АРОМАТЕРАПИЯ

Фестиваля детско-юношеского творчества "100 городов России";.

В преддверии фестиваля 10 сентября 2015 года представители жюри и деятели культуры г.Москвы, с целью повышения исполнительского мастерства участников фестиваля и профессионального мастерства педагогов, организуют семинар-тренинг по теме: «Полный цикл создания концертного (конкурсного) номера от задумки до воплощения». (Приложение №1 программа семинара-тренинга).

Заявки на участие в семинаре принимаются до 5 сентября 2015 года.

Питание участников семинара, транспортные расходы и проживание осуществляется за счет направляющей стороны (Приложение №2 заявка на участие).

Стоимость участия в семинаре - 500 руб.

Педагогу и исполнителю выдается сертификат о прохождении мастер-класса в рамках просветительской образовательной программы Всероссийского инновационного Фестиваля детско-юношеского творчества "100 городов России".

В 2016 году в феврале-марте планируется проведение следующего семинара-тренинга (информация о точной дате проведения и программе семинара будет сообщена дополнительно).

 

Заявки на участие в семинаре принимаются:

МАУ «Дворец культуры Угличского муниципального района»

152613,Ярославская обл., г.Углич, Красноармейский бульвар, д.3

Телефон: 8(485-32) 5-37-69, факс 8(485-32) 5-46-51

Е-mail: imc-dcuglich@mail.ru

 

Директор МАУ «Дворец культуры Угличского муниципального района»

- Данилова Елена Готфридовна 8-906-528-57-38

 

Методист МАУ «Дворец культуры Угличского муниципального района»

- Горохова Елена Сергеевна 8-910-664-60-10

XVIII

Кожна трагедія має зав'язку й розв'язку. У зав'язку вхо­дять події, які перебувають поза трагедією, і деякі з тих, що В ній самій; усе інше — розв'язка. Зав'язкою я називаю все від початку до крайньої грані, за якою починається перехід до шастя або нещастя. Розв'язкою — частину трагедії від початку цього переходу аж до кінця. Так, у «Лінкеї» Фео-декта зав'язку становить усе те, що відбулося раніше, захоплення і ув'язнення хлопчика, а розв'язку — події кіл обвинувачення в убивстві аж до кінця.

Є чотири види трагедій (стільки ж ми відмітили її основних елементів): заплутана, суть якої полягає в пери-петіях і впізнаванні; патетична, наприклад, про Аянта⁸² й Іксіона⁸³; трагедія характеру, наприклад «Фтіотіди»⁸⁴ і «Пелей», нарешті, четвертий вид — трагедія жаху, як, на­приклад, «Форкіди»⁸⁵ та «Прометей»⁸⁶ і всі п'єси, дії яких відбуваються в підземному царстві.

Найкраще намагатися оволодіти всіма видами; а якщо це неможливо, то принаймні найважливішими й більшістю з них, особливо тепер, коли поетів піддають незаслуженій критиці.

Оскільки в кожному виді є хороші поети, то тепер ви­магають, щоб один з них перевищив усіх інших. Якусь трагедію справедливо треба вважати такою ж, як і інша, не тоді, коли фабула в обох є така сама, а якщо вони мають од­накову зав'язку й розв'язку. Водночас багато поетів уміють створити цікаву зав'язку, але дають невдалу розв'язку, а тре­ба, щоб в одному й іншому вони були однаково сильними.

Далі треба пам'ятати, про що вже не раз була мова, що не слід складати трагедію на епічний лад. Під епічним ла­дом я розумію багатосюжетний твір, наприклад, коли б хтось зробив одну трагедію з усієї «Іліади». Адже в епосі завдяки його великому обсягові окремі частини можуть зрости до відповідних розмірів, а в драмах багатосюжет-ністьдає небажані наслідки. Як доказ можна навести трагі­ків, які в драматичній формі опрацьовували всю історію зруйнування Трої, а не лише окремі моменти, як, наприк­лад, Евріпід і Клеофонт, або весь міф про Ніобу^х\ а не так, як Есхіл; усі вони або зазнають повної невдачі, або програ­ють у конкурсі. Тільки через цю одну обставину зазнав не­вдачі Агафон, але в перипетіях і простих подіях він досягає, чого захоче. А це трапляється тоді, коли людина розумна, але підступна, як Сізіф⁸*, виявиться обманутою, або коли мужню, але несправедливу, переможуть: такий сюжет тра­гічний і задовольняє почуття справедливості. За словами Агафона⁸⁴, це ймовірне, бо ймовірно, що багато дечого в трагедії відбувається проти ймовірності.

Хор також треба вважати за одного з акторів. Він має бути невід'ємною частиною цілого й брати участь у дії, не як в Евріпіда, а як у Софокла. У поетів пізнішого часу хо­рові партії мають також зв'язок з фабулою, як з будь-якою іншою трагедією, і тому в них хор співає «вставних пісень», що їх перший увів Агафон. Зрештою, чи с якась різниця між виконуванням вставних пісень і перенесен­ням тиради або навіть цілого епісодія з однієї драми до іншої?

XIX

Оскільки ми вже розглянули всі інші частини трагедії, залишається сказати дещо про ЇЇ мовні засоби та її думки. Питання, пов'язані із сукупністю думок, повинні буги предметом дослідження риторики, оскільки вони мають безпосереднє відношення до цієї галузі науки. До сфери ду­мок відносимо: аргументацію, заперечення, розбудження таких почуттів, як жаль, страх, гнів та інші, а також звели­чування або принижування даного предмета.

Ясна річ, що при зображенні подій треба вдаватися до тих самих засобів, шо й при викладі думок, особливо якщо доведеться змальовувати події жалюгідні й жахливі, велич-

ні й буденні. Відмінність між ними полягає в тому, що дія може відбуватися і без її роз'яснення, у той час як у розмо­ві не треба дії, а досить слів того, хто говорить і пояснює цю дію, як уміє. Бо й справді, у чому полягала б роль того, хто говорить якби думку можна було висловлювати саму по со­бі без мови?

Щодо мовних засобів, то одну ділянку дослідження ста­новлять види мовного вислову, наприклад, наказ, бажання, розповідь, погроза, питання, відповідь тощо. Знання їх — це справа акторського мистецтва і його теоретиків. Але за знання або незнання таких речей не можна робити поетам серйозних закидів. Адже не можна вважати помилкою, як це робить Протагор⁹⁰, докоряючи Гомерові, що він, як по­ет, маючи намір просити, наказує словами:

«Гнів нам оспівуй, богине...»

Бо тут веліти комусь зробити або не робити, на його погляд, рівнозначно з наказом.

Тому ми не будемо торкатися цих питань, оскільки во­ни належать до іншої галузі науки, а не до поетики.

XX

У будь-якому мовному вислові є такі частини: еле­мент, склад, сполучник, член, ім'я, дієслово, флексія, ре­чення.

1. Елемент — неподільний звук, але не будь-який, а та­кий, з якого може виникати значуще слово. Адже у тварин є неподільні звуки, але ні одного з них не можна назвати елементом. Види цих звуків такі: елемент, голосний, півго-лосний і глухий.

2. Голосний — той, звучання якого чуємо без наближу­вання язика до губ і зубів, наприклад, А і О; півголосний — той, звучання якого чуємо, прикладаючи язик до губ і зу­бів, наприклад, Σ і Р; глухий — той, який при наявності прикладання язика все ж не творить самостійно жодного звука, а звучить у сполученні зі звуками, які мають якусь силу, наприклад, Γ і Δ. ЦІ букви відрізняються між собою залежно від форми рота, від місця їхнього утворення, міц­ним і слабим придихом, довготою і короткістю, і, нарешті, високим, низьким і середнім тоном. Детальний аналіз цих питань — справа метрики.

«7C6S Λ;

3. Склад— це звук без самостійного значення, який складається з глухого й голосного, тому шо звуки Γ і Ρ без А не творять складу, а з А утворюють, наприклад ГРА, од­нак розгляд відмінностей між складами — також справа метрики.

4. Сполучник — це звук без самостійного значення. який не заважає, але й не сприяє творенню з декількох зву­ків одного значущого звука і стоїть звичайно на початку й у середині, якшо Його не можна поставити на початку речен­ня самостійно, наприклад: μευ (справді), δε (тоді). тої (але). Або це звук самостійного значення, який з де­кількох звуків із самостійним значенням може утворювати один, шо має самостійне значення, наприклад ετοι (дій­сно).

 

5. Член — це звук, позбавлений самостійного значення, який показує початок, кінець або розчленування речення, наприклад, αμφι (довкола), περί (про) та ін., або це звук без самостійного значення, який не заважає, але Й не сприяє творенню з декількох звуків одного значущого звука й сто­їть звичайно і на початку, і в середині.

6. Ім'я — це складний звук із самостійним значенням, без відтінку часу, у якому частини самі по собі не мають жодного самостійного значення. Адже в складних іменах ми не виділяємо значення жодної частини, наприклад, у слові Феодор (Богдар) — «дор» — «дар» не має самостій­ного значення.

7. Дієслово — складний звук із самостійним значенням, для визначення часу, у якому частини не мають самостій­ного значення, як в іменах. Наприклад, «людина» або «бі­ле» не означають часу, а «іде» або «прийшов» виражають час: одне слово — теперішній, друге — минулий.

8. Флексія імені або дієслова — це вираження відно­шень на питання «кого?», «кому?» тошо або вираження однини чи множини, наприклад «людина», або відно­шень виразності, наприклад, питання, наказ. Наприклад, «чи прийшов?», «іди!» — це зміна дієслова за вказаними видами.

9. Речення — складний звуковий комплекс із самостій­ним значенням, окремі частини якого також мають самос­тійне значення. Не кожне речення складається з дієслів та імен. Може бути речення без дієслів, наприклад визначен-

ня поняття «людина». Але завжди в реченні якась частина буде мати самостійне значення, наприклад, у реченні «Іде Клеон» — цією частиною є «Клеон».

Речення — єдине у двох випадках: або коли воно озна­чає щось одне, або коли більше частин поєднується в ціле, наприклад, «Іліада» становить єдність як сполучення бага­тьох частин, а визначення поняття «людина» — як позна­чення одного предмета.

XXI

Є два види імен: прості й складні. Простим я називаю ім'я, яке не складається з частин із самостійним значен­ням, наприклад «земля». Щодо складних імен, то одні з них складаються з частин, одна з яких має самостійне значення, а інша не має його, решта складаються тільки з частин, які мають значення.

Ім'я може бути і три-, і чотири-, і багатоскладове, наприклад велика частина імен масілійців⁹¹ на зразок Гермо-каікоксанф⁹². Кожне ім'я є або загальновживаним, або гло­сою (діалектизмом)⁹³, або метафорою, або неологізмом, або подовженим, або скороченим, або зміненим. Загальновжи­ваним я називаю таке, яким користуються всі, а діалектиз­мом — яким користуються деякі, так шо, очевидно, діалек­тизмом і загальновживаним може бути те саме слово, але не в тих самих людей, наприклад «спис» для жителів Кіпру — загальновживане ім'я, для нас — діалектизм. Метафора — це перенесення слова із зміною значення з роду на вид або з виду на вид, або з виду на рід, або за аналогією. З роду на вид я розумію, наприклад «Мій корабель стоїть тут...»⁹⁴, то­му що стояти на якорі — це особливий вид поняття «стоя­ти». Приклад переносу з виду на рід: «Так, Одіссей здійснив силу-силенну добрих учинків»⁹⁵, тому що «сила-силенна» означає «багато», поет ужив це слово замість «багато». Приклад переносу з виду на рід: «Вичерпав душу мечем» і «відрубав незламною міддю»⁹⁶. У першому випадку «вичер­пав» означає стільки, що «відрізав», у другому «відрубав» поет поставив замість «вичерпав», а обидва ці слова означа­ють «відняти» шо-небудь. Під аналогією я розумію такий випадок, коли друге слово є в такому відношенні до першо­го, як четверте до третього, і тому замість другого можна поставити четверте, а замість четвертого — друге.

*·

Інколи приєднують до метафори те слово, до якого відноситься метафора, яка його заміняє. Я маю на увазі такий приклад: «Чаша є в такому відношенні до Діоніса, як шит до Ареса», тому чашу можна назвати шитом Діоні­са, а шит — чашею Ареса⁹⁷. Або: «Що старість для життя, то вечір для дня», тому можна назвати вечір — старістю дня, а старість вечором життя чи, як у Емпедокла, заходом життя ^1,\

Іноді для одного з порівнюваних понять немає в мові постійної назви, проте можна висловлюватись образно. Наприклад, замість «кидати» зерно кажуть «сіяти», а для поняття «сонце розкидає світло» немає відповідного слова. А втім, через те що «кидати» має таке саме відношення до променів сонця, як «сіяти» до зерна, тому поет каже «сію­чи благодатне світло»⁹⁹.

Метафорою цього роду можна користуватися ще інак­ше: назвати предмет не притаманним йому ім'ям, а потім заперечувати за ним якусь властивість, нерозривно пов'язану із цим словом, наприклад, якби хтось назвав щит не чашею Ареса, а чашею без вина. (Визначення епітета в рукописах не збереглося.)

Неологізм — це таке слово, яке зовсім не використову­ють інші, а утворене самим поетом. Такими, на нашу дум­ку, є деякі слова, наприклад: «паростки» замість «роги», «прохач» замість «жрець»¹⁰⁰.

Є слова подовжені й скорочені. Подовженим є слово, коли якийсь голосний зробити довшим, ніж треба, або вставити в слово на один склад більше. Приклад на подов­жене слово: πόλεως — πόληος; Πηλει'δου — Πηληιάδεω; скорочене, наприклад, χρι'замість χριθή (ячмінь), δώ за­мість δώμα (дім), οψ замість όμμα (зір), у вірші μια γίνεται αμφοτέρων όψ «двоє очей породжують зір»¹⁰¹.

Зміненим називаємо таке слово, у якому одна частина запишається незмінною, а друга — змінюється, наприклад, у правіші груди ^|02 замість просто в праві груди.

Імена є чоловічого, жіночого й середнього роду. Чолові­чого роду є всі, які закінчуються на Ν, Ρ та всі приголосні, у склад яких входить Σ (їх є дві: Ψ та Ξ); та жіночого роду всі, які закінчуються на два довгих голосних Η і Ω і на А з числа голосних, які підлягають скороченню. Отже, кіль­кість закінчень чоловічого та жіночого роду однакова. Ψ і Ξ

складаються з Σ. На глухий не закінчується ні одне ім'я, а також і на голосний, який є завжди коротким. На І закін­чуються тільки три слова: μέλι (мед), χόμμι (камедь), πέπερι (перець), на υ — п'ять: δόρυ (спис), πώυ (стадо), νάπυ (до­лина), γόνυ (коліно), άστυ (місто). Імена середнього роду на ці голосні та на N і Σ, наприклад — αρ9ρον (член), на σ: πάθοζ — (страждання).

XXII

Позитивною рисою стилю є здатність бути ясним і не низьким. Найяснішим є той стиль, у якому є загальновжи­вані слова, а це — стиль низький. Прикладом цього є пое­зія Клеофонта й Сфенела'⁰³. А піднесеним, далеким від щоденної мови буде стиль, у якому вдаються до незвичай­них слів. Незвичайними словами я називаю діалектизми, метафори, подовжені слова і взагалі все те, шо виходить поза межі повсякденної мови. А втім, якщо вживати лише такі слова, то вони нагадуватимуть загадку або варваризми. Якщо речення буде складатися з самих метафор, то вийде загадка, а якщо з діалектизмів — варваризм. Суть загадки полягає в тому, що хоч вона говорить про те, шо справді існує, водночас поєднує з цим неможливе. За допомогою загальновживаних слів не можна створити загадки, а засто­совуючи метафори — можна, наприклад: «Мужа я бачила, іншому мужу вогнем накладав мідь»¹⁰⁴. Із діалектизмів ви­никає варваризм. Отже, треба якимсь чином перемішувати ці слова. Діалектизми, метафори, епітети та інші види слів, згадані мною, створюють стиль незвичайний і піднесений, а загальновживані слова сприятимуть ясності стилю. Ясність у стиль вносять, не перетворюючи його на повсяк­денний, подовжені і складені слова, а також зміна значен­ня слів. З одного боку, віддаляючись від звичайного спосо­бу вислову, ці слова звучать інакше, ніж загальновживані, і через це роблять мову незвичайною, а в поєднанні зі зви­чайними словами надають ЇЙ ясності. Тому несправедливи­ми є закиди тих, які засуджують такий стиль і висміюють поетів, як, наприклад Евклід Старший¹⁰⁵, заявляючи, на­чебто легко писати вірші, якщо дозволити подовжувати го­лосні досхочу. У своїх віршах він глузував із цього в такому реченні:

Έπιχάρην ένδον Μαραθώνα βαδίζοντα

та у фразі:

Ούχ άν γευσάμενος τόν εχεινου ελλήβωρον.

У всякому разі користуватися занадто часто такими формами смішно. Почуття міри — загальна передумова для всіх видів слова.

Коли б хто почав уживати метафори, діалектизми, епі­тети недоречно й навмисно, для сміху, той викликав би ко­мічне враження.

Як це важливо, шоб усе було відповідним, можна уяви­ти собі на прикладі епічної поезії, якшо вставити у віршові розміри слова розмовної мови.

Кожний, хто замінить просторічні слова, метафори та Інші засоби прикрашування мови загальновживаними сло­вами, переконається у справедливості наших слів.

Так, у Есхіла та Евріпіда однаковий ямбічний вірш, але внаслідок зміни тільки одного загальновживаного слова діа­лектизмом вірш одного з них вийшов барвистим, а друго­го — безбарвним.

Так, Есхіл у трагедії «Філоктет»"* сказав: «Це рака від ноги моєї м'ясо їсть...» А Евріпід замість «з'їдає» поставив «пасеться». Так само, коли б замість: «Нині мене низько­росла потвора, здохляк жалюгідний...»¹⁰⁷ хтось висловився, підставляючи загальновживані слова: «Нині мене ця нік­чемна потвора, слабенька людина...» або замість: «Стільчик нужденний присунув йому та й малюсінький столик»¹¹"* ска­зати: «Стільчик простий він присунув йому й невеличкий ше столик», або замість «кручі ревуть»¹⁰⁹ — «кручі кричать».

Аріфрад'¹⁰ висміював трагіків ше за те, шо вони вжива­ють такі вислови, які не вжив би ніхто в розмові, наприк­лад, «дому від», а не «від дому», «Ахілла про», а не «про Ахілла»"¹ тощо. А втім, усі такі вислови надають стилеві піднесеності саме тому, шо не вживаються у звичайній мо­ві, а цього не знав Аріфрад.

Доречно користуватися кожним з вишенаведених спо­собів висловлювання — і складними словами — це справа дуже важлива. Але особливо важливо майстерно користу­ватися метафорами, тому що цього не можна навчитися у інших. Це вміння є ознакою таланту. Адже створювати вда­лі метафори означає помічати схожість.

Складні слова найбільше підходять до дифірамбів, діа­лектизми — до героїчної поезії, а метафори — до ямбів.

У героїчній поезії можна вживати всі вище названі види слів, а для ямбічної поезії, тому шо вона особливо добре відтворює звичайну мову, підходять слова, якими користу­ються в розмові. До них напежать загальновживані слова, метафори й епітети.

Про трагедію і відтворення за допомогою дії сказано досить.

XXIII

Щодо епічної поезії, у якій вживається гекзаметр, то, очевидно, у ній. як і в трагедії, треба розгортати драматич­ні фабули, зосереджені довкола однієї суцільної і заверше­ної дії, яка має початок, середину й кінець, шоб твір, як ці­ла й досконала жива істота, викликав притаманну йому насолоду.

Зрозуміло, шо епічні поеми не повинні ні в якому разі нагадувати історичні твори, де йдеться не про зображення однієї події, а означеного відрізка часу, всього, то трапило­ся в цей час з однією особою або багатьма, причому ці по­дії можуть зовсім випадково пов'язуватись між собою.

Як, наприклад, одночасно відбувалася морська битва при Саламіні"² і битва карфагенян у Сицилії, які не мали нічого спільного між собою, так і в різні історичні періоди трапляються події одна за одною, без жодного зв'язку між собою. Проте переважна більшість поетів допускає таку помилку (наслідуючи історію).

Тому Гомер. як ми вже згадали, і в цьому відношенні ви­являється неперевершеним порівняно з іншими поетами: він не ставив своєю метою описати всю Троянську війну, хоч вона мала початок і кінець. Адже тоді поема вийшла б занадто довгою і неосяжною. А якШо б він зменшив обсяг поеми, то вона була б заплутаною внаслідок строкатості свого змісту.

Однак він вибрав один момент з Троянської війни, а ін­ші події використав як епізоди, наприклад, перелік кораб­лів тощо. Цими епізодами він урізноманітнює поему¹¹³.

Інші епіки складають поеми з однією особою-героєм і багатоплановою дією. До них належить автор «Кіпрій»"⁴ і «Малої Іліади»"⁵.

Тому з «Іліади» й «Одіссеї» можна створити одну-дві трагедії, а з «Кіпріїв» — багато, з «Малої Іліади» — біль­ше восьми, а саме: «Суд про зброю», «Філоктет», «Неоп-толем», «Евріпіл», «Одіссей-жебрак», «Лаксдемонянки», «Зруйнування Трої», «Відчал кораблів», «Сінон», «Троянки».

XXIV

Крім того, епопея може мати ті самі види, що й трагедія, тобто бути простою або заплутаною, епопеєю характерів або патетичною. Складові епопеї такі ж, як у трагедії, за ви­нятком музичної композиції і сценічного оформлення, то­му шо й епос не може обійтися без перипетій, упізнавань, характерів і сцен страждання; а найважливіше — думки і мовний вислів повинні відповідати вимогам краси. Усе це застосував першим і в достатній мірі Гомер. Адже кожна з його поем написана по-іншому: «Іліада» проста й патетич­на, а «Одіссея» визначається складним сюжетом і змалю­ванням характерів.

Крім того, Гомер перевищив усіх інших епіків і мовним висловом, і багатством думок. Епопея відрізняється від трагедії також обсягом своєї композиції і віршовим розмі­ром. Межі цього обсягу ми вже визначили: він повинен бути таким, щоб одним поглядом можна було охопити по­чаток і кінець. А це було б можливе, коли б епопеї були ко­ротші від поем давніх епіків і своїм обсягом відповідали кількості трагедій, призначених для однієї вистави.

Щодо питання про поширення обсягу» то важливою особливістю епопеї є те, шо в той час, як у трагедії поет не може зображати багато подій, які відбуваються одночасно, а тільки одну, яку своєю грою на сцені відтворюють актори, то, навпаки, епос шляхом розповіді може описати багато одночасних подій, причому, якщо вони матимуть між со­бою внутрішній зв'язок, збільшиться обсяг поеми.

Ця перевага сприяє її піднесеності, викликає у слухачів зміну настрою і сприяє поширенню твору різноманітними епізодами. А одноманітність, яка швидко набридає людям, доводить до невдачі.

Героїчний розмір (гекзаметр), як це стверджує досвід, виявився найбільш відповідним для епопеї. І дійсно, коли б хтось захотів скласти епічну поему іншим розміром або

різними віршовими розмірами, то це вражало 6 наш смак. Адже гекзаметр, безперечно, з усіх розмірів найбільш спо­кійний і сповнений поваги; тому він охоче дозволяє на діа­лектизми та метафори. Цим саме епос значно відрізняєть­ся від інших видів поезії. Ямбічний триметр і трохеїчний тетраметр жваві, причому перший з них підходить для від­творення дії, а другий — танцю.

Ще більш недоречно було б змішувати в епопеї віршові розміри, як це намагався зробити Хремон. Ось чому ніхто не написав великої поеми іншим розміром, а тільки гекза­метром, але, як ми вже згадали, сам досвід вказує на його вибір якнайвідповіднішого розміру.

Гомер з багатьох причин гідний високої похвали, а особливо за те, шо він єдиний з поетів прекрасно знає, що має робити. У тому і вся суть, що поет повинен якнай­менше говорити від свого імені; у протилежному випадку він не зможе відтворювати дійсність. У той час, як інші епічні поети виступають особисто скрізь у своїх поемах і дуже мало та похапцем зображають дійсність, Гомер після короткого вступу відразу вводить чоловіків або жінок або інший характер, не вводить жодного героя без характеру, а всіх наділяє характером.

У трагедії можна вводити фантастичні мотиви, а в епос те, з чим розум завжди може погодитись, і внаслідок цього продовжується фантастичне, тому що в епосі не видно ді­йової особи. Наприклад, сцена переслідування Гектора в театрі виглядала б смішною, бо одні стоять непорушно й не переслідують його, а Ахілл дає їм знак кивком голови"⁶.

В епопеї на це не звертають уваги. Дивовижне справляє приємне враження. Доказом цього є те, шо коли хтось роз­повідає, то додає від себе не одне нове, шоб слухачам при­нести насолоду.

Передусім Гомер учить наших поетів, як треба вигадува­ти"⁷. Маємо тут справу з неправильним міркуванням, а са­ме: люди вважають, що коли при наявності одного факту існує інший факт, а при виникненні першого виникає дру­гий, то цей другий факт потребує послідовного існування першого факту. Але це неправильно; бо якщо перший факт є правдою, то незважаючи нате, що другий факт є правди­вий, із цього аж ніяк не виникає, що і перший існував чи трапився або можна його додати. Адже часто, коли другий

факт правдивий, наш розум робить неправильний висно­вок, шо і перший правдивий. Прикладом цього може бути уривок з «Умивання»¹¹⁸.

У трагедії треба давати перевагу тому, що неможливе, але ймовірне, ніж тому, шо можливе, але неймовірне. Діа­логи не повинні містити в собі нічого, шо суперечить роз­мові, або, якщо це можливо, то хай така розмова буде поза сюжетом (наприклад, у «Едіпі» герой не знає, як загинув Лай)"⁹, але ні в якому разі не в самій драмі (як в «Елек-трі»¹²⁰ розповідь про піфійські ігри, або в «Місійцях», де ні­мий з Тегеї прийшов до Місії)¹²¹. Тому наївно твердити, що сюжет твору розпався б через це: адже з самого початку не слід вигадувати такі сюжети; але якщо поет уже його склав і він робить враження ймовірнішого, то можна допустити і нісенітницю. Ясно, шо нелогічні сцени в «Одіссеї», на­приклад висадка на берег, були б нестерпні, якби їх вигадав нездара-поет; а тепер Гомер іншими прикрасами загладив цю нісенітницю і зробив її непомітною¹²².

Щодо мови, то головну увагу треба звернути на неї в ма-ловажливих частинах, тобто таких, які нетипові ні характе­рами, ні глибиною думки. З іншого боку, занадто яскрава мова могла б затьмарити і характери, і думки.

XXV

Щодо проблем і розв'язок, які стоять перед поетом, то дальший аналіз, очевидно з'ясує, яка їхня кількість і які їхні види. Оскільки поет відтворює дійсність, як живопи­сець або якийсь інший художник, то він повинен зображу­вати її одним із трьох можливих методів, а саме зображува­ти речі такими, якими вони були і є, або як про них кажуть і думають, або якими вони повинні бути. Це відтворення передається мовою, пересипаною діалектизмами й мета­форами. Узагалі кажучи, є багато видів небуденного ви­слову. на який мають право поети. До того ж неоднаковими є закони політики й поетики або іншого мистецтва й пое­зії. У самій поезії трапляються двоякого роду помилки: одні, які стосуються самої суті поезії, інші — цілком ви­падкові. Якщо поет задумав щось відтворити, але не може цього виконати, то це помилка по суті. Якщо ж поет уявив собі щось неправильно, наприклад коня, що піднімає одночасно дві праві ноги, або шось таке, що було б помил-

кою у будь-якому виді мистецтва, у медицині чи іншій га­лузі людської діяльності, то це не має безпосереднього від­ношення до суті поезії.

Отже, з такої точки зору треба розглядати критику пое­зії. Насамперед розгляньмо закиди, які стосуються самої суті поезії. Коли поет зображає шось неможливе, то це по­милка, але зрозуміла за умови, що він досягає своєї мети, тобто якщо, як згадано више, та чи інша частина твору бу­де більше нас хвилювати. Прикладом цього може бути сце­на переслідування Гектора. Зрештою, якщо можна було більшою або меншою мірою осягнути мету, не порушивши законів поетики, то помилки не можна виправдати, тому що взагалі, коли це було в його силах, не слід було помиля­тися. Крім того, треба з'ясувати, до якої категорії належить допущена помилка, чи вона стосується суті поезії чи є ви­падковою. Адже це менша помилка, якщо поет не знає, шо олениця не має рогів¹²³, ніж коли б він бездарно її описав. Більш того, якшо поетові докоряють, що він неправильно відображає дійсність, то, можливо, треба на це відповісти так, як казав Софокл, що він сам зображає людей такими, якими вони повинні бути, а Евріпід такими, якими вони є в дійсності. Якшо ж не йдеться ні про реалістичне, ні про ідеалістичне зображення дійсності, то можна посилатися на те, що «так говорять», наприклад про богів. Можливо, боги не відповідають дійсності, вони не є ідеальними, мож­ливо, є так, як думає Ксснофан¹²⁴, у всякому разі щось про них говорять.

Часом зображення не є краще від дійсності, а точно їй відповідає, наприклад, такий вірш про зброю:

«...ратища їхні Вгору стирчали у землю дрючками забиті...»¹²⁵

Такий був колись звичай, якого й досі дотримуються ілірійці¹²⁶. Якшо йдеться про те, чи хтось сказав або зробив добре чи погано, то слід брати до уваги не тільки слова й учинки, але й того, хто говорить І діє, а також і те, з уваги на кого, коли, для кого, для чого він це зробив, наприклад, чи для того, щоб запанувало більше добро, чи щоб відвер­нути більше лихо.

Закиди мовного характеру слід спростовувати, посила­ючись на спосіб вислову, наприклад, на діалектизм у фразі:

«Перше на мулів напав...»¹²⁷

Можливо, поет не мав тут на думці мулів, а вартових. Говорячи про Долона:

«З вигляду був осоружний...»¹²⁸,

можливо, поет має на увазі не погану будову його тіла, а ли­ше гидке обличчя, тому шо критяни людину з гарним об­личчям називають людиною гарного вигляду. Так само у фразі

«Також сильніше вино замішай...»¹²⁹

йдеться не про пиття вина без води, як це роблять п'яниці, а про швидке змішування.

Приклади інших фраз, ужитих у переносному значенні:

«Всі боги й люди... Цілу ніч спали...»¹³⁰,

говорить поет і зразу додає:

«Скільки раз він на широку рівнину троянську погля­нув,

Чув звук сопілок і флейт...»

Слово «всі» вжите як метафора — у значенні «багато», тому що «всі» це окремий вид множини. Також вислів «єдина» у вірші:

«Тільки єдина вона не купається у Океані...»¹³¹

потрібно розуміти метафорично, бо він говорить про най-відоміше, начебто воно було «єдине».

Інші труднощі можна пояснити за допомогою просодії, як це робив Гіпій Фасоський¹³² у вірші: «Даємо йому тоді»^1ЇЗ, розуміючи «Даймо йому тоді» й у вірші: «частина його гниє від дощу»'³⁴ замість «ця частина не гниє від до­щу». Інші звороти можна виправити, удаючись до пунктуа­ції, наприклад слова Емпедокла: «Смертним виявилося те, шо раніше було безсмертним; шо колись було чистим, те­пер раптом змішалось»¹³⁵. Інші труднощі легко пояснити двозначністю слова, наприклад «Минула більша частина ночі»'³⁶. Адже «більша» двозначне, інші неясності можна усунути посиланням на мовний звичай. Через те шо, на­приклад, мішані напої називають «вином», звідси і пішло, що Ганімед¹³⁷ є виночерпієм 3eBca^lls, хоч боги насправді не

п'ють вина. Так само мідниками називають тих, хто оброб­ляє залізо. На цій підставі поет і написав: «Наколінники зі свіжокованого олова» (замість бронзи)¹³⁹.

І не, нарешті, може бути метафора. Якщо якесь слово, можливо, містить у собі суперечність, наприклад, у речен­ні: «Там зупинився бронзовий спис»¹⁴⁰, треба придивитись, скільки значень може мати слово «зупинитися».

Так або інакше можна тлумачити ці місця, зовсім інакше поводять себе деякі критики, які, як стверджує Главкон¹⁴¹, самі приймають безпідставні засновки, вино­сять самовільний вирок, роблять висновки. Коли хтось не погоджується з їхніми поглядами, то вони гудять поета, начебто він сказав те, що їм замарилося.

Так і вийшло з Ікарієм¹⁴². Вони приймають, що він був лаконець, тому здавалося незрозумілим, чому Телемах не зустрівся з ним, коли прибув до Лакедемону. Але ж, може, справа виглядала так, як кажуть кефаленці¹⁴³, які твердять, шо Одіссей взяв собі в них дружину, і його тесть¹⁴⁴ був Іка-дій, а не ІкаріЙ.

Імовірно, цей закид виник через непорозуміння. Узага­лі, неможливе в поезії треба пояснювати намаганням ідеалі­зувати або загальноприйнятими поглядами. У поезії краще дати перевагу неможливому, але правдоподібному, ніж правдоподібному, але неможливому. Припустимо, що не іс­нували такі люди, яких малював Зевксід, але краще зобра­жувати їх ідеальними, тому що зразок має бути кращим від дійсності. А нелогічне в поезії треба пояснювати, між ін­шим, і тим, шо абсурд інколи не позбавлений глузду: адже ймовірно, шо шось може відбуватися і всупереч Імовірнос­ті. Суперечності слід розглядати як те, шо ми заперечуємо в дискусіях, а саме: чи йдеться про те саме стосовно тієї самої особи, у той самий спосіб; чи поет заперечує те, що сам го­ворить. чи те, шо може придумати кожна розумна людина.

Проте справедливі будуть обвинувачення в безглузді та неморальності, якшо поет без будь-якої необхідності, як Евріпід у «Егеї», вводить недоречність або поганий харак­тер, як зробив у трагедії «Орест», зображаючи Менелая. Підсумовуючи все. бачимо, шо закиди на адресу поезії ма­ють п'ять підстав: постам закидають або неможливе, або недоречне, або суперечне з етикою, або суперечне само со­бі, або суперечне з правилами етики.

Заперечення проти цих закидів повинні спиратись на вищезгадані підстави, а їх — дванадцять.

XXVI

Може виникнути сумнів, чоМУ надати перевагу — епіч­ній чи трагічній поезії. Якшо кращим є менш дохідливий твір (такий завжди призначений для освіченішої публіки), то напрошується висновок, що поезія, яка звертається до всіх, менш вибаглива. Актори, начебто глядачі їх не розумі­ють, якщо вони від себе чогось не додадуть, пускають у хід різні трюки, викривляються, як поганенькі флейтисти, ко­ли їм доводиться наслідувати метання диском¹⁴⁴, і тягнуть за полу провідника хору під час постановки «Скілли».

Отже, про трагедію можна сказати те саме, що актори старшого покоління думали про своїх наступників; на­приклад, Мініск¹⁴⁵ називав Каліпіда мавпою за те, що він занадто перебільшував, таку Ж погану славу мав і Пін-дар¹⁴⁶. Стосунки між старшими акторами й молодшими нагадують відношення драматичного мистецтва в цілому до епіки. Епос, кажуть, розрахований на витонченого глядача, який може обійтися без жестів, а трагедії досить для простаків. Якщо трагедія справді призначена для ши­рокого загалу, то, ясна річ, вона є творчістю нижчого га­тунку.

Передусім цей закид можна адресувати не поетичному мистецтву, а акторській грі, тому шо й рапсод може злов­живати мімікою, як це робив Сосістрат¹⁴⁷, а також і спі­вець, наприклад Мнасіфей із Опунта¹⁴⁸. Далі, не можна за­суджувати всі рухи тіла, — у протилежному випадку треба б засудити й танці — а тільки рухи невмільців, за що власне й докоряли Каліпідові, а сьогодні іншим за те, що вони пово­дяться, як вуличні жінки.

Більш того, трагедія і без рухів виконує своє завдання, як і епопея, тому що саме читання показує її вартість. От­же, якщо в усіх інших відношеннях трагедія стоїть вище від епопеї, то згаданий закид недоцільний. Отже, трагедія має все те, що й епопея: вона може користуватися тим самим віршовим розміром, далі, значну її частину складає музика і декорації, — усе це дає людям рідчутну насолоду. Далі, во­на залишає свіже враження як при читанні, так і під час сценічної вистави.

Крім того, трагедія здійснює мету відтворювання при відносно невеликому обсязі, а все, що зосереджене, справ­ляє приємніше враження, ніж те, шо розгорнуте на трива­лий час. Я розумію це так, якби хтось із Софоклового «Еді-па» склав довжелезну епопею, як «Іліада».

Нарешті, в епопеї немає такої суцільності зображення, як у трагедії: доказом цього є те, шо з будь-якої поеми мож­на утворити декілька трагедій, отже, якшо епіки розгорта­ють одну фабулу при короткій розповіді, вона справляє враження куцої, а якщо дотримуються звичайної для епосу величини — водянистої.

Епопея складається з більшої кількості подій, як-от «іліада» і «Одіссея» містять у собі чимало таких частин, які самі по собі мають достатній обсяг. Все ж таки ці дві поеми скомпоновані якнайдосконаліше і є зразком суцільної дії.

Якщо трагедії притаманні такі риси і до того ж дія (адже ці дві галузі поезії — епічна й трагічна повинні давати не будь-яку приємність, а ту, про яку була мова), то немає сум­ніву, що трагедія стоїть више від епопеї тим, що вона дося­гає своєї мети краще, ніж епопея. На цьому закін