Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Мизансцены монолога




Доверь свою работу кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

1.

 

Монолог.

Как подойти к нему?

Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фехтуют. А тут — один. Говорит, говорит. Многословие. Несовременно.

Может быть, его просто вымарать?

А как же знаменитые монологи классических героев? А как же монопьесы — достояние современного театра?

Размышления о монологе наводят на мысль, что устарела не сама эта исконно театральная форма драматургической ткани, а принцип решения монологических сцен.

Говорить о монологе легче, различив четыре его разновидности.

Героиня пьесы Островского «Не от мира сего» Ксения больна чахоткой. Крайняя впечатлительность этой цельной натуры, нагнетение семейных тревог, интриги жениха сестры, своекорыстие матери заставляют зрителя тревожиться за рассудок Ксении.

После, казалось бы, незначительной сцены с циничными рассуждениями о женщинах гостя Мурогова и легкомысленных шуток мужа Ксения остается одна. Монолог.

Ксении кажется, что циник Мурогов унес ее душу... Ксения не знает, как справиться с собой. Монолог прерывается приходом экономки, которая приносит ей от мужа книгу и уходит. Ксения перелистывает ее и находит подложенные женихом сестры бумаги — счета на подарки мужа любовнице. В памяти Ксении все мешается, рассудок ее мутится. Она не может понять, зачем на ней вечернее платье. Затем ей кажется, что ее ужалила змея...

Назовем этот случай монолога моносценой. Причем заметим, что, не считая служебного появления экономки, героиня пребывает на сцене одна.

Моносцена — это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера — увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действа.

Чего для этого, собственно, недостает? Только партнеров, которые бы обеспечили общение. Все остальные компоненты в распоряжении режиссера. Какие?

На сцене декорация. Реквизит. Свет; он может быть постоянным или переменным. Среди всего этого — живой человек. На нем соответствующий костюм.

Разве мало? Разве это уже не театр?

Как мы недавно говорили, изъятие части выразительных средств заставляет режиссера полнее использовать имеющиеся у него возможности.

Но как же все-таки быть с общением?

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодействие партнеров. Но есть более широкое значение этого понятия, которое применял Станиславский,— соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы. В этом смысле сцена-монолог предоставляет режиссеру изобилие возможностей, лишь бы он не впал в грех иллюстрирования текста — распространенную ошибку такого рода решений.

В организации массовых сцен звучали горячие призывы к экономии выразительных средств. Здесь же сами по себе игровые возможности предельно ограничены, потому может показаться логичным призыв к возможно большей яркости.

Однако нет. Сдержанность, сдержанность.

То есть, разумеется, то, что на сцене сейчас не масса, а только один человек заставляет нас предъявить режиссеру и актеру особую требовательность.

И вместе с тем здесь важно принимать во внимание, что качество восприятия зрителем моносцены не то, что при восприятии сцены многолюдной. Как если посетитель выставки, обозрев огромное полотно, переключится на миниатюру.

Обильные, крикливые переходы, аффектированная жестикуляция — все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены-монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены уже богатые мизансцены.

Ушли муж и Мурогов. Зритель притих.

Как при начале поединка: когда на освещенной площадке остается один человек, публика ждет чего-то важного и замирает. И как в поединке, очень многое решается сейчас, в это мгновение, когда на актера разом обрушивается психологическое давление всей махины зрительного зала.

Этот переход не должен быть шит белыми нитками, он продолжение сплошной ткани действия. И в то же время технически его необходимо выстраивать так, чтобы композиция давала актеру возможность ощутить себя эпицентром всей сценической картины, без усилия взять зал.

Итак, Ксения одна. Все ее мысли в предыдущей сцене. Она — не будем ставить это слово в кавычки — общается со стоящей перед ее глазами смеющейся физиономией фата Мурогова, с беззаботным лицом мужа. Вокруг нее обстановка ее комнаты, действующая на нее все более угнетающе.

Ксения уничтожена предыдущей сценой и будто вросла в кресло. И вот уже ее мирок становится настолько мал, что меньше, кажется, не бывает. Ее внимание приковано к дальней точке в глубине зала. Она будто загипнотизирована этой точкой. Ксения напряжена, руки вцепились в подлокотники кресла, шея вошла в плечи (актриса же при этом свободна: скованность героини — лишь пластический эффект). «Я убита, уничтожена! Он унес мою душу»,— произносит Ксения. И постепенно мир ее тревог расширяется, становится более привычным, она выпрямляется, руки свободно опускаются, вся она выдвигается несколько вперед: «Нет, нам, кротким и не знающим жизни женщинам, жить нельзя на свете...»

Входит экономка. Кладет на столик книгу и удаляется.

Ксения с книгой — мы чувствуем: роковой для нее — это еще одна мизансцена. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза — есть мизансцена.

Ксения находит столь страшную для нее бумагу. Следующую мизансцену предлагает сам Островский: «Протирает рукой глаза и опять рассматривает счета, потом кладет их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов».

Как уже говорилось в главе об авторстве, такая ремарка не должна порабощать режиссера, заставлять его буквально иллюстрировать замысел, видение драматурга.

Что будет выгодно для данной актрисы? Может быть, вообще не вставать с кресла и тем более не протирать глаза. А может быть, что-то близкое к предложению Островского.

У Ксении «выпадение памяти» — где она? Что с ней? Она начинает осматривать свое платье, и восстанавливается в памяти первая связь: «Да... мы хотели ехать на вечер...» Вслед за этим рассудок женщины снова мутится, ей кажется, что ее ужалила змея. Ксения, осматривающая свое платье и изучающая мнимый укус на руке,— также две контрастные мизансцены.

Нужны ли при этом метания по всей комнате, крупные эффектные перебежки и повороты? Прибавят ли они что-то к главному: к сценическому повествованию о женщине, слишком тонкой для окружающего ее общества, человеке «не от мира сего»?..

Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное — на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Последнее, что необходимо выяснить,— это форму взаимоотношений героини моносцены со зрительным залом. Нужно ли Ксении, при таком изобилии событий и объектов, еще смотреть в глаза зрителю?

В чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителем, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог — это мысли вслух. Если зритель принимается как условный свидетель всех событий, с кем и поговорить, оставшись одному, как не с ним?

Случается, что именно это принимается как решение монологов в отличие от остальных сцен. За исключением редких случаев, вроде только что приведенной сцены с Ксенией, такая тенденция закономерна.

 

2.

 

«Все говорят: нет правды на земле...»

Так начинает свой монолог Сальери. И мы встречаемся с другим типом монолога — монологом-рассказом.

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался...

Кому Сальери все это рассказывает?

В жизни мы тоже нередко произносим монологи, безразлично, вслух или про себя. Воображая слушателя, выдуманного или конкретного, мы рассказываем ему что-то, беседуем с ним.

В этом виде монолога актер приближается к чтецу. У искусства художественного слова свои законы, которыми не должен пренебрегать артист, исполняющий монолог.

Если в диалоге партнер исполнителя — его собеседник на сцене, а зритель — как бы невольный свидетель этого разговора, то для чтеца зритель — основной партнер говорящего. Это не значит, что общение со зрителем в монологе-рассказе должно быть только прямым. Как и в жизни, беседуя с кем-то, мы можем иногда отвлекаться взглядом.

Могут возразить: а разве нельзя сцену-рассказ решить как моносцену? Сальери один в комнате, он рассказывает сам себе или воображаемому собеседнику о своих муках. Такое решение возможно. Но оно представляет собой крайность. Отказываясь от взаимодействия со зрительным залом, актер лишается львиной доли своих средств убедительности, и трудный монолог становится для него еще труднее. Мало того, человек, громко (а тут еще и стихами) беседующий сам с собой,— это уже порядочная условность. И оттого что он будет тщательно не замечать зрителя, правдоподобия не прибавится. Скорее напротив: усилия исполнителя во что бы то ни стало игнорировать публику воспримутся как нарочитость.

Что делает Сальери, произнося свой монолог? Перебирает ноты? Импровизирует на рояле? Возможно. Но все это он мог совершать до того, как ему стало необходимо высказаться. Начало сцены застает его в тот момент, когда он и приступает к этому — пытается выразить в словах давно копящуюся боль.

Отверг я рано праздные забавы...

 

Часть своих признаний Сальери произносит в глаза публике, часть, может быть, будучи привлечен какой-то случайной точкой в дали зала, что-то, устремляя внимание на находящиеся перед ним предметы — рояль, пюпитр, тетрадь с нотами. В монологах-рассказах предпочтение следует отдать намерению совершить физическое действие, от которого человек снова и снова отвлекается желанием поведать что-то слушателю (тот же прием «качелей»). Действие ищется прежде всего во взаимоотношениях персонажа со слушателем:

 

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

 

Воспримет ли собеседник это ошеломляющее открытие, которым музыкант рискует поделиться с первых слов своей речи? Как изложить все о себе предельно добросовестно, чтобы подойти к основному — к трагедии возникновения перед ним ослепительной звезды Моцарта? И он излагает.

 

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию... —

 

повествует Сальери, а сам спрашивает: «Верите, что я рассказываю беспристрастно?»

 

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел...

 

«Понимаете, чего мне все это стоило?»— вот чем занят Сальери.

А мизансцена? Предельно скупа. Многое тут определит актер. Если режиссер увидит, что лучше всего не давать ему вообще двигаться, что в статике он сильнее,— мизансцена может быть стабильна. В этом случае будет подлежать изменению только индивидуальная пластика.

Если режиссер почувствует, что убедительности монолога помогут перемещения исполнителя,— он предложит артисту несколько точек, меняющихся как в зависимости от течения жизни Сальери в собственной комнате, так и от удобства разговора его с группами людей в зрительном зале.

 

3.

 

Нерассмотренным остался вопрос о перевоплощении. Как обстоит дело с перевоплощением в этих двух разновидностях монолога?

Особенно сложно во втором. Артист вступает в поединок с публикой. Он смотрит в глаза большому скоплению людей и говорит: «Я думаю, что это так, а это — не так».

Процесс мысли на сцене неизобразим.

Монолог — сценическая форма, в которой перевоплощение должно особенно плотно смыкаться с выявлением подлинной внутренней жизни человека, а вслед за этим и выражением личности художника. Поэтому исполнителю главной роли опасно слишком нагружать себя чертами внешней характерности.

Артист играет Гамлета. Каждую минуту его трепетный ум воспроизводит мысли гения. И нам, зрителям, несомненно, ценнее выражение их исполнителем, чем созерцание внешней метаморфозы, которую производит над собой актер. Так обстоит дело с Лиром, Де Позой, Чацким, Сатиным, одним словом, со всеми, с чьими мыслями, мы, зрители, должны согласиться.

А как же быть с галереей негодяев? Как, играя Глостера — будущего Ричарда III, становиться на его позицию, да еще агитировать за нее зрителя? Не лучше ли скрыть себя за личиной монстра? Думается, что нет.

Монологи главного героя философского произведения всегда выражают мысли автора. Только опосредованно. Если изувер Глостер говорит о слабости женщины,— это Шекспир говорит о слабости женщины. Если Глостер утверждает: надо быть безжалостным, Шекспир за его спиной говорит: рождаются люди, кто видит свой принцип жизни в безжалостности. Авторская позиция очевидна. И не следует соразмерять искренность игры со степенью совпадения позиций автора и героя.

Таким образом, можно сказать, что монолог-рассказ предполагает внутреннее перевоплощение, еще точнее — перевоплощение мысли. Поэтому меру лицедейства нужно соразмерять с философской нагрузкой роли, в частности с монологами.

Моносцены, казалось бы, не так зависят от обнаженности интеллекта артиста. Но тут другое. Существуя в своем личном мирке, общаясь с отсутствующими партнерами, в одиночку воспринимая события, человек также обнажается до дна. Поэтому и здесь встает проблема внутреннего перевоплощения.

 

4.

 

Два рассмотренных вида монолога — основные.

Встречаются еще два. Но, в сущности, это иные формы тех же самых. Это монолог-сцена и монолог-рассказ в присутствии партнеров.

Знаменитые монологи Чацкого, Хлестакова — это и есть монологи-сцены с партнерами.

Органическое течение изображаемой жизни подсказывает главное правило: монолог должен вытекать из всего предыдущего, точно так же как и все последующее должно служить естественным его продолжением.

Это правило нарушается публицистическим театром, где монолог может быть откровенной вставкой, обращением к присутствующим персонажа, артиста, автора. Такой прием должен быть оправдан всей эстетикой спектакля. Если говорить о традициях русского театра, прием этот — крайность. Самые различные решения чаще всего подразумевают непрерывное течение жизни, потому монолог-сцена с партнерами обычно рассматривается как сцена. То, что возможностью разговаривать располагает лишь один человек, есть сильный ограничитель и — предельно яркое, выразительное средство. Пользоваться им надо неоднозначно.

Сверим по жизни.

Каждому из нас в повседневности тоже приходится разражаться монологами. Обратим внимание, как в этих случаях ведут себя наши партнеры, даже если не произносят ни слова. Бездействуют? О нет!..

В спектаклях монологическую сцену очень часто играет один человек. Кого в этом винить? Режиссера! Нетрудно угадать: он занимался только героем, всех остальных лишь расставил по местам. Оттого-то все остальные — манекены.

Все в сценической картине должно строиться по законам искусства, а не случайности. Даже если герой не обращается ни к кому из присутствующих на сцене, неизбежно кто-то из зрителей будет следить не за ним, а за кем-нибудь из антуража. А главное, так разрушается правда сценического бытия.

Долг режиссера — организовать взаимодействие участников сцены, говорящего и молчаливых, их статику и движение.

 

5.

 

Монолог-рассказ в сцене с партнерами тоже встречается часто. Хороший пример — монолог няни в больнице из пьесы А. Корнейчука «Платон Кречет». Няня рассказывает, как она на фронте в безвыходном положении по наитию сделала операцию — вырезала осколок из тела раненого.

Кому рассказывает об этом няня? Своим коллегам, врачам, сестрам. Поскольку тот, кто рассказывает, окружен партнерами, в большинстве случаев режиссер бывает прав, если он, не мудрствуя лукаво, выстраивает сцену так, чтобы персонаж разговаривал со своими непосредственными собеседниками.

Прием обращения в зал в таком виде монолога существует. Но он уместен только в спектакле, построенном как митинг или публицистическое зрелище.

В спектакле же бытового толка такой прием требует оправдания. Так, если бы няня в описанной выше сцене делилась своими воспоминаниями с гораздо большим числом людей, к примеру с собранием врачей, предполагаемая аудитория вполне могла бы подразумеваться на месте присутствующих зрителей. Иначе отключение рассказчика от партнеров и обращение в зал разрушает органическую ткань действия и ставит в глупое положение его партнеров. Чтобы они не стояли истуканами, хочется или пересадить их в зрительный зал, или убрать вовсе. Последнее достижимо при помощи сценического света. Весьма распространенный прием: снимать на время монолога свет со сцены, оставляя героя в луче.

Молодые режиссеры, однако, иногда не слишком разборчиво пользуются этим приемом. В спектаклях, где свет несет на себе функцию художественной краски, помогает передать атмосферу жизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вносит режиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мы видим режиссерскую указку.

 

6.

 

Решения монологов с партнерами можно в свою очередь разделить на три основные разновидности. Их можно проиллюстрировать примерами решений монологов Чацкого.

Первая. Монолог, где все зрительское внимание должно быть сосредоточено на произносящем его. В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике — принимают и подают ему предметы — в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое.

Так может быть решен последний монолог Чацкого «Не образумлюсь, виноват...». Финальный выплеск огромного эмоционального напряжения героя так значителен, что нет нужды специально переносить внимание на других персонажей.

Вторая разновидность — монолог, где внимание поровну распределяется между говорящим и слушающим. Такое решение допускает монолог Чацкого из второго акта «А судьи кто?». Можно понять режиссера, который будет то и дело переносить внимание с Чацкого, клеймящего век минувший, на тупо-недоуменную физиономию Скалозуба и пропадающего от стыда Фамусова.

В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем это прежде всего касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера.

Третий случай редко встречается в режиссерской практике. Это монолог-аккомпанемент.

Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с произносящего монолог на безмолвное окружение. Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром. Такие решения допускают лишь монологи, которые не несут на себе принципиальной смысловой нагрузки, а могут быть употреблены в качестве контрапункта.

Предположим, режиссеру кажется, что монолог Чацкого в конце третьего акта «Французик из Бордо» не имеет той решающей важности, как другие,— и главное здесь не сам монолог, а реакция всего общества на Чацкого и его слова. Режиссер выводит Фамусова на первый план, но Чацкий сосредоточен на Софье. С началом монолога «В той комнате незначащая встреча...» Фамусов дает сигнал одной, другой, третьей группе гостей: не обращать внимания на этого сумасшедшего.

Тоска, и оханье, и стон:

Ах, Франция! нет лучше в мире края!

На каждую реплику Чацкого кавалеры отводят подальше от него дам, старики в разговорах движутся к карточным столикам, в одной группе рассказали анекдот, и в паузе монолога приглушенный взрыв смеха, которого Чацкий не слышит... Он целиком сосредоточен на том, о чем говорит. Где-то, во второй половине монолога, грянул вальс. Все закружилось в одном ритме легко, будто сон. (Вот он — негативный прием: движение — фон к слову.)

Нельзя не обмолвиться здесь об одной распространенной ошибке малоопытных постановщиков — применении иллюстративного приема.

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям;

Движенья связаны и не краса лицу,

Смешные, бритые, седые подбородки...

Как платье, волосы, так и умы коротки!

Вряд ли исполнитель украсит этот монолог, если, описывая моды, обозначит у себя за спиной шлейф, обрисует декольте, проиллюстрирует, как нехороши связанные движения, потом укажет на подбородок, на костюм и голову.

Так же и режиссер: если точно на текст выведет двух-трех дам шлейфами на зрителя, затем продемонстрирует их декольте, смешные движения, а на фразу «на мой же счет поднялся смех» даст взрыв смеха,— вряд ли это будет раскрытием смысла монолога.

Иллюстративность плоха в принципе. Она лишает зрителя игры воображения, убивает рождающиеся в нем образы и ассоциации.

Это не значит, что совпадения описываемого и изображаемого вообще не может быть. Если оно возникает как рифма, как отголосок — это может дать художественный эффект. Предположим взрыв смеха при упоминании о смехе. И то, впрочем, гораздо лучше, если он прозвучит на несколько фраз раньше, тогда упоминание Чацкого о смехе послышится будто эхо.

Вот еще один из эстетических законов: если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует словесному. В этом случае только что виденное получает подтверждение и служит исходным для дальнейшей работы воображения, тогда как в обратном случае зрительская мечта гасится немедленным навязчивым примером*.

Общий рисунок и индивидуальная пластика

1.

 

Мизансцены — это лишь расположение на сцене и переходы. Их можно зарисовать в блокноте. Но мизансцена ищется не иначе, как для актера.

Человек с тросточкой и человек с мешком песку на спине, проходящие одну и ту же траекторию, воплощают собой совершенно различные пластические идеи. Два бегущих человека, из которых один преследуемый, другой преследователь,— это тоже в пластическом отношении не эквивалент, а скорее контраст.

Приглядимся к возможностям, которыми располагает режиссер в соотношении своего рисунка и индивидуальной пластики артиста.

Подсмотрим картину в жизни. Платформа небольшой станции. Ночь. Участок перрона, на котором будет происходить действие, хорошо освещен, будто сцена. На перроне двое мужчин. Они встречают ночной поезд. Мы застаем их в статике: оба слушают сообщение радио об опоздании поезда на час. Чем в смысле индивидуальной пластики эти фигуры отличаются одна от другой? Очень многим.

Прежде всего, природными данными. Первый высок, плотен, хорошо сложен. Второй мал, худ, непропорционален: короткие ноги, длинные руки.

Отличает их и костюм. Первый в дубленке, пыжиковой шапке, зимних ботинках. Второй в стертом пальто, кепочке, брюках в гармошку, стоптанных туфлях. Видно, опустился — пьет, хотя сейчас трезв. Костюм диктует физическое состояние: первому жарко, на нем все нараспашку, второй зябнет. Пока они не двигаются, их индивидуальная пластика выражается в позах.

Что такое поза? Положение тела в статике.

Что определяет позу? Все то же: физические данные, физическое состояние (диктуемое внутренними и внешними предпосылками, в том числе и костюмом). Еще — объект внимания.

 

2.

 

Репродуктора не видно. Первый слушает сообщение, чуть откинувшись назад, второй,— глядя перед собой в землю. В данном случае объекты зрительного внимания случайны, и они выдают еще одно важное качество, определяющее всю пластику человека,— центр тяжести.

У разных людей в статике и движении угадывается центр тяжести в разных частях тела. У одного он как бы в центре себя — словно в центре земли. Такое ощущение центра тяжести дает самую правильную, красивую пластику. (Не случайно балетмейстеры советуют искать ощущение центра тяжести где-то в районе солнечного сплетения.) Иногда он угадывается в ногах — человек тяжело ходит. Бывает, что вся тяжесть тела как бы сосредоточивается в тазе (два последних случая чаще встречаются у женщин). Иногда — в лопатках (человек ходит немного откинувшись назад, опираясь на пятки). Иногда — в шее; тогда она становится тяжелой, неподвижной. Нередко — в затылке; тогда человек носит голову, немного откинув назад (последнее чаще у мужчин). Бывает напротив — во лбу. Человек ходит с уклоном вперед. У полных мужчин часто центром равновесия бывает живот, у пышногрудых женщин — бюст.

Решая пластику характерного образа, всегда необходимо искать этот ощущаемый центр тяжести.

У двух наблюдаемых нами людей это свойство очень выражено: первый застыл, откинувшись назад. Где его центр тяжести? Пожалуй, затылок и спина одновременно. У второго — даже не лоб, а нечто подразумеваемое перед собой, немного впереди лба.

Оба встревожены сообщаемым. Но первый привык распоряжаться, потому поза его слегка воинственна, выражает вопрос: «Это еще что такое?» Второй — получать удары и подчиняться, потому сгорбился.

Между тем объявление отзвучало. Первый, с досадой махнув рукой, оглядывает скамейки. Второй за ним наблюдает. Первый выбрал себе место под фонарем, сел, развернул газету. Второй принимается ходить взад-вперед по платформе — руки в карманах, воротник поднят, при каждом шаге будто клюет носом. Старается не попадаться на глаза первому. Видимо, знает его, а тот второго — нет.

 

3.

 

Обратим внимание, что встречающие приходят в движение поочередно. Статика одного представляет собой как бы столб, вокруг которого, словно теленок на привязи, движется второй.

Пока первый замер, читая газету, второй двигается произвольно. То, чем-то подавленный, ходит медленно, то, желая согреться, ускоряет шаги. Большей частью он разгуливает по второму плану, за спиной первого. Иногда, видя, что первый решительно не обращает на него внимания, проходит перед ним, перечеркивая его. Соответственно фигура первого умельчается или укрупняется в зависимости от того, на каком плане находится в данный момент второй.

Если бы этот эпизод пришлось переносить на сцену, в распоряжении режиссера были бы скорость и характер движения второго, чередование планов, возможность остановок, индивидуальный жест, ракурсы в движении и статике.

Человек в дубленке, по-разному разворачивая газету, время от времени меняет позы. Таким образом, все пластические возможности второго помножаются на чередование поз первого. Позы эти дополняются игрой с предметом, в данном случае — газетой.

Предмет в руках актера также определяет индивидуальную пластику в мизансцене. Потому, выстраивая общий рисунок, надо ориентироваться и на то, какие предметы будут в руках актера. Временно предмет как бы прирастает к актеру, становясь его продолжением.

Но вот второй устал ходить и прислонился к столбу. Возник упор. Упоры — стенки, столбы, уступы декорации, на которые можно опереться,— также служат емкостями для пластики артиста.

Первому, в свою очередь, наскучило сидеть, и он решил размяться. Теперь он ходит по перрону. У первого иная пластика. И, разглядывая движение его на фоне статики второго, мы прибавляем к уже рассмотренным новую серию выразительных возможностей.

 

4.

 

Мы заметили, что второй исподтишка и без особой симпатии наблюдает за первым. Первый не может не чувствовать этого. В нем возникает ответная антипатия, которую он едва сознает. Два человека как бы отталкиваются друг от друга. Мизансцена носит явно выраженный центробежный характер.

Между прочим, обратим внимание, что мизансцены большей частью носят центростремительный или центробежный характер. Центростремительной мизансцена становится, когда все участвующие в ней, присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой-то точке в центре между ними. Центробежной — когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

Еще один случай — когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись куда-то вне пространства, на котором располагается действие. С точки зрения экспрессии назовем такую мизансцену проекционной: композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Между тем час на исходе, и оба наши героя начинают нервничать. Они то и дело вслушиваются, не идет ли поезд, вглядываются вдаль, где ничего не видно, кроме зеленого семафора. И мы как раз получаем проекционную мизансцену: люди всей своей волей переносятся туда, в дальнюю точку видимости.

Какое-то время они двигаются поочередно: один стоит и слушает, другой в нетерпении ходит. Как только он останавливается, начинает двигаться другой. Стихийно возникает эстафетное движение. Как прием оно выгодно тем, что, поскольку, как мы говорили, движение сильнее слова, с помощью этого приема можно безошибочно переносить внимание зрителя с одного объекта на другой. И сейчас, смотрите! Мы наблюдаем преимущественно за тем, кто в данную секунду ходит. Другого воспринимаем лишь как дополнение к картине.

Поезд опаздывает уже более чем на час. Оба поняли это, раздражены. Теперь перед нами случай движения двух фигур одновременно. По-прежнему нам бросается в глаза разница фактур, характера движения, центров тяжести.

Вот они ходят в одном темпе параллельно друг другу, только на разных планах. Ощутив от этого неудобство, они начинают ходить навстречу друг другу. Иногда меняются планами — тот, который расхаживает перед скамейкой, переходит на дальнюю от нас линию — за скамьей, и наоборот.

Первый поигрывает сложенной жгутом газетой, второй — руки в карманы, иногда смотрит вдаль, прикрывшись ладонью от фонаря.

Когда напряженно ждешь, мгновениями охватывает особое волнение. Это случается и с обоими людьми на перроне, но не сразу, а поочередно, отчего внутренний темпо-ритм их существования также переменен.

Временами они поглядывают на часы, причем первый — на свои наручные, второй сквозь мглу — на вокзальные. Индивидуальная пластика обоих определяется также объектами и кругами внимания (по Станиславскому). Вот второй нагнулся завязать ботинок — малый круг внимания. После чего оба взглянули на семафор — объект-точка вдали — и оглядели панораму — большой круг внимания. Потом оба стали ходить, глядя перед собой, чтобы не наткнуться на столб или скамейку — средний круг внимания.

Подобно тому как есть три круга внимания, существует и три круга движения. Плохо одетый достал монету и от нетерпения поигрывает ею, подбрасывая в воздух. Соответственно его взгляд и голова движутся, наблюдая за монетой,— малый круг движения. Уронил монетку. Смотрит, чуть сгибаясь в пояснице направо и налево,— средний круг движения. Не нашел. Опустился на корточки, одной рукой оперся о платформу, стал искать, почти ползая,— большой круг движения.

Три круга внимания и три круга движения — тоже возможности, прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми всегда располагают режиссер с актером.

 

5.

 

Наши герои не общаются в житейском смысле слова, а в сценическом — между ними давно уже завязалось общение, которое возникает всегда, когда два человека некоторое время находятся на ограниченной территории. Они наблюдают друг за другом краем глаза, и каждый более откровенно, когда другой не видит. И слуховое. Оба слышат друг друга, когда оказываются на небольшом расстоянии. Но вот на секунду они встретились глазами. Первый о чем-то почти догадался, но в этот момент ветер явственно доносит шум приближающегося поезда.

Мужчины устремляют взоры навстречу поезду, после чего первый подбегает к краю платформы, встречая состав, второй почему-то, наоборот, отходит в сторону. Это несходство реакций при восприятии факта также следует отметить наблюдателю-режиссеру.

Нарастающий ритм приближающегося поезда зримо овеществляется в облике первого ожидающего. Внутреннее напряжение растет. Но мускулы его при этом не перенапрягаются, как это часто случается при передаче того же самого на сцене.

Тело собрано и свободно, как у птицы, готовой взлететь. (Впрочем, об этом поговорим чуть ниже.)

Второй — в глубине, в тени. Его облик также полон экспрессии, но отражает более сложную гамму эмоций: человек и рвется навстречу поезду, и стремится убежать, спрятаться...

 

6.

 

И вот уже вагоны замелькали вдоль перрона. Первый заметался, высматривая нужный вагон. Второй ищет, куда бы спрятаться, и, наконец, остановился в тени столба и тоже всматривается в состав. Поезд спит. Только из редких окон все медленнее проползает свет по двум встречающим. Но с остановкой поезда яркий луч из двери одного вагона фиксируется как раз на спрятавшемся в тени столба человеке, и вслед за этим в дверях вагона показывается женщина со спортивной сумкой на плече. Ее вид благодушен, игрив. Но в следующее мгновение взгляд ее прямо упирается в плохо одетого человека, и вот она резко отпрянула назад. В этом движении читается: «Ты?! С какой стати?» Он также сделал движение от нее и, как бы защищаясь, поднял обе руки — одну высоко, другую — совсем немного. В этом движении можно прочесть что-то вроде: «Нет, я не хотел...»

Не произнесено ни одного слова. Но в двух движениях мы явственно слышим две реплики.

Жест-реплика — пожалуй, самое сильное, чем располагает индивидуальная пластика артиста. «Да». «Нет». «Не знаю». «Никогда!». Или еще более сложные, но столь же лаконические реплики-жесты. Они словно опасная бритва в руках актера и — режиссера. Снайперски бьющая реплика-жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста. (Разве было бы сильнее, если бы то, что мы прочли в движениях мужчины и женщины, они вместе с жестом произнесли бы вслух?) Да, такое право иногда есть у режиссера; ведь куда чаще драматург его обязывает к обратному: снять красноречивый жест во имя важного слова.

 

7.

 

Но мгновения не ждут. К моменту невольного столкновения взглядов подоспел хорошо одетый встречающий и то, что видели мы, не скрылось и от его взора. Женщина почувствовала его присутствие и оглянулась испуганно, воровато. Ее поворот и взгляд на первого мы расшифровываем так: «Ты узнал его? Какой ужас...» Все трое замерли в замешательстве. Образовалось трио.

Что теперь прежде всего бросается нам в глаза?

До сих пор действовали только мужчины. Теперь в происходящее введен новый контраст — мужской и женской пластики. Как полярно отличны они между собой и в то же время как легко образуют созвучие!

Первый между тем ответил на испуганную оглядку женщины взглядом недоуменным с оттенком нарастающего возмущения.

Немой фильм продолжается.

Теперь встретились взгляды мужчин. В глазах первого нарисовался вопрос: «Что вам тут надо?!» Тот ответил ему твердым взглядом, но затем отступил в сторону. Его реплика-жест: «Это мое дело. Впрочем, я ни на что не претендую».

Движение слабости, но движение вполне мужское. Не только потому, что выполняется мужчиной, но по характеру и сути.

Общее замешательство разрешает, наконец, женщина. Залихватски поправив на плече сумку, она вдруг живо спрыгивает на платформу, подходит к первому, берет его под руку и ведет прочь. Движение-приказ: «Идем, не оглядывайся». Движение почти мальчишеское, но смотрите, сколько в нем женского: коварства, мягкости, чего-то непонятного, влекущего.

Мужчина на сцене должен быть мужчиной. Женщина — женщиной.

Вечная война и гармония мужского и женского начал в природе — основа жизни на земле. Искусство — квинтэссенция жизни. И аморфность, бесполость общего ли режиссерского рисунка, индивидуальной ли актерской пластики не способны создать прекрасного.

Мужчина и женщина удалились. Второй мужчина по-детски всплеснул руками, опустился на скамейку и — заплакал.

Слабый человек. Но — мужчина. И по всей видимости, любящий мужчина.

— А ты не знаешь, что такое значит,

Когда мужчина плачет?

(М. Ю. Лермонтов.)

Он и не заметил, как задержавшийся на полустанке поезд тронулся с места и ушел.

Он все сидел, закрыв лицо руками (поза). Наконец, справился с собой, преодолел аффект, встал и огляделся вокруг (большой круг внимания). И ему захотелось поскорей уйти отсюда (центробежная мизансцена). Он отыскал за подкладкой своего пальто провалившуюся папиросу (малый круг движения), закурил (жест с предметом), поднял воротник (индивидуальная пластика и костюм) и пошел прочь своей утиной походкой (центр тяжести)...*.

 

8.

 

Помните, когда поезд только что подходил, мы отметили, что первый встречающий был полон напряжения и в то же время свободен как птица?

Как это достигается? И почему это так важно?

Освежим в памяти раздел учения Станиславского о свободе мышц. «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы».

Да, сама природа устроила так, что, когда мы попадаем под обстрел множества глаз, сохранить без специальной техники свободу своей индивидуальной пластики почти невозможно. И мизансцены режиссера, не владеющего искусством освобождать актера, правильно распределять его мышечную энергию, как правило, жестки, непластичны.

Ну а если четвертая стена рухнет в тот момент, когда человек сам по себе должен быть напряжен, например, когда он поднимает что-то тяжелое? Или когда он выполняет какой-то сложный трудовой процесс? Или если на него наставлен пистолет?

В каждом спектакле есть куски, где сценическая жизнь сопряжена с проявлением физической энергии. Можно различить два вида таких проявлений.

Во-первых, все, что связано с затратой физических сил по технологическим причинам: диалог в бешеном темпе, большое количество беготни, сложный танец с пением, силовые трюки и т. д.

Задача здесь — соразмерить сложность физических нагрузок с возможностями актера.

Станиславский говорил, что трудное необходимо сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным. Это единственный путь в таких случаях. Иначе актер загоняется, как лошадь, зритель видит потеющего человека, который не в состоянии справиться с одышкой. Актер не может скрыть отчаянного напряжения мускулов, с помощью которых он еле-еле, как суетливый пассажир, вскакивает на подножку очередной физической задачи.

Это не значит, что режиссер должен освобождать актера от физических нагрузок, но их следует выстраивать таким образом, чтобы артист сумел восторжествовать над ними, скрыть все «белые нитки»— физические усилия, сокращения мускулов, отдавшись главному — жизни человеческого духа роли.

Ко второму случаю относится все то, что связано с эффектом физического напряженияв жизни персонажа. Как-то: поднятие тяжестей, единоборство человека с трудно преодолимыми препятствиями, стихиями, передача боли, каких бы то ни было физических недомоганий, а также многочисленные сценические смерти.

 

9.

 

Спорный вопрос: можно ли на сцене плакать настоящими слезами? Станиславский утверждал, что нет. Он отдавал предпочтение вторичным эмоциям. В самом деле, и в жизни иногда воспоминание о пережитом горе больше возвышает наш дух и потрясает сознание, чем вид бьющегося в истерических конвульсиях человека. Однако, повторяю, этот вопрос еще можно считать спорным. Великая боль души или крик уязвленного сознания могут быть переданы иной раз почти натуралистически, и это произведет художественное впечатление.

Бесспорно же, что сама по себе боль в руке или желудке не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же лежит вне художественной плоскости и сам по себе физический процесс умирания тела. Смерть мерзавца и смерть великого мужа может протекать по одним и тем же физиологическим законам, и перенесение на сцену того и другого в натуралистическом виде теряет какой-либо смысл.

Что, в сущности, может быть интересно нам в эпизоде смерти негодяя? Что никому не уйти от своего конца. Что вот наконец наступает возмездие. Что интереснее нам: гримасы и конвульсии умирающего или мгновенное озарение, соприкосновение с истиной духа, злобно отрешенного от нее в течение целой жизни?

Что, опять же, ценнее зрителю в сцене смерти героя: подлинное воспроизведение физической боли (которое мы видим в повседневности) или преодоление ее сильным духом героя (которое и в жизни потрясло бы нас как редчайшее проявление человеческого мужества); физиологические спазмы тела или последний всплеск жизни, последняя искра сильного чувства, великой мысли?

Как только мы это определим для себя,— станет ясно, что чему должно быть подчинено в мизансцене и в индивидуальной пластике артиста.

Что делает живописец, чтобы подчинить одно другому? Высвечивает первое и затемняет, заштриховывает второе.

Так и режиссер, желая сосредоточить внимание зрителя на том, что он показывает не смерть мужественного человека, а смерть мужественного человека, может сосредоточить внимание исполнителя и зрителя на главном — на торжестве ума, воли, духа над бренностью тела. А для этого предложить актеру все, что касается физических проявлений, не воспроизводить, а лишь обозначить, как любит говорить Аркадий Райкин, «маркировать».

Собственно, технологически необходимо решительно убирать все физическое напряжение — все гримасы боли, усилия и т. д. И свободное тело, и не искаженное механическими конвульсиями лицо передают главное, в чем может быть художественная ценность Сцены Смерти.

 

10.

 

«По-моему, пластика этого актера вульгарна!» Как определить, что считать вульгарным, что нет? Где лежит этот эстетический рубеж?

Мы встречаем в обществе молодого человека, который размахивает руками, движением шеи поправляет воротник, плечами — пиджак, локтями брюки, весь как на шарнирах. Он тычет во все пальцем, разглядывает людей, трогает на их одежде ткань, хлопает их по спинам, громко хохочет.

Его поведение для нас эстетически неприемлемо.

Можно ли сказать, что все, что совпадает с нормами общественного вкуса,— красиво, что им противоречит — безобразно?

Да, если речь идет о персонаже, культурный уровень которого достаточно высок.

Безразлично, положительный это герой или отрицательный; современный нам или пришедший из прошлых веков. Пластические проявления, которые с точки зрения современного эстетического идеала привлекательны, чаще всего воспринимаются как привлекательные; отталкивающие — как отталкивающие.

Из качеств, определяющих эстетичность пластики, на первом месте — сдержанность. Не делайте лишних движений!— таков призыв к человеку одинаково в жизни и на сцене. Лишнее — есть лишнее. В жизни эти движения вульгарны, потому что лишены смысла, они утомляют внимание собеседников. На сцене это оказывается еще более чувствительно — ведь в спектакле каждый жест есть художественная информация.

 

11.

 

Против нас в вагоне сидят две хорошенькие девушки. Страшная жара. У одной разболелась голова, и она беспрерывно хватается за нее, крутится, то опустит голову на плечо подруги, то на противоположную стенку вагона. Мускулы на ее лице ходят, рот скалится. Другая изнывает от духоты. Она дышит, словно кит, обмахивается краями блузки. Естественно, эстетическое восприятие двух красавиц не может не пострадать от такого поведения, будь то в жизни или на сцене.

На каком законе это основано?

На том же, о котором шла речь, когда мы говорили о передаче эффекта тяжести, боли, о сценических смертях. Все, что связано с физиологией нашего тела, интересно лишь постольку, поскольку человеческий дух торжествует над слабостями тела. Потому закон можно сформулировать так: чем больше физиологии в предмете изображения, тем более условный характер должно приобретать воспроизведение.

Условный не значит лживый.

Предположим, нам нужно перенести на сцену тех же двух девушек, изнывающих от жары. Причем смыслом эпизода должно стать именно торжество жары над человеческим терпением.

Что может дать меру условности при сохранении логики психологической и физической?

Только угол зрения постановщика и исполнителя.

В данном случае — юмор. Юмор — замечательная вещь, спасительный ключ ко многим трудно разрешимым ситуациям. И в жизни, и в искусстве.

Что может предложить режиссер, когда перед ним две исполнительницы воспроизводят вышеописанное поведение двух девушек в душном вагоне?

Прежде всего, убрать всю физиологию. Да, жара в конце концов побеждает девушек. Но это не значит, что они сдаются сразу, как лишенные воли, разума, того же юмора существа. Режиссер должен сделать жару, так сказать, действующим лицом, более сильным, чем люди. А девушкам предложить проявить максимум изобразительности в борьбе с ней, но ввести дополнительное обстоятельство: предположить, что в купе вошел мужчина, который им обеим далеко не безразличен. Девушки будут бороться с жарой, но сразу же исчезнет вся неизящная пластика и мимика.

 

12.

 

Ну а если эстетический идеал изображаемого сословия, группы людей, индивида отличен или противоположен нашему?

Обратимся к сцене из одной из пьес бальзаминовского цикла Островского «Праздничный сон — до обеда». Купчиха Ничкина, беседуя со свахой Красавиной, помирает от жары.

Красавина. Что, Клеопатра Ивановна, аль неможется?

Ничкина. Ничего... садись... только подальше, а то жарко.

Красавина.Коли жарко, ты бы пива велела подать с леднику: говорят, прохлаждает.

Ничкина. Все говорят, прохлаждает, ничего не прохлаждает.

По Островскому Ничкина — существо тупое, грубое, кичащееся своей дремучестью. Почти животное. Естественно, и в борьбе с жарой Ничкина будет вести себя иначе, чем выросшая в других условиях женщина. К тому же Ничкина пребывает в обществе одной только свахи.

Стало быть, у режиссера и актрисы появляется свобода в выборе красок? Да, но лишь определенная. Каковы же ее рамки?

Качество письма подсказывается художнику целью, ради которой он берется за кисть.

Для чего нам созерцать на сцене человека, чье поведение соответствует нашим представлениям о мужественности, силе, смелости, красоте? По-видимому, для того, чтобы удовлетворить наше стремление к идеалу.

Ну а для чего на сцене нужны все проявления безобразного? Если наш вкус без изъяна, то, нет сомнения, для того же самого: чтобы посредством смеха, негодования, неприятия выразить все ту же тягу к прекрасному.

Нет света без тени.

Для чего на сцене нужна свиноподобная Ничкина? По-видимому, для того, чтобы героем этого вечера стал смех.

Смех познавания и неприятия порока.

Значит, демонстрировать на сцене надо не сам порок, а повествовать о нем средствами искусства.

В какой степени демонстрировать актрисе и режиссеру «скотские» качества Ничкиной? Лишь настолько, насколько это необходимо для художественного образа порока.

В изображении безвкусицы тоже необходима мера вкуса.

Натуралистическая картина поведения Ничкиной будет отличаться от художественной столь же значительно, как рассказ о безобразной сцене в устах воспитанного человека от рассказа человека, не признающего никаких приличий. И отличаться будет теми же качествами: сдержанностью и уведением от физиологии.

 

13.

 

Где граница, отличающая художественно приемлемую форму от неприемлемой? Ведь для каждой эпохи правила приличий, точно так же как и эстетика, различны. И для каждого случая свои приличия. То, что хорошо в туристическом походе, неприлично на банкете. И т. д. То же и для каждого жанра в искусстве.

Это, однако, не значит, что критериев нет. Где же они? В обществе, в людях.

Художник, чутко прислушиваясь и приглядываясь к приметам своего времени, обязан угадывать этот критерий и его изменения в соответствии с движением времени.

Маленький пример. Века выработали в музыке понятие об аккорде как о созвучии, услаждающем наш слух, благозвучном. И о диссонансе как о созвучии резком, неустойчивом, в музыкальном контексте лишь проходящем.

Наш век открыл диссонансный аккорд. И широко ввел в музыку новую систему созвучий, которые неблагозвучны сами по себе, но в определенной системе они, как оказалось, могут давать новые гармонии и красоту.

Совершенно так же и в других искусствах, и в театре.

Однако же предпосылка для создания этих подлинно новых гармоний одна — старая грамота*.

 

14.

 

Для режиссера важно умение распределять смысловую, эмоциональную и всякие другие нагрузки на актера и зрителя.

Вспоминаю один спектакль, где режиссер не придал этому никакого значения. Мизансценический рисунок для героини был выстроен так, что все у нее было главным. Три часа спектакля она должна была существовать в непрерывном активе и поэтому выбивалась из сил, а зрителю было очень ее жаль.

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал существования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене, кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки — тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции. Но существует закономерность: при неорганизованном соотношении воздействия и испытания воздействия то происходит действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь потужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизансценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускульной, голосовой, интеллектуальной силой, в другом вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

От чего это зависит?

Прежде всего от того, сообщена ли рисунку спектакля легкость или мизансцена в конечном результате остается тяжелой.

Результативная легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороге. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости; подлинное произведение искусства, наоборот,— торжество легкости и силы.

То же касается и соотношения жесткой и свободной пластики. Существуют два основных вида режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал — организованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

Однако в чистом виде то и другое встречается редко. Режиссеру надо чувствовать, верна ли пропорция, не жесток ли рисунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезмерно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу.

Чтобы лучше проиллюстрировать эту мысль, стоит провести еще одну параллель с музыкой.

Что есть музыка — царство свободы или мир подчинения?

И то, и другое. Со стороны ритма — это чугун решетки Летнего сада, со стороны мелодии — пробивающаяся сквозь нее сообразно капризу природы живая зелень.

Подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы — вот задача хозяина сценического пространства — режиссера.*

Хороша ли эта мизансцена?

1.

 

Не пора ли нам повернуть бинокль другой стороной и взглянуть на мизансцену как на целое, в единстве ее наружных и скрытых свойств?

Нет сомнения, что поверхностность игры или глубинный ее характер определяется не тем обстоятельством, пришла ли мизансцена в результате психологических поисков режиссера вместе с актером или рисунок был задан режиссером, подобно тому как в балете задается хореография.

Нарушение органики, внутренний вывих может возникнуть как от неверно заданной пластики, так и от навязанных режиссером психологических химер. И наоборот: истинность жизни человеческого духа роли в одном случае достигается точностью действенного анализа, в другом — логикой заданного жесткого рисунка, в который актеру предоставляется возможность вдохнуть жизнь, как подсказывает его творческая природа.

Обратимся к мизансцене уже найденной, посмотрим, хороша ли она.

Сразу возникает поправка: так нельзя ставить вопрос. Что такое: хороша — нехороша? О какой мизансцене идет речь?

Как можно говорить о приметах хорошего или дурного вкуса, истинной или ложной школы,— попробуем поговорить о мизансцене.

Перед нами мизансцена А из спектакля Б по пьесе В сочинения Г, поставленной режиссером Д в решении Е. Хороша ли эта мизансцена?

Для такого уравнения с шестью неизвестными можно предложить следующее решение: мизансцена хороша, если она обладает определенными качествами, и плоха, если ими не обладает.

Каковы же главные из них?

Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозможно здесь претендовать на полное беспристрастие. Но по-видимому, и здесь есть стороны более или менее объективные.

 

2.

 

Первое — жизненная основа. Но как сказано в начале книги, разговор тут идет не об имитации, а о живописании, о правде языка.

Далее, действенность мизансцены.

«Действуйте! Действуйте!— настаивает режиссер.— В вашей игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»

Дайте актеру мизансцену!

В ней самой должен быть заключен некий внутренний мотор, чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть действенным. Здесь речь идет и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица, и об экспрессивности самой композиции.

Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?

Прежде всего, ни единого лишнего движения. «Лучшее движение на сцене — минимальное!» — один из ценнейших афоризмов в режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуйте размашистый удар заменить сдержанным, пять шагов — двумя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться энергией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым, нескромным переходам, игру ногами, особенно бытующую в опере. Лишний переход — пустословие. Им выхолащивается темперамент мизансцены. Мотивировка всякого поворота, чуть заметного устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность, мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репликой, но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,— заявление всему собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».

И это ощущение вызова в каждой пластической реплике не должно оставлять актера до конца спектакля, до конца его дней. Иначе оно заменится чувством ложной свободы, права на болтовню. Пластика обесценивается; по определению Б. Брехта происходит «инфляция движений»: «Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продумано и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение».

 

3.

 

Г. А. Товстоногов на репетиции не устает заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, активизируют артиста, делают мизансцену темпераментнее.

Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормозом. Он придавал этому приему большое значение как в решении куска, так и в композиции спектакля в целом: «Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю, а больше ставлю препятствий к разрешению, потом в конце концов я допускаю это разрешение».

Что же такое — эти действенные препятствия?

Репетируется сцена, в которой женщина в состоянии аффекта собирает вещи, чтобы покинуть квартиру мужа. (Подчеркиваю, что разговор пойдет не об оригинальности решения, а лишь об экспрессивности мизансцены.) Режиссер предлагает актрисе:

— Вы ходите по комнате. Достаете из шкафа платья, из шкатулок письма и безделушки, с вешалки снимаете пальто. Все складываете в чемодан, а тем временем говорите свой монолог о том, что вы решили уехать. Затем закрываете чемодан и уходите.

В другом случае режиссер к этому добавляет:

— Сборы ваши идут негладко. Многое не влезает в чемодан, и нелегко выбрать, что взять, что оставить. Мешает собираться телефон. При каждом звонке идет борьба с собой, чтобы не взять трубку. Часть писем вы решаете разорвать, но эта работа оказывается слишком долгой. Какой-то предмет никак не можете найти, одеваетесь, рассыпаете бусы и т. д.

Таков же принцип выстраивания психологических препятствий.

Та же женщина собирается покинуть дом любимого мужа, но без вещей. Решение уйти еще только созревает. Женщина сосредоточена в себе и не замечает, что она медленно ходит по кругу. Вдруг она приостанавливается: «А что если прямо сейчас?» И тут же новая мысль: «Нет, надо сначала все обдумать». Садится на тахту и снова задумывается, сосредоточивается в себе. Наконец, встает, делает несколько шагов к двери. И опять останавливается. Будто колдовская сила приковала ее к этой комнате. Садится на прежнее место, собирается с силами. И снова, дойдя до заветной черты, не может идти дальше. Так еще раз или два. Наконец, заставляет себя отвлечься, подумать о другом, что-то запеть. И легко пересекает психологический рубеж.

От режиссера и актрисы будет зависеть степень и качество наполнения рисунка. Но несомненно, что сам принцип действенных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановщика спектакля.

 

4.

 

Действенная пружина композиции становится более упругой благодаря также ограничительной графике. Она — как гранитная набережная для реки.

Этот прием очень помог мне, например, в работе над эпизодом измены из «Троила и Крессиды» Шекспира. В этой уже упомянутой сцене пространство было организовано следующим образом.

Троил и спутник его Улисс стояли на просцениуме слева от зрителя у портала, почти за рамой картины. Для любовного поединка Диомеда и Крессиды оставалась вся сцена. Троилу, тайному свидетелю падения возлюбленной, не было дано возможности выходить из своего угла более чем на один-два шага. Такая организация пространства создавала предельно душную атмосферу для ошеломленного Троила и сардонически настроенного Улисса. А упоенным опасной игрой Крессиде и Диомеду пространство коварно предоставляло полную свободу. Когда же Крессида и уверенный в своем скором торжестве Диомед расходились, Троил долго не мог решиться вступить на «зараженную территорию»— арену поединка. Улисс же так и оставался вне рамы композиции.

Картина являла собой одинокого Троила в пространстве. Под ногами — оскверненная пороком земля, над ним и воккруг — пустота.

Таким образом, сама организация пространства обеспечивала действенность мизансцены, делала эпизод не заведомо трагическим, что всегда тянет на неправду, а трагическим в результате.

Собственно, к ограничительной графике следует прибегать всегда, когда спектакль решается в совмещенной (симультанной) декорации, где в одной образно оформленной выгородке предполагаются различные места действия.

Роль ограничителя сценического пространства может играть и свет. Но не следует им злоупотреблять. При большом количестве ограничительных перемен в течение одной картины лучше осуществлять их более тонкими средствами.

Одна дверь работает в первой картине, две другие — во второй. В спектакле Ленинградского БДТ «Фантазии Фарятъева» (режиссер С. Юрский, художник Э. Кочергин) обе комнаты Фарятьева и Шуры располагались в одном и том же павильоне. Не менялась даже выгородка. Столы, стулья, тахта, даже двери были одни и те же. Разные помещения обозначали лишь источники света. В комнате Фарятьева работала верхняя люстра, тогда как в комнате Шуры — торшер и бра. И зритель очень быстро привыкал к этим обозначениям. Спектакль же несказанно выигрывал, будучи избавлен от перестановок*.

 

5.

 

«Вышел парадокс: я ждал тебя под одними часами, а ты меня — под другими». Подобное употребление слова парадокс не имеет ничего общего с истинным смыслом этого емкого понятия. Тут правильнее было бы сказать недоразумение.

А вот если за проведенное под часами время он и она пришли к одному и тому же серьезному выводу, чего бы могло не произойти, не случись недоразумения, перед нами уже случай парадоксальный.

Примеров парадоксальных ситуаций и поступков людей жизнь и литература являет нам множество. Вот один из пьесы В. Розова «В день свадьбы». Девушка любила своего жениха. До свадьбы оставалось несколько дней. Жених проводил ее до дому и ушел. Упоенная мечтами о скором счастье, девушка вышла за калитку и отправилась бродить одна. Встретила давно добивавшегося ее, ненавистного ей парня. Тот воспользовался моментом и соблазнил ее. Инерция чувства толкнула девушку на нелепый, почти необъяснимый поступок, изломавший дальнейшую ее жизнь.

Инерция чувства! Странно звучит, не правда ли? В этих словах скрыта какая-то загадка, живой парадокс.

Именно эти два слова помогли мне в мизансценическом решении одного сложного эпизода.







Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 314. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.204 сек.) русская версия | украинская версия