Выразительные средства телевидения

 

Выразительные средства телевидения

 

Глава 2

На первый взгляд кажется, что изменившаяся в 1990-е годы техниче­ская база телевидения повлекла за собой коренные изменения в его эсте­тике. Кажется, что все прошлые открытия надо забыть и начать осваивать это поле заново. На самом деле, это не совсем так. Выразительные сред­ства телевидения не изменились. Их система сложилась еще в 1960-е годы и, на наш взгляд, состоит из двух соподчиненных групп, первая из которых стабильна, не подвержена количественным изменениям, но может частич­но изменяться качественно с появлением более совершенной техники⁸¹. К. ней относятся выразительные средства, определяющие пластику экрана', кадр, план, ракурс, свет (природный и полученный при помощи светотехники) и цвет. К той же первой группе, принадлежат выразитель­ные средства, определяющие аудиохарактеристики: речь, шумы и му­зыка (как студийные, так и документальные). Эти элементы телеязыка обусловлены, природой канала, их перечень постоянен и не подвержен существенным изменениям. Внедряемое в практику цифровое телевиде­ние может улучшить качество этих выразительных средств (сделать более ярким цвет, лучше передавать нюансы в музыке), но не изменит их ни количественно, ни по сути.

Изменения могут происходить лишь во второй, мобильной группе выразительных средств, находящиеся в зависимости от воли и задач автора передачи. К ней относятся — монтаж, мизансцена (мизанкадр), выразительные способы съемки (статичная, с движения), необычные ракурсы, спецэффекты, титры, декорации и др. Этот перечень увеличи­вается по мере совершенствования телевизионной техники и. рождения новых жанров телевизионных программ, но, на наш взгляд, ничего прин­ципиально нового в природе телевидения это не открывает.

Представленный перечень выразительных средств телевидения (ма­лого экрана, как его иногда называют},очевидно ничем не отличается от выразительных средств кино (большого экрана). Различия в языке, на наш взгляд, коренятся, не в них самих, а в приемах их использования. Когда ажиотаж вокруг возможности говорить в эфире все, что угод­но, прошел, а профессионалы получили доступ к новой телевизионной технике, началось постепенное формирование новых художественных

и технологических приемов использования выразительных средств теле­видения. Причем, как это обычно и бывает, оказывалось, что новое — это несколько видоизмененное «хорошо забытое старое».

На наш взгляд, художественные приемы можно условно разделить на две большие группы — режиссерско-исполнительские (т. е. касаю­щиеся профессиональных навыков актеров и ведущих) и режиссерско-постановочные (определяющие пространство действия). Творческие по­иски в области режиссерско-исполнительских приемов активно велись с 1950-х по 1980-е годы, когда на телевидении активно сотрудничали про­фессиональные театральные и киноактеры. Но с началом перестроечных реформ театральные актеры и театральные традиции стали телевидению не нужны. Их практически полностью заменила эстрада и художествен­ная самодеятельность. Соответствующие исполнители перенесли на экран привычные им приемы (например, Л. Якубович, прошедший школу КВН, или Д. Дибров с его «Веселыми ребятами»), которые успешно прижились как в развлекательных программах, так и в публицистике.

В использовании режиссерско-постановочных приемов наблюдается большая преемственность. Физическое пространство студии напоминает пространство сцены (для любого действия, в том числе и публицисти­ческого). Это пространство осваивается в соответствии с драматургией передачи и «правилами игры»: создаются декорации (продумывается их конструкция, цвет, ставится свет), выстраивается мизансцена, определя­ются местоположение камер.

Как мы уже говорили выше, при подготовке первых студийных про­грамм электронного телевидения нового московского телецентра на Ша­боловке режиссеры не пытались скрыть, что это студия: в кадр попадали различные технические приспособления. Позже появилась тяга к жизне-подобию, оформление студии создавало иллюзию выхода за ее пределы: открытые окна, уходящие вдаль улицы. А саму студию делили на ма­ленькие площадки, приспособленные для различных целей (выступление актеров, беседа диктора и гостя). Сегодня перспективными направле­ниями в оформлении пространства телевизионного действия можно на­звать виртуальные студии и мобильные студии — единые декорационные установки, позволяющие менять мизансцену за очень короткое время, создавать различные «сценические площадки».

Впрочем, изменения, в основном, касаются только технологии. С со­держательной точки зрения достижения предыдущего этапа не теряют ак­туальности. Стремление пространства действия к расширению (к выходу за границы телестудии) не только сохраняется, но и остается определя­ющим, позволяет как раньше, так и сейчас говорить о сходстве природы

театрального и телевизионного пространства и о возможности заимство­вания приемов его освоения из театральной традиции.

Работа актера или ведущего в виртуальной студии или на съемочной площадке с виртуальными декорациями еще больше сближает телеви­зионную практику с театральной и отдаляет ее от классического кино. Взаимодействие актера и среды, столь существенное для кино, где актер и фон равно важны для режиссера, в виртуальной студии практически полностью исчезает. Исполнитель не видит декораций, он их представля­ет. Он может посмотреть на экране монитора компьютера, как выглядит сцена, но непосредственного ощущения пространства действия у него нет, так же как у актера на начальном этапе репетиций или в спектакле без декораций. Еще одна параллель — участие актеров в радиопостановках. Там исполнитель тоже вынужден создавать в своем воображении место действия. Разница в том, что на радио все участники художественного процесса (актеры, режиссер, звукооператоры и т.д.), а также зрители остаются активными и свободными сотворцами этого воображаемого пространства. Просматривая же программу, созданную с использованием виртуальных декораций, зритель остается пассивным потребителем.

Впрочем, эти значимые различия не мешают телевидению активно заимствовать у театра все то, что делает драматическое представление зрелищем, завораживающим зрителей уже несколько тысячелетий. Да­же в 1990-е годы, когда драматический театр как таковой практически полностью исчез с телевизионных экранов, этот процесс не прекратился. Место инсценировок художественных произведений занял своеобразный вид документальной драмы — политические и социальные театрали­зованные шоу. Единая декорационная конструкция, служащая для них местом действия, напоминает цирковую арену, на которой разыгрывает­ся то ли представление «античной драмы», то ли «гладиаторские бои». С одной стороны, она позволяла зрителям свободно общаться с гостя­ми и ведущим, а с другой, создавала ощущение, что те, кто находятся на «арене» — жертвы, которых сейчас, на глазах у всех, будет терзать «дикий зверь» (эту роль часто берет на себя сам ведущий).

Оригинальные ракурсы съемки, которые позволяют делать современ­ные технические приспособления, активно используются режиссерами современных телевизионных шоу. Например, театрализованные проходы ведущего и его ассистентов в программе «Независимое расследование» -очевидный прием, задающий ритм программе, заставляющий зрителя ожидать от дискуссии в студии зрелищности.

Формообразующие выразительные средства, такие как план и ракурс, не могут устареть или измениться, так как являются частью природы теле­видения. Открытия, сделанные когда-то в этой области Г. и А. Эфросом, не теряют актуальности до сих пор, совершенно независи­мо от того, в программах каких жанров их используют. Крупные планы предметов, ставшие символами, как в прошлом, так и в настоящем ныне помогают режиссерам передать путем сопоставления нескольких кадров атмосферу события. Этот прием активно используется до настоящего вре­мени в информационных программах, особенно в репортажах с мест ката­строф. Крупные планы плюшевого мишки или сломанной гитары на раз­валинах взорванного дома запоминаются надолго и передают дух трагедии гораздо лучше, чем любые комментарии и статистические данные.

Товстоногов говорил о том, что крупный план «по-новому расшифро­вывает само понятие мизансцены. Простой поворот головы персонажа, показанный крупным планом на телевизионном экране, может превра­титься в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего. <...? Мимика, незначительные жесты, протекание мыслей в видимых измене­ниях лица персонажа — вот истинные мизансцены ТВ. Действенности мысли здесь явно преобладает над внешним действием»⁸²'.

Это утверждение не только не опровергается современной телеви­зионной практикой, но иногда откровенно эксплуатируется. Вспомним, например, ночные передачи Александра Гордона, где он «смакует» свой крупные планы и крупные планы своих героев, создавая путем монтажа кадров подобие старинных фотографий-аттракционов, где одновремен­но можно было видеть лицо человека с разных сторон. Или заставку к программе «Женский взгляд» Оксаны Пушкиной с меняющимся ка­лейдоскопом настроений на лице ведущей.

Цвет и свет, хотя и относятся к природным (формообразующим) со­ставляющим языка телевидения, на современном этапе реализуют лишь минимум потенциала, который имеют. Об их полноценном художествен­ном использовании говорить не приходится. Телевизионный театр (ко­торый мы считаем главной «лабораторией» по освоению телевизионного языка) в свое время уделял этим выразительным средствам достойное внимание. Например, режиссер Ион Унгуряну, поставивший на ТВ «Но­ру» Генрика Ибсена с Ларисой Малеванной в главной роли, сделал цвет одним из важнейших компонентов спектакля. Обитые красным стены го­стиной, красный абажур лампы, красные тона, преобладающие в пестром маскарадном плаце Норы, колеблющиеся языки пламени в камине — все это должно подсказать зрителю, что несмотря на видимый уют и покой, в этом доме назревает «пожар»⁸³'.

Сегодня продолжение экспериментов с цветом на телеэкране можно видеть крайне редко. Пожалуй, наиболее яркими примерами могут быть ночные программы Дмитрия Диброва («Антропология») и Александра Гордона («Гордон»). И тот, и другой стремятся уйти от традиционной студийной выгородки-гостиной и обращаются к контрастным цветовым декорациям (черное - белое и красное - черное). Такое противопоста­вление цветов дает дополнительный эмоциональный импульс, заставляет зрителей воспринимать дискуссию гостя и ведущего или нескольких го­стей как конфликт, что помогает авторам программ держать аудиторию в состоянии напряженного внимания. Вместе с тем, как отмечали мно­гие строгая черно-белая палитра «Антропологии» помогала созданию уникальной атмосферы общения. Люди, увенчанные славой и мало кому известные, раскрывались благодаря камерной атмосфере студии (хотя это была всего лишь выгородка в главной студии НТВ) и мастерству Д.Диброва.

Но и эти достаточно удачные для современного телевидения приме-ры далеки от полноценной разработки режиссером цветовой и световой партитуры программы. Техническое оснащение студий улучшается, разра­ботчики предоставляют потребителю все более совершенные устройства, способные передавать оттенки цвета и света, В дискуссиях профес­сионалов о цифровом телевидении, телевидении высокой четкости, мы практически никогда не встречаем упоминания о том, какой же художе­ственный продукт с помощью этой техники будет произведен.

Художником на телевидении чаще всего становится дизайнер, разра­батывающий «обертку» программы. Достаточно примитивная, но броская компьютерная графика может привлечь зрителя, но не несет, за редким исключением, практически никакой смысловой нагрузки. Вместо худож­ника по свету в телевизионную бригаду, в лучшем случае, включают техническую единицу - осветителя. Однако это не означает, что совре­менное телевидение изменило свою природу и выразительные средства. Проста «разработка месторождений» временно прекращена.

Судьба звука на телевизионном экране оказалась не менее печальной. Он конечно же тоже существует, поскольку является природным выра­зительным средством, не зависящим от воли автора. Но, в основном, это речь шумы и музыка, которые автоматически фиксирует микрофон видеокамеры или магнитофон звукооператора. Они несут информацию, воздействуют на эмоции, но делают это благодаря собственному потен­циалу а не желанию режиссера.

Радиовещание, ограниченное возможностью воздействовать на вос­приятие только через слух, гораздо активнее, чем телевидение, зани­малось созданием звукового образа («звуковой образ - совокупность звуковых (речевых, музыкальных, шумовых) элементов, создающих по­средством ассоциаций в обобщенном виде представление о материальном объекте историческом событии, явлении природы, характере человека, его чувствах и поступках»⁸⁴')- Но и оно с наступлением периода «перестройки и гласности» практически отказалось от «игры» шумами и музы­кой. Главной стала скорость доставки информации, а при обозначении места действия казалось достаточным лишь назвать его. Если уж такое явление происходило на радио, то о шумах и звуковых спецэффектах телевидения говорить вовсе не приходилось.

Телевидение, способное передавать, в отличие от радио, визуаль­ную информацию, может позволить себе в значительно меньшей степени прибегать к помощи звуков для воссоздания или создания пространства телевизионного действия. Оно может ограничится лишь механической фиксацией реального пространства. Однако на определенном этапе ре­жиссеры телевизионного театра почитали за благо отказ от натурализма в пользу условности пространства действия. Например, А. Эфрос, в телес­пектакле «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе А.Арбузова «Мой бедный Марат!» (1971), как мы уже писали выше, не воспользовался возмож­ностью выйти в реальную среду. И так повторялось не один раз. Эти примеры указывают на определенную закономерность в подходе выдаю­щегося театрального режиссера к созданию пространства телевизионного действия, закономерность, обусловленную особым взглядом на телевизи­онную специфику.

Мы в данной работе постоянно возвращаемся к опыту адаптации те­атральных спектаклей к специфике телевидения, потому что это наиболее наглядный пример приспособления факта к природным свойствам СМК. Однако то, что исходным фактом является спектакль, т. е. художественное произведение со своими приемами и своей условностью, создает опреде­ленные отличительные особенности. Произведение, построенное на худо­жественном вымысле, в котором осмысление реальности уже произошло, театральный образ уже создан, и теперь его надо отобразить на телевизи­онном экране, в любом случае будет восприниматься как художественное произведение, требующее от зрителя принятия «условий игры».

От публицистических программ в силу сложившейся традиции, в формировании которой принимали непосредственное участие теоре­тики телевидения, зрители ждут только документальной достоверности и абсолютной объективности (вследствие того, что телевидение дает возможность все увидеть «своими глазами»). Мы привыкли считать, что публицистика имеет дело с фактами, стремится осмыслить реальный мир. Это верно, но важно сделать одно существенное уточнение. Публицисти­ка только «на входе» имеет дело с фактами, «на выходе» же автор всегда выдает пропущенную через себя, т.е. переработанную информацию.

Мозг человека неизбежно фильтрует получаемые из внешней среды сигналы. Он отбирает из потока наиболее важные факты, по своему усмотрению, опираясь на критерии предшествующего опыта, установок

и т. д. — всего того, что наработано им в процессе жизни. Даже если человек стремится к объективности, он все равно остается субъективным в силу особенностей своего восприятия. Это явление хорошо известно психологам. («Выбор информации, поступающей в мозг из окружаю­щего мира, более всего зависит от потребностей и интересов само­го субъекта»⁸⁵'; «…кто рассматривает факты, неизбежно рассматривает их в свете той или иной теории»⁸⁶*; «восприятие существенно зависит не только от раздражителей, но и от состояния организма, где протекает и формируется процесс самого восприятия»⁸⁷*.)

Таким образом, автор публицистического произведения не может передавать объективную информацию в силу своих психологических осо­бенностей. Конкретно же на телевидении информация может проходить даже через нескольких таких «посредников» — оператора, режиссера, журналиста. Каждый из них пропускает факт через себя. Даже если при этом они не руководствуются какой-то общей для всех идеей, зритель воспринимает уже не факт сам по себе, но факт, прошедший «первичную обработку» в сознании одного или нескольких людей.

Еще А. Моль в своей «Социодинамике культуры» писал: «Фактичес­ки СМК сами и определяют „значительность" фактов, причем делают это почти произвольным образом: ведь именно они подают факты в таком свете, что в сознании миллионов людей весть о замужестве иранской принцессы предстает как не менее важное событие, чем последнее круп­ное открытие в области атомной энергии»⁸⁸'.

Становясь событием, факт теряет одну из своих главных характери­стик, заложенных в него по определению. Факт (от лат. factum — сде­ланное, совершившееся) — явление завершенное, событие,протяженное во времени. Принцесса Диана погибла, это — свершившийся факт, но для СМК это становится событием на месяцы. За эти месяцы в автокатастро­фах гибнут сотни человек, но в «реальности СМК» все еще продолжает существовать то событие. Факт совершился в реальном времени и про­странстве. Событие живет по законам своего времени и пространства, создаваемые СМК и поддерживаемым общественным сознанием. Фак­ты должны «умереть» и быть разъятым на части, чтобы из них потом родилось событие.

Неизбежность этого стала очевидной на начальном этапе развития телевидения- Первые же передачи в эфир театральных спектаклей потре­бовали «разорвать плоть» спектакля, чтобы его можно было воспринимать на слух или смотреть на маленьком экране. В результате зрители выиграли с информационной точки зрения, теперь они считали, что знают гораздо больше, но потеряли при этом, возможно, гораздо больше, чем приобрели.

 

 

Благодаря СМИ человек постепенно лишался возможности воспри­нимать произведения искусства непосредственно. В музее между творе­нием художника и зрителем стояли только способность зрителя к живому восприятию искусства. Когда эта же картина возникала даже в самом технически качественном изображении, то между работой художника и восприятием зрителя оказывалась целая цепочка восприятия этого про­изведения другими людьми. Оператор по-своему ставил свет и держал камеру, определяя наиболее выгодный, с его точки зрения, ракурс. Ре­жиссер монтажа по-своему определял длительность показа, т. е. время сосредоточения внимания на той или иной детали картины. Тот же ре­жиссер вместе со звукооформителем, опираясь на свое восприятие и свои ассоциации, подбирал музыкальное сопровождение или, что еще больше отвлекает, словесные комментарии. Наконец, тот же режиссер, а ча­ше редактор и продюсер, определяли время показа, опять-таки исходя из своего личного впечатления от картины.

В результате, зритель перед картиной в музее опирается на собствен­ные чувства, на собственное эстетическое восприятие, а зритель той же картины при ее телевизионном показе зависит от восприятия назван­ных нами нескольких человек. Таким образом, он неизбежно получает произведение искусства в отредактированном виде, и эта редактура за­висит от субъективных факторов восприятия каждого из тех людей, кто принимал участие в организации этого показа.

Аналогичный барьер из «посторонних» эмоций и представлений воз­никает и при трансляции музыки. В концертном зале между оркестром и слушателем оказывается лишь эстетический и духовный багаж этого слушателя, склонность его натуры, специфика его индивидуального вос­приятия. А в том случае, когда он воспринимает эту же симфонию или арию у себя дома, прокручивая даже самый современный аудионоситель, законсервировавший музыкальное произведение, то между восприятием слушателя и самим музыкальным произведением неизбежно - по усло­виям игры - оказываются слух и восприятие звукотехника, который развешивал микрофоны, звукорежиссера, который сидел за пультом, редактора, который при монтаже аудиозаписи выбирал варианты. Это минимум постороннего вмешательства в звучание музыкального произ­ведения, который привнесла сама техника.

Итак, и в живописи, и в музыке, и в театре, когда они становятся объектом внимания технических средств СМК - даже самых совершен­ных технически и технологически, - непосредственного восприятия, как результата непосредственного общения человека и произведения ис­кусства, достичь почти невозможно. Да, можно, конечно, сократить эту «цепочку», привлекая автора или сотворцов произведения к процессу аудио или видео фиксации, к монтажу, но все равно избежать воздействия «промежуточного» этапа - этапа технической фиксации художествен­ного произведения средствами СМК - избежать полностью, освободив восприятие аудитории от внешнего воздействия, от постороннего вли­яния от влияния чужого восприятия, невозможно в силу объективных условий. (Ситуация с фактом бытовым мало чем отличается от вышеопи­санной ситуации и художественным фактом, которым является спектакль или музыкальное произведение. Разница лишь в том, что претерпевает изменения: художественная реальность спектакля или реальная жизнь.)

Исходя из вышесказанного, мы можем предложить следующее опре­деление понятия «художественный образ на телевидении» - это есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам; эта кар­тина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставлен­ных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.

Механизм создания художественного образа на телевидении, ка­залось бы, очевиден: чем большее количество разнообразных приемов использовано в программе, тем ярче образ. Однако далеко не всегда количество переходит в качество. Иногда достаточно одного точно по­добранного приема, чтобы создать желанный образ. Особенно ярко это можно проследить на примере информационных сюжетов, которые ка­залось бы, призваны лишь фиксировать факт. Однако и им может быть не чужда эстетическая составляющая. Даже обычный контрапункт изо­бражения и звука может давать великолепный художественный эффект.

Чем сложнее идея произведения, чем больше в нем параллель­но развивающихся линий повествования и микрообразов, которые потом должны слиться воедино, тем более полифоничным будет в итоге все про­изведение. Чем дальше создатели передачи уходят от фиксации факта, тем больше они получают возможность разнообразить спектр используемых приемов. То же самое говорил В. Пудовкин по поводу кинематографа: "Чем шире идея, чем глубже ее разработка, тем более будет потребность не только использовать уже найденные приемы, но также изобретать новые»⁸⁹». С помощью приемов режиссер подталкивает зрителя к необ­ходимым ассоциациям и выводам, «программирует» ход размышлении. Это верно и для кинематографа, и для телевидения, и для театра, и для литературы.

Однако воздействие режиссера на зрителя в театре отличается от его воздействия в кино или на телевидении. А. Шерель в статье «Театр в кино»⁹⁰» говорит о том, что принципиальное различие, поднимающее барьер между сценой и экраном на почти непреодолимую высоту, - специфика концентрации внимания зрителя. В кинозале оно четко на­правляется эмоциональной насыщенностью кадра и ритмом монтажных переходов. Правомерно даже употребить другой глагол — вниманием зрителя управляет режиссер фильма.

На первый взгляд вышесказанное верно и для телевидения. Однако условия просмотра теле- и кинопроизведения существенно отличаются друг от друга. Кинозритель, находящийся в замкнутом темном помещении зала, готов к такому управлению, оно — часть «условий игры». Зритель приходит на просмотр, чтобы погрузиться в атмосферу. Побочные впе­чатления сводятся к минимуму. Человек полностью подчиняется ритму, диктуемому режиссером. Это роднит кинематограф и театр. Внимание же телезрителя гораздо более рассеяно. Он то отвлекается от происходящего на экране, то снова включается. С одной стороны, режиссер программи­рует его восприятие, как в кинематографе, с другой стороны, телезритель может отключать свое внимание от происходящего, но перенося его не, как в театре, на второстепенные на данный момента элементы постанов­ки, а на не имеющие к телепроизведению никакого отношения элемен­ты быта. Таким образом, если телевизионное произведение достаточно профессионально сделано, чтобы подчинить своему ритму и атмосфере зрителя, все окружающие его дома предметы станут как бы частью те­левизионного действа, домашняя утварь — частью декораций, а члены семьи — второстепенными персонажами.

Телевидение со дня своего появление утверждает, что имеет дело ис­ключительно с реальностью. Оно показывает нам, как живут другие люди, предоставляет возможность сравнить себя с другими. Оно создает образ­цы для подражания и тиражирует их. (Когда-то эту функцию выполнял кинематограф, но с появлением телевидения позиции свои в этом вопро­се он существенно сдал.) Прямой эфир дает телевидению право говорить о том, что оно создает ощущение присутствия («эффект присутствия»). Причем акцент всегда делался на слове «присутствие» И лишь изредка на слове «эффект», а последнее-то, на наш взгляд, и является ключевым. Именно это кажущееся присутствие предоставляет телевидению большие возможности для создания иллюзии и подмене реальной жизни «игрой в жизнь». Для этой игры, как и для любой другой (спортивной, дра­матической, детской), необходимо место (площадка, сиена, кукольный домик). Этим пространством телевизионного действия может быть теле­студия (об этом мы уже говорили в начале), но его можно И смонтировать, разъяв на составляющие реальность и сложив из этих фрагментов, как их кусочков мозаику, новое целое. Тогда монтаж становится важнейшим, а часто и просто определяющим элементом игры, способом создания художественного образа и драматического зрелища на телеэкране.

 

Глава 3

Коллаж и клиповый монтаж на телевидении

Монтаж принято считать одним из главных выразительных средств, определяющих специфику кинематографа и телевидения. Поэтому на пер­вый взгляд в контексте поиска пересечения закономерностей театра и те­левидения делать на нем акцент нет необходимости. Безусловно, монтаж как средство художественной выразительности имеет большое значение для обоих экранных искусств: кинематографа и телевидения. О нем пи­сали на заре эры кинематографа С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и многие другие. Однако понятие монтажа они рассматривали не столько с точки зрения технологии соединения кадров в определенной последовательно­сти сколько как элемент творческого мышления.

' «Кадр - вовсе не элемент монтажа, - писал С. Эйзенштейн. -Кадр - ячейка монтажа. По эту сторону диалектического скачка в едином

ряде кадр — монтаж.

Монтаж - это перерастание внутрикадрового конфликта (читай: противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: „Внутри-кадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсив­ности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками.

Затем - разбегание конфликта в целую систему планов, посред­ством которых мы снова собираем воедино разложенное событие, но уже в нашем аспекте. В нашей установке по отношению к явлению...

Так дробится монтажная единица - клетка на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явления"»⁹¹».

«Монтаж, - продолжал В. Пудовкин, - я определяю для себя как всестороннее, осуществляемое всевозможными приемами раскрытие и разъяснение <...> связей между явлениями реальной жизни. Монтаж картины <...> определяет степень его [режиссера. - А. Н.\ одаренности как художника, позволяющую превратит внутреннюю скрытую связь ре­альных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую. <... > Если ре­жиссер не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и од новременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного изображения этого явления на экране» '.

В этом контексте вполне допустимо говорить о пересечений зако­номерностей монтажа в театре И на телевидении, поскольку телевидение на этапе своего становления стиралось аккумулировать опыт всех пред­шественников и использовать его в повседневной работе. В результате экспериментов оказалось, что немагистральный для кинематографа вид монтажа, наиболее плодотворен в телевизионной практике. Произошло это, в частности, потому что телевидению как СМ К часто необходимо было соединять на экране документальные и художественные визуаль­ные материалы в рамках одной программы. Это и привело к активному распространению в телевизионной практике сложного вида монтажа, который, на наш взгляд, правомерно назвать «коллаж», т. е. соедине­ние разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино- или видеопленку), а разных по содержанию.

Прежде, чем обосноваться «а телевидении, коллаж внес свою лепту в развитие классических искусств. Художники, а за ними и деятели театра еще в начале века успешно использовали этот метод в своем твор­честве. Живописцы вводили в свои полотна куски газет, металлические гайки и другие предметы. Сценический коллаж - введение в представле­ние экранных проекций, документальных материалов, реальных вещей и механизмов - использовали Таиров и Мейерхольд, Брехт, Пискатор, Эйзенштейн и др.

На телевидении метод коллажа (еще раз уточним - коллажа по со­держанию) активно использовался при создании телевизионных литера­турных постановок и художественно-публицистических программ. Так был сделан телевизионный документальный фильм «Париж. Почему Маяковский?» (его создатели попытались ответить на вопрос: почему Маяковский как поэт продолжал пользоваться популярностью не толь­ко в России, но и во Франции 1980-х), снятый в 1981 году (режиссер В. Лисакович, автор сценария Г- Зубков, операторы В. Бабаев, В. Степа­нов). На этом примере ясно видны традиционные приемы использования выразительных средств.

Фильм начинался с документальных кадров праздника газеты фран­цузских коммунистов «Юманите». Они являлись рефреном и призваны были проиллюстрировать всенародную любовь французов к русскому по­эту. На экране исполнитель вот-вот должен был начать петь свою песню о Маяковском, однако вместо нее за кадром начинала звучать другая пес­ня, а на экране появлялись экспонаты парижской выставки Маяковского «20 лет работы».

Место и время действия легко изменялись. Документальные кадры 1980-х чередовались с фотографиями пятидесятилетней давности. Актер Олег Басилашвили, стоя в кинопросмотровом зале, читал стихи поэта и наблюдал, как на экране демонстрировались кадры Парижской выставки. Кроме него был и другой ведущий — автор сценария — корреспондент советского телевидения во Франции Г. Зубков.

В фильм были включены фрагменты нескольких спектаклей балетного «Зажгите звезды» (хореограф Ролан Пети) о жизни Маяковского на музыку Сергея Прокофьева, драматического «Глашатай идей Октября» (режиссер Серж Поту) и спектакля «Клоп» по Маяковскому Парижского театра сатиры. Для воссоздания пространства и атмосферы эпизода культурной жизни Парижа послевоенных лет использовались и хроникальные съемки, и фрагменты драматических и балетных постановок и газетные фотографии.

Фильм строился на приеме монтажного сопоставления, либо даже противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда. Кинопросмотровый зал выполнял роль студии, за пределы которой можно было выйти благодаря экрану, на котором появлялись кадры, как бы расширяющие пространство. Богатство выразительных средств, которые можно отнести к группе мобильных, позволяло режиссеру фильма перей-ти от простой адаптации фактов к образным обобщениям, к созданию новой художественной реальности.

За прошедшие двадцать лет коллаж по содержанию на телевидении как режиссерско-постановочный прием не претерпел существенных изменений. Используя его в программе о любви Ивана Бунина к молодой женщине — писательнице, российской эмигрантке Ум-аль-Банин Парижский журнал». ТВ-центр. 25.06.1998 г.), авторы пытались передать атмосферу 1940-х годов. Для этого были задействованы видеоматериалы — французская и русская хроника, фотографии и вырезки из газетных статей, современные съемки Парижа и дома, где жил Бунин, выступление в кадре ведущего, рассказывающего об истории любви; аудиоматериалы - озвученные актерами письма Бунина и «бакинской красавицы» о судьбах России, русской эмиграции и литературы, озвученные фрагменты вос-поминаний, высказывания советских журналистов, освещавших приезд в Париж К. Симонова, звукозапись речи К. Симонова о задачах русских писателей, национальные восточная и русская музыка, мелодии французских шлягеров послевоенных лет, голос Бунина, читающего собственные стихи.

Прием монтажного сопоставления либо даже противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда снова был определяющим — например, на экране Монмартр, Эйфелева башня и негр продающий сувениры, а за кадром звучит русская песня «Ой ты, степь широкая...» или стихи Бунина.

Наряду с сохраняющим свою актуальность коллажным монтажом, в девяностые годы на телевидение пришел так называемый «клиповый» монтаж. Его признаки — стремительный ритм смены картинок, алогич­ность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия.

Определения понятия «клип» нет ни в литературной, ни в музы­кальной энциклопедии, ни в лингвистических словарях, ни в словарях философских, психологических и социо-психологических терминов, — хотя указанное явление, безуслозно, из области технологических характе­ристик искусства перешло в сферу философии, психологии и социологии творчества. Лишь одно издание, специализирующееся на фиксировании языковых новаций прессы и литературы, в последнем выпуске, посвящен­ном неологизмам 80-х годов, пытается дать хотя бы частное определение термина «клип», да и то, проводя его по разряду чисто музыкальному.

Слово «клип» дано как прямой синоним слова «видеоклип» и рас­шифровывается как «видеозапись короткого музыкального номера с ин­терпретацией его в сюжетных образах»⁹³ (при этом, очевидно, подразу­мевается, что речь идет о пластической интерпретации).

Английское слово «clip» имеет несколько значений. Будучи существи­тельным оно переводится как скрепка, стрижка (разг.), сильный удар; быстрая походка {амер.), дерзкая, нахальная девчонка. Глагол скреп­лять (бумагу), отсекать, обрывать; делать вырезки (из газет), глотать; сокращать (слова) (разг.), бежать. Среди этого обилия значений все же просматривается объединяющая черта — речь идет о соединении в еди­ное целое каких-то обрывков. Кроме этого, в самом слове заложена экспрессивность и динамика.

Несмотря на отсутствие четкого определения, можно проследить этапы, которые проходило это явление в своем развитии. Обращение к истории и теории помогает выявить некоторые закономерности в его использовании. С клиповым мышлением, т. е. разрушением привычной органики картины мира, мы встречаемся задолго до возникновения жа­нра музыкального и рекламного видеоклипа. Оно характерно для полотен Босха и Брейгеля Старшего. Потом был фовизм Матисса, отрицание ли­нейной перспективы и цветовая экспрессия живописцев группы «Мост», коллажи дадаистов, «автоматические рисунки» Арпа, «каллиграммы» Тиа­ра, графические «механоморфозы» Пикаби... И как стремительный рывок в поле принципиально новых художественных закономерностей - аб­стракционизм Поллока и сюрреализм Дали.

В развитии художественной культуры в целом легко увидеть опре­деленную логику - от примитивного жизнеподобия к усложненной системе образных или символически знаковых отражении реальности. Кино стремилось следовать той же логике, раздваиваясь на натуралисти­ческое копирование действительности и усложненные формы «символи­ческой», «экспрессионистской», «авангардистской» образности. Оно по­следовательно увлекалось абстракционизмом, дадаизмом, сюрреализмом. Механический балет» Ф. Леже и Д. Мэрфи (1924) представлял собой та-нец предметов и зубчатых колес, смонтированных в определенном ритме. Кинематографический дивертисмент Р. Клера «Антракт» (1924), за­казанный Ф. Пикабия - художником, поэтом, одним из лидеров дадаиз­ма - тоже не имел последовательно развивающейся сюжетной линии. Он представлял собой соединение нескольких сюжетных мотивов, смонти-роанных под специально написанную к нему Э. Сати ритмичную ирони­ческую музыку. Зато дивертисмент изобиловал типичными дадаистскими метафорами и эксцентрическими персонажами. По многим признакам эта, работа подходит очень близко к современным музыкальным видеоклипам.

Обилие метафор можно отметить и в кинофильме Л. Бунюэля и С.Да­ли «Андалузский пес» (1928). Не вкладывая какого-то конкретного смысла в свои эпатирующие эпизоды, - герой не может поцеловать страстно желаемую им женщину, потому что привязан канатами к двум тыквам двум священникам и к роялю, на котором лежит дохлый мул - они искали, как и требовала теория авангардизма, ошеломляющих эффектов.

По мнению Ж. Садуля, дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы в 1930-е годы, они оставались только в США - но это было лишь «завершением старых опытов, а не возрождением навсегда исчезнувшего жанра». '. На наш взгляд, разговор о завершении опытов оказался преждевременным. Он был продолжены в 1960-е годы, когда техника телевидения позволила создавать «абстрактный» видеоряд, со­провождающий музыку. Телевидение, оснащенное возможностями видео, оказалось той почвой, на которой активно развивался музыкальный ви­деоклип. Сначала это были просто адаптации отдельных номеров рок-концертов к специфике телевидения, потом создание поп-фильмов (например, «Желтая подводная лодка» группы «Битлз» или фильм А. Паркера и группы «Пинк Флоид» «Стена») и, наконец, видеоклип в современном понимании - песня в сопровождении видеоряда.

Мы не случайно ставим слово песня на первое место. Видеоклип - это особая форма короткометражного фильма, в котором песня являет­ся основным сюжетообразуюшим компонентом. Визуальный ряд клипа может, как совпадать с содержанием песни, так и не совпадать (что, по мнению некоторых клипмейкеров и любителей жанра даже более предпочтительно, так как в этом случае изображение не становится про­стой иллюстрацией). Например, в клипе на песню группы «Белый орел» «Как упоительны в России вечера...» на экране раскручивается сюжет, повествующий о событиях прошлого века — трагически закончившейся любви молодого офицера (его играет исполнитель песни) и замужней светской дамы. При этом содержание песни -- тоска героя о тех пре­лестях жизни, которые, как мы понимаем, он потерял, отправившись на каторгу за убийство на дуэли мужа своей возлюбленной.

Вполне традиционен и другой сюжетный прием — видеоряд клипа вообще не имеет сквозного сюжета с традиционными завязкой, развитием действия и развязкой. Он может состоять из нескольких разрозненных сюжетов. В таком клипе с быстротой, не позволяющей вглядеться в изо­бражение, чередуются виды природы, городские улиц, интерьеров, раз­нообразных вещей — автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с напитками и т.д. Возникает эффект видения «всего сразу». Осуще­ствляется распад реального пространства. Его герои совершают действия, каждое из которых не вытекает из предыдущего. Похожее явление мы встречали и в дивертисменте Р. Клера «Антракт», и в телевизионном филь­ме театрального режиссера М. Захарова «Обыкновенное чудо». Там место действия иногда изменялось так же легко. Выход из «четырех стен» был возможен даже в «другое измерение». Эмиль и Эмилия удалялись в страну воспоминаний, где все границы размыты, тонут в тумане, окружающем «идеальную пару».

Это явно напоминает один из штампов видеоклипа — «танец в мо­локе»: исполнитель снят на сплошном матовом фоне, не имеющем низа и верха, глубины и переднего плана. Нередко при этом происходит мон­тажная игра с изображением пеца-танцора: его фигура вытягивается, сжимается, расчленяется (и отдельные части танцуют порознь), удваива­ется, переворачивается и т. п.

В задачи клипмейкеров не входит создание у зрителей достоверного представления о действительности. Подобно художникам-авангардистам производители клипов с помощью алогичных мизансцен, выделения яр­ких деталей, спецэффектов создают не реальное место действия, а его фантастический образ. Прошлое и настоящее оказываются там рядом. Например, в клипе на песню А. Макаревича «Не стоит прогибаться под изменчивый мир...» использован знакомый нам по коллажному монтажу прием сочетания хроникальных кадров и студийных съемок. В студии воз­никает экран, на котором демонстрируются кадры выступающей группы «Машина времени», снятые около двадцати лет назад. Они соседствуют с кадрами, созданными при помощи современных спецэффектов, разбивающих лица исполнителей на мелкие кусочки.

Тот же прием — создание фантастической реальности в качестве образного аргумента — использовался в передаче «Намедни. Наша эра» Л. Парфенова, где с помощью специальных средств электронного монтажа среди персонажей старой кинохроники появлялся, действовал и общался с ними сам ведущий программы. (Л. Парфенов беседует с Л. И. Бреж­невым и Э. Хонеккером, чокается с Е. А. Фурцевой, Дж. Лолобриджидой и Э. Тейлор на кремлевском приеме и катается на моторной лодке вместе с Дж. Ф. Кеннеди.)

Спокойно уживаются в хронотопе клипа не только документальные и постановочные эпизоды, но и мультипликация. Например, в кли­пе на песню Н. Штурм «Окончен школьный роман...» все предметы, к которым прикасается певица, проходя по аллеям парка, превращаются из настоящих в мультипликационные — мелькают на фоне кадров приро­ды смешные рисованные фигурки, улетает мультипликационная бабочка, уплывает кораблик. Все это, по-видимому, символизирует превращение живых эмоций школьной поры в милые детские воспоминания.

С помощью выстроенных мизансцен, ярких деталей, выразительных средств съемки, спецэффектов создаются художественные пространство и время, часто совсем не похожие на реальные⁹⁵'. «Время клипа, — пишет Т.Чередниченко, — как и время шлягера, циклично; основанное на по­вторе одних и тех же последовательных кадров, оно тоже „ускоряется"; в нем тоже работает „мельница", превращающая „зерна" настоящего в малые „гранулы" и в мелкую „пыль". Время видеоклипа точно также, как время шлягера, стремится к невесомости, к „затягиванию" будущего в воронку кружащегося настоящего и, наконец, к „самозаглатыванию" этого настоящего».

Пространство и время клипа могут иметь фантастические, мистиче­ские черты, походить на сон или галлюцинацию. Таков вставной эпизод, сделанный по законам клипа, в уже упомянутом «Обыкновенном чуде». Слова песни звучат как пророчество: «Из пустоты, из ничего, из сума­сбродства моего вдруг проступает чей-то лик и обретает цвет и звук. И плоть, и страсть». Нарисованное на холсте странное существо, напо­минающее не столько медведя, сколько одинокого волка или Чудище из сказки «Аленький цветочек», странные предметы, расположенные в таинственном и многозначительном беспорядке, система зеркальных отражений и картинных рам, соревнующихся с зеркалами в возможности превратить реальных людей в фантомы — все это элементы другого мира, существующего в подсознании.

В видеоклипе, — пишет И.Овчинников, — каждая деталь может стать — и становится — смыслообразуюшей. Но для клипа важно, что смысл этот неоднозначен, его поиск и обретение зачастую — задача зрителя»⁹⁶'. В клипе на песню К. Орбакайте «Смородина» живописные символические стоп-кадры — ягоды смородины, пистолет, стул, туфель­ка, рука — сочетаются с показом панорамы парка, на дорожках которого расставлены экраны, превращающие подходящих к ним людей в персона­жей старинных картин мастеров прошлых веков, якобы перемещая героев на 300-400 лет назад. Никакого однозначного смысла в сочетании этих деталей — предметов и пейзажей — нет, но каждый зритель усматривает в нем нечто свое.

Принцип разрушения органической картины реального мира И кон­центрации внимания на отдельных ее составляющих обусловливает изме­нение ритма. Зрелищная часть видеоклипа неотделима от музыкальной, однако при этом вовсе не обязательно, чтобы музыка сопровождалась словами. Это достаточно ярко демонстрируют клипы Ванессы, чье оригинальное исполнение классических произведений сопровождается визуальным рядом — страстными, как и сама манера исполнения, поза­ми играющей скрипачки.

Пространство и время в музыкальном видеоклипе находятся в зави­симости от человека. Мир клипа — часто попытка изобразить внутренний мир героя или исполнителя (они могут сливаться в один персонаж), или автора песни. Даже если герой остается за кадром, его настроение, отра­женное в музыке и тексте песни, будет диктовать ритм.

Клиповый монтаж, с помощью которого и создаются эти видеопро­изведения, имеет ряд особенностей, обусловленных спецификой жа­нра, из которого он пришел. В зрительском сознании уже укорени­лось представление, что этой форме монтажа соответствует чрезвычай­но быстрая смена планов. Однако песня может быть неторопливой и мелодичной, а видеоряд может состоять из одного или нескольких длинных планов, но произведение не перестанет быть клипом. Дина­мичность может достигаться как межкадровым, так и внутрикадровым монтажом.

Строго обязательным для клипового монтажа, на наш взгляд, явля­ется поиск приемов, которые разрушали бы реалистичность картины ми­ра — привычные пространственно-временные и предметные связи. Для этого необходимо «столкнуть» монтажные куски так, чтобы образовался символ-загадка, который вызовет эмоциональный отклик у зрителей-

Телевизионная условность и условность видеоклипа совпали прак­тически полностью. Пространство и время, зависящие от персонажа в кадре (и не важно, кто это — ведущий, актер, исполнитель песни); деталь не только как обозначение места действия или времени года, но и как выражение сути образа или процесса, способная вы­звать эмоциональную реакцию аудитории, эпатирующий элемент — все это оказалось не чуждо телевидению. Поэтому видеоклип так быстро прижился на телевизионном экране и стал неотъемлемой частью теле­визионной программы. Музыкальные видеоклипы могут быть собраны в специализированные передачи или даже в каналы (MTV), исполь­зоваться в качестве своеобразных заставок-буферов между двумя пере­дачами, входить как составляющая в информационно-развлекательные программы («Доброе утро» ОРТ, «День за днем» ТВ-6 и т. п.). Ре­кламные клипы, объединенные в блоки, попросту прерывают любые программы.

Кроме того, видеоклип часто предваряет телевизионные сериалы, представляет собой рекламную мини-версию всего произведения. Ти­пичный пример — сериал «Дикий ангел», демонстрируемый РТР- Он начинается песней, которую поет женский голос за кадром, в кадре же исполнительница главной роли Н. Орейро совершает ряд разрозненных действий: бежит по коридору, танцует в таинственном пространстве, декорированном раздувающимися, как от ветра, тонкими занавесами, извивается, лежа на полу, имитируя порывы страсти. Все эти действия, как и положено в клипе, ничем не связаны друг с другом и практически ничего не сообщают о содержании сериала, однако говорят о характере героини и излюбленных пластических решениях режиссера, т.е. предста­вляют если не сюжет, то стиль демонстрируемых произведений. Такие музыкально-видовые «шапки» предваряют не только многие сериалы, но и информационные и развлекательные программы. Они могут состо­ять из ритмично смонтированных документальных кадров, или эпизодов фильма, или просто смоделированных компьютером графических объ­ектов — это все равно явления одного порядка, своеобразная эмблема программы. Например, выпуски новостей на ОРТ начинаются с компью­терной заставки, создающей образ времени. Летящий голубь и космиче­ский корабль, кадры хроники, проступающие через вращающиеся колеса часового механизма, проходят перед глазами зрителя под аккомпане­мент позывных радио, боя курантов и легендарной реплики Ю. Гагарина: «Поехали!» А на фоне всего этого неумолимо движется стрелка часов, приближая начало передачи. Именно она и диктует ритм клипа.

Клип-заставка часто предшествует и игровым программам и шоу. Например, детская спортивная игра «Царь горы» (ОРТ) начинается с ком­пьютерной «шапки», состоящей из пульсирующих под музыку желтых по­лос и квадратов, и среди этого мелькания возникают изображения студии, ведущего и игроков. При этом следует заметить, что «клиповые вставки» могут не только предшествовать фильму или шоу, но и находиться внутри него. В момент, когда по сюжету эмоциональное напряжение зрителей должно достигнуть кульминации, кадры начинают монтироваться с бе­шеной скоростью под не отвлекающую внимание, почти незаметную, но динамичную музыку.

Такие эпизоды встречались и в американском сериале «Скорая по­мощь», демонстрировавшемся в 1999-2000 годах на НТВ. Когда в больни­цу привозили нового пострадавшего, которому требовалась неотложная операция, врачей начинали действовать очень быстро, четко и, как оче­видно зрителю, слаженно. Такое ощущение возникало именно благодаря монтажу, как межкадровому, так и внутрикадровому — крупные планы лиц врачей, крупные планы медицинского оборудования, постоянное изменение ракурса. Короткие и быстрые реплики, звуки работающей медицинской аппаратуры перекрывают фоновую музыку.

Точно так же монтировались самые «ответственные» эпизоды в игре «Ключи от форта Байар». Когда победа была уже близка и команда вы­ходила на финишную прямую, ее действия начинали показывать именно при помощи клипового монтажа. В такие моменты слова становились лишними, кульминацию лучше всего передавал динамичный ритм и круп­ные планы искаженных лиц игроков.

Эстетика клипа проникает в различные телевизионные жанры, по­степенно изменяя потребности аудитории. Телевидение — искусство, коллажное по содержанию, объединяющее в программе передачи с различ­ной мерой условности и натуралистичности, — безболезненно включа­ет в себя клип как составляющую. Клиповый монтаж, эксцентрич­ные клиповые сопоставления можно увидеть и в серьезных информа­ционных и публицистических программах. С одной стороны, он по­зволяет активно использовать все телевизионные выразительные сред­ства, стимулирует изобретение н°вых приемов. Этим он, безуслов­но, положительно влияет на уровень художественности телеприозве-дений. Но с другой стороны, клиповая культура, диктующая стреми­тельную смену планов, что подразумевает поверхностное знакомство с проблемой, нуждающаяся в запоминающейся картинке, емком, как «слоган», комментарии, двусмысленном и пикантном выводе, в корне меняет (практически уже изменила) способность людей воспринимать информацию.

В былые времена один интересный прием или спецэффект мог опре­делить привлекательность телевизионного произведения, теперь зритель ждет все более ярких зрительных или звуковых впечатлений, не же­лая вслушиваться в содержание текстa и вдумываться в авторскую концепцию. Переизбыток спецэффектов («полиэкран», «отделение частей тела», «превращение одного объекта в другой» и т.д.) привел к пресыщению ими зрителей. Телережиссура оказалась в творческом тупике. Для выхода из него необходимо вновь обратиться к осмысле­нию потенциала телевидения, изучению его природной специфики, вы-азительных средств. Необходимо четко формулировать новые задачи телевидения и искать адекватные им художественные приемы, которые позволят воздействовать на аудиторию и сохранять его социальные функции.