Городничий.

С большим трудом далась Щепкину роль городничего в гоголевском «Ревизоре». Многие годы работал Щепкин над городничим. Он долго не находил цельности в характере своего образа. После первых представлений «Ревизора» он был в состоянии, близком к отчаянию. Несмотря на внешний успех у публики, Щепкин расценивает своё выступление в городничем как неудачу. По всем данным, трудность роли для Щепкина заключалась в том, что это был образ отрицательный, сатирический по преимуществу. В нём было мало таких черт, которые позволили бы Щепкину приблизить его к своей традиционной теме и раскрыть на его примере губительную силу порока, показать, какие разрушения он производит в обыкновенном человеке, не лишённом хороших душевных качеств.

В конце концов, Щепкин нашёл своё решение этой роли, которое дало ему возможность, не прибегая к сатирическим приёмам, создать живой человеческий образ своего городничего.

Городничий Щепкина разыгрывает все сцены комедии, как будто он ведёт сражение, окруженный врагами. На каждом шагу его подстерегают опасности, которые ему приходится преодолевать. Неудачи не ослабляют его энергии, но подстёгивают её, приводят городничего в бешенство. Даже катастрофа, которая приходит в финале вместе с письмом Хлестакова, не сламывает его, но, наоборот, вызывает в нём новый взрыв энергии. Он оказывается обманутым, но не разбитым.

Вся роль проводилась Щепкиным на скорых переходах от защиты к нападению, от гнева и злорадства к милости, из положения человека торжествующего в положение человека уничтоженного и одураченного. Он выходит победителем из самых запутанных положений, бывают минуты, когда городничий Щепкина кажется раздавленным окончательно. Он становится жалок. На лице его написано самое несчастное выражение, голос его срывается, подбородок его дрожит, вот-вот он сейчас расплачется. Но, как только проходит критический момент, щепкинский городничий снова появляется перед зрителем во всей своей представительности и суровом закале. Этот маленький круглый человечек в мундире и ботфортах не знает устали раздумий. Он весь захвачен борьбой и, как талантливый полководец на поле сражения, быстр в своих решениях и в реакции на происходящее.

В этой серьёзной страстности городничего, борющегося с фиктивными, иллюзорными опасностями в лице мнимого ревизора, и нашёл Щепкин тот комический пафос роли, о котором с восхищением говорят его современники.

Эта трудная операция удалась Щепкину, но в её результате Щепкин очеловечил своего городничего. Он сделал его гораздо сложнее, чем он был задуман драматургом.

Этот гениальный плут, привыкший властвовать в своём мирке, вызывал у зрителей не только отрицательное к себе отношение. Он заинтересовывал публику и, можно сказать, изумлял её своей удивительной находчивостью, смышленостью, своей поразительной энергией и жизнеспособностью. Это был герой в своих житейских плутовских делах.

В таком городничем есть что-то от щепкинских комических персонажей ранней поры, от его чудаков типа Арнольфа, фанатиков и маньяков, находящихся во власти своей идеи, одержимых одной страстью.

Щепкин.

Последнее десятилетие в жизни Щепкина резко отличается от предыдущих лет его сценической деятельности. В 50-е годы начинается склон в творческой биографии Щепкина. Из всей богатой галереи щепкинских образов, созданных им в прошлом, общепризнанными достижениями остаются только городничий и Фамусов. Только эти образы продолжают свою жизнь на сцене. Всё остальное теряет живые краски, превращается в своего рода музейных экспонаты, в которых новое поколение зрителей уже не улавливает того, что так волновало людей щепкинской поры.

В это период Щепкин – создатель своей темы – отходит на второй план. Идейная и художественная демократизация русской сцены, совершённая Мочаловым и Щепкиным, становится общепризнанным фактом. Простые персонажи, люди низкого сословия уже никого не удивляют своим появлением не сцене. Они прочно обосновываются на театральных подмостках.

В эти годы Щепкин в глазах современников вырастает преимущественно в реформатора, который когда-то произвёл переворот в технических средствах сценического искусства. Главное, ради чего существовал в искусстве этот страстный, увлекающийся человек, исчезает из поля зрения новых поколений.

Со Щепкиным совершается в тысячу первый раз та несправедливость, которая происходит почти с каждым большим актёром после его смерти, а иногда ещё при жизни, когда его тема и образы его персонажей перестают интересовать современников и заслоняются образами, создаваемыми художниками нового призыва.

Но все эти временные колебания в отношениях к поэту, композитору или художнику кисти исчезают перед лицом истории. Но с актёром дело обстоит сложнее. Только в исключительных случаях потомство имеет возможность освободить от противоречивых черт образ давно умершего артиста, внести ясность в споры, шедшие вокруг него в различные периоды его жизни, и определить роль, которую его искусство выполнило в дальнейшем развитии театра.

Щепкин и Пров Садовский.

В позднейшей оценке Щепкина как актёра решающее значение имело сравнение его с Провом Садовским, который в 50-е годы становится центральной фигурой русской сцены. И сравнение в эту пору решалось не в пользу Щепкина. В игре его начинают находить черты искусственности. В творчестве Прова Садовского видят последнее слово сценического реализма. Такое придельное приближение к жизненной правде, какого достигал в своих созданиях Садовский, по мнению тогдашней критики, было недоступно Щепкину. Пров Садовский провозглашается лидером реалистической школы в её наиболее совершенном и чистом выражении.

Творческое различие между Щепкиным и Садовским шло по глубоким руслам. И временное поражение, которое потерпел Щепкин при своей встречи с Садовским, не должно нас обманывать. В своём понимании задач искусства Щепкин на более высоких и более близких к нам позициях, чем его «соперник». Творчество Прова Садовского было более ограниченным. В нём получила преобладание одна сторона щепкинского реализма. Мастерство его становится изобразительным по преимуществу. Тот нравственный смысл, который Щепкин искал в каждой роли, теряет у Садовского первенствующее значение. Он не исчезает до конца, но в образы, которые создаёт Пров Садовский, проникает нейтральный объективизм, чуждый Щепкину. Верные и глубокие по своему внешнему рисунку и психологическому содержанию, они теряют страстность и горячность своей натуры, так привлекавшие в персонажах Щепкина. На смену героическим маленьким людям Щепкина приходят персонажи, лишённые воинствующего пафоса и отчётливо осознанных моральных норм.

В этом был повинен не только сам Садовский. Есть данные, которые позволяют думать, что творческая индивидуальность Садовского была глубже и шире по своим возможностям, чем они проявлялись в сценических образах, им создаваемых. Многое в этом изменении типа актёра шло от эпохи, от новых требований, которые были выдвинуты перед актёром драматургией Островского. Актёр как самостоятельный автор своих ролей, выразитель своей, индивидуальной человеческой темы принужден был отступить в тень.

С Садовского начинается в русском театре эпоха «характерного актёра», длившаяся около полувека.

Щепкин не был характерным актёром. Драматизм образов Щепкина, проповеднический пафос его искусства начинают казаться в 50-е годы ненужными. Критика воспринимает эти характерные свойства щепкинского искусства как приём, за которым она перестаёт видеть живое содержание. От актёра начинают требовать полного отречения от своей личности. Идеалом считается художник, который не выказывает пристрастия к своим персонажам.

Щепкин и Островский.

Значение конфликта Щепкина и Островского проще и в то время глубже, чем это кажется на первый взгляд.

Нет никаких данных предполагать, что Щепкин как мастер оказался бессильным присущими ему приёмами верно и правдиво изображать персонажей новой драмы.

Как известно, Щепкин играл в пьесах Островского роль Большова в «Свои люди – сочтёмся», Любима Торцова и Коршунова в «Бедности не порок». И ни одна из этих ролей, за исключением последней, не была творческим поражением старого артиста.

Как бы то ни было, нет никаких оснований считать, что Щепкин не принял Островского, как мастер, располагавший устарелыми приёмами и чуждый реалистическому стилю его пьес. Конфликт между Щепкиным и Островским шёл по другим линиям. И о содержании этого конфликта артист высказывался с недвусмысленной ясностью.

Щепкин не принимал того объективизма, который сказывался во многих пьесах драматурга первого периода его творчества. Щепкину было чуждо отсутствие отчётливого нравственного критерия в образах и поведении его положительных персонажей. Ему было непонятно возвеличение героя, драма которого заключалась в том, что он был невоздержан к спиртным напиткам. «Бедность не порок, - с иронией говорил Щепкин, - да и пьянство – не добродетель».

Не принимал Щепкин даже такого шедевра Островского, как «Гроза». Но и здесь характерны его мотивы нападок на пьесу. Щепкин хотел видеть положительного героя драмы незапятнанным, морально чистым, доблестным человеком. Он мог понять и пожалеть Катерину, изменившую своему мужу и погибшую страшной смертью. Но ему был чужд художник, который не выдвигает в противовес тёмной действительности более идеального и стойкого героя.

В той сфере, в которой шёл спор Щепкина с Островским, критерий устарелости и старомодности непригоден. Щепкин судил Островского с позиций героического, проповеднического искусства. И здесь он оставался последовательным, до конца верным себе и своим героям.