Витрувий устанавливает следующий тип — периптер. Прибавляется еще ряд колонн, которые уже обходят зда­ние кругом. Оформление этой части может быть различ­ным.

Анты и первый ряд колонн также могут отпасть, но

Важен принцип, то, что колоннада обходит здание кругом. И прибавление ряда колонн с фасада и с задней стороны только подчеркивает большую внутреннюю ось. Периптер является оптимальным, главным типом всего монумен­тального греческого зодчества. Периптер — это значит ок­рыленный.

Греческий периптер — это одно из величайших тво­рений человеческого гения.

В том же Парфеноне есть осевое направление, но здание, по существу, совершенно статично. Так как грек исходил из этой продолговатой, имеющей определенную направленность жилой ячейки, являющейся помещением божества, он должен был найти такой способ, чтобы равномерно раскрыть и связать с окружающей природой эту основную ячейку: с одной стороны, раскрыть, с дру­гой — дать свободный, одинаковый со всех сторон доступ к божеству. Идея очень ярко выражена. Когда вы подхо­дите к периптеру с угла, угол как таковой вами даже не воспринимается. Вы видите справа и слева сокращаю­щийся ряд колонн. Вы прежде всего воспринимаете зам­кнутость, а с другой стороны — равномерную открытость. В наших климатических условиях очень часто не учиты­вается колоссальная роль света при восприятии этого зда­ния. Ярко освещенные солнцем фасад, пол и плиты дают такое богатство рефлексов внутри портика, причем если вы вспомните, что все было покрыто росписью, то станет по­нятной колоссальная сила художественного воздействия этой каркасно-ордерной системы. Если вы начнете рас­сматривать греческий храм с этой точки зрения, то уви­дите, что здесь художественные средства ордера и перип­тер использованы до конца. Когда вы рассматриваете в наших климатических условиях многочисленные колонна­ды, построенные в эпоху классицизма, вы сразу чувствуе­те разницу между этой мертвой формой и той живой формой греческих колоннад, которая была создана именно для данных социальных условий, для данного природного окружения.

Витрувий рассуждает так: в антовом храме 2 колон­нады с фасада, в простиле их 4, в периптере их 6. Сле­дующая стадия, когда прибавляется еще ряд колонн. По­лучается не периптер, а диптер, т. е. когда колоннада становится двойной. Тип этот встречается особенно часто в постройках дорического стиля.

Архитектурная практика, как рассказывает Витрувий, показала, что очень часто выкидывается первый ряд ко­лонн, окружающий здание, и получается колоннада, ши­рина которой равняется не одному пролету между колон­нами, а двум. Этот тип называется псевдодиптер. Инте­ресно, что Витрувий приписывает изобретение псевдодип-тера Гермогену, знаменитому греческому архитектору, применявшему данную систему преимущественно в колон­надах ионического ордера, где колонны особенно строй­ны, высоки.

Таковы основные типы, как их описывает Витрувий.

Витрувий и Палладио стараются выяснить ход посте­пенного логического развития этих типов. Вы видите, что строгости в реальном историческом развитии здесь нет. Типы часто смешиваются. Бывают периптеры 8-колонные (тот же Парфенон) и т. д. Но важно, что античная мысль с самого начала строила свою теорию ордеров и колонн исходя не из схемы самого ордера, а из объемных ре­шений.

Таков периптер, т. е. тот случай, когда внутреннее ядро — помещение, окруженное глухой стеной, раскры­вается наружу и создается статическая форма, открытая со всех сторон в воздушное пространство, привлекающая, зовущая к себе народ. Это основная идея греческого пе­риптера, в котором главную роль играет сам ордер, т. е. характер расстановки колонн и их обработки.

Я сказал, что основные пропорции определяются ис­ходя из плана постройки. Влияние плана на характер ордера и расстановку колонн очень существенно. Я в подробности входить не буду, укажу только, что сама форма этого прямоугольника на протяжении всего разви­тия античной архитектуры очень менялась. Древние хра­мы имели очень удлиненную форму. В зависимости от этого совершенно новый характер приобретало отношение целлы ко всему периптеру храма, отношение внутреннего объема к наружному. Например, задана очень длинная целла. Мастер при помощи большого количества колонн, очень глубокого портика скрывает эту удлиненность и

 

пытается приблизить план к более упрощенному. По во­просу об этих тонкостях планировки периптера вы ничего не найдете у Витрувия и Палладио, но современная ар­хеология показывает, какое здесь было богатство возмож­ностей у греческого мастера. В классическую эпоху, когда был создан Парфенон, между целлон и колоннадой уже намечается определенная гармония. Оба прямоугольника подобны, и, кроме того, отношение ширины, длины и вы­соты уже типизируется. Получаются гармонические отно­шения, совершенно определенные, большей частью подчи­няющиеся закону золотого сечения. И сам ордер, благода­ря тому что объемы имеют уже совершенно определен­ные гармонические отношения, приобретает также более устойчивые гармонические отношения.

Когда вы будете разрешать любую ордерную задачу, наружную или внутреннюю, всегда должны исходить из характера объема, который оформляете этой колоннадой, и из его идеи, его содержания. Когда греки компоновали свои периптеры, здесь тоже наблюдался целый ряд таких оттенков. В некоторых случаях мастер хотел создать впе­чатление протяженности, в других, наоборот, — большую высотность; в зависимости от этого менялась и трактовка самого ордера. Итак, вы видите, какое здесь возможно бесконечное количество оттенков.

Таков один тип колоннад в античной архитектуре.

Другой тип — перистиль, когда колоннада работает иначе, не так, чтобы привлечь человека, а дается переход из внутреннего помещения наружу.

Для наглядности я вам даю схему эллинистического, римского дома, где эта функция колоннады, портика осо­бенно ясна. Вы знаете, как строился эллинистический рим­ский дом?

На улицу выходит замкнутая, глухая стена. Вся жизнь сосредоточена внутри. Вы входите в дом через узкий темный коридор. В этот коридор выходят служебные по­мещения. Первое и основное помещение античного дома — атриум, приемная. В центре его было отверстие в крыше. Этому отверстию на полу соответствовал обычно малень­кий бассейн, куда стекала дождевая вода.

Витрувий устанавливает целый ряд типов перекрытия этого первого жилого помещения, которое большей частью оформлялось ордером. Вокруг этого помещения был навес со скатами внутрь и наружу. Во всяком случае, деревян­ные балки поддерживали навес и опирался он большей частью на столбы или колонны. Количество этих столбов варьировалось. В простейших случаях их было четыре, но могло быть и больше. Важно то, что в это помеще­ние выходил целый ряд других помещений, оно являлось центром. Так как конструкция этого первого помещения была деревянная, то колонны, столбы были расставлены очень широко. Они держали длинные деревянные балки. Освещение сверху. После широкой улицы вы попадали в совершенно темный коридор и из коридора — в такое полузакрытое, прохладное, слабоосвещенное помещение, в котором протекала официальная жизнь хозяина дома. Затем начиналась вторая часть дома, в которой проте­кала интимная жизнь семьи.

Широко расставленные колонны в первом зале — ат­риуме создают впечатление небольшого помещения. За­тем вы попадаете в еще более узкое помещение, и в ин­тимной части дома мастер вновь дает вам выход в при­роду. Таким образом вы получаете от античного дома це­лую цепь впечатлений.

Мне хотелось показать, какую роль играет ордер в оформлении этих внутренних пространств. Такие же бле­стящие примеры использования ордера для внутренних по­мещений вы можете найти в ренессансе и классике. Ощу­щение выхода из темного помещения через колоннаду на воздух, на волю — это одно, а другое — вход через мо­нументальный ордер во внутренние помещения. В этих двух типах ордер работает совершенно по-разному.

Перистильная форма получила в дальнейшем очень широкое развитие в эллинистической архитектуре. Воз­никнув в сфере жилья, она стала дальше широко приме­няться для оформления площадей, римских форумов, улиц. В дальнейшем это перешло в средневековую архитектуру. Перистиль становится монументальной формой при оформ­лении больших пространств.

Мне хочется, чтобы вы запомнили эту краткую ха­рактеристику двух основных типов отношения ордера к пространству и объему.

Схема Витрувия показывает, что здесь есть особая логика античного мышления, всегда связывающего ордер с объемно-пространственной задачей. Поэтому когда буде­те проектировать ордер, помните, что ордер, поставленный снаружи и ведущий вас внутрь,— это одно, а ордер вну­три, ведущий вас наружу, это совершенно другое.

Каркасной системы вообще, нарисованной на бумаге, нет. Она всегда связана с определенной, конкретной объ­емной задачей. Витрувий и Палладио в своих описаниях ордера идут именно таким путем. Сначала Витрувий ус­танавливает типы отношения колоннады к объему. Даль­ше переходит к тому общему впечатлению, которое вы имеете от расстановки столбов. Это играет колоссальную роль. Это самое первое, определяющее, острое впечатле­ние от колонн, от отношения толщины столба к высоте и длине. Здесь и Витрувий, и его последователи установили ряд закономерностей, которые отнюдь нельзя считать не­зыблемыми законами, но которые являют собой опреде­ленные типы, в пределах которых мастер, применяя гар­монические пропорции, может добиваться желаемых ре­зультатов. Витрувий и его последователи прежде всего вывели ряд закономерностей, которые устанавливают, что размер пролета, высота и толщина колонны суть величи­ны, зависимые друг от друга: если меняется одна, то по­следовательно меняются и другие.

И Витрувий, и Палладио устанавливают ряд типов расстановки колонн. Ареостиль (в переводе свободная расстановка колонн) предусматривает следующее: про­лет — промежуток между колоннами — больше, чем 3 диа­метра колонны, и в зависимости от этого высота колонны не должна быть больше 7—8 диаметров. И Витрувий, и Палладио указывают, что такую широкую расстановку по существу трудно нормировать, потому что она превышает возможности каменного архитрава. Она относится к архи­траву деревянному и строгой регламентации не подлежит. Это есть предельный тип для каменной балки. Это тот предел, выше которого каменная балка уже невозможна в практике. Это самая широкая расстановка колонн.

Следующая стадия — диастиль (широкая расстанов­ка колонн). Она характеризуется пролетом в 3 диа­метра и высотой колонны примерно 8,5 диаметра. Я не настаиваю на том, что цифры точны, потому что у Вит­рувия, Палладио и других теоретиков они разные. Мне важно показать, что по мере изменения пропорций меняет­ся качество ордера. И Витрувий, и Палладио потому фик­сируют отдельные типы, что улавливают при изменении пропорций изменение образа.

Эти пограничные отношения точек перелома, когда ко­личество переходит в качество, фиксируются этими типа­ми. Поэтому нельзя к ним относиться как к застывшим формам.

Третий тип, который считается оптимальным у Витру­вия, — так называемый эвстиль (красивая расстановка колонн) — очень строго регламентируется, потому что, по-видимому, был излюбленный в античной Греции. Витру­вий указывает, что как раз в ионическом стиле в V в. эта система имела наибольшее распространение. Интер-колумний — 21/4 диаметра колонны, высота колонны — 9 диаметров.

И последние два типа: узкая расстановка колонн — это интерколумбий 2 диаметра и высота колонны 9,5 диа­метров; тесная расстановка — это интерколумний 1,5 диа­метра и высота колонны 10 диаметров.

Получается такая градация: чем шире пролет, тем колонна ниже и толще, чем уже пролет, тем колонна вы­ше и тоньше.

Теоретики, указывая на эти правила, нигде не говорят об абсолютной величине. Они имеют в виду среднюю ве­личину колонн для того, чтобы привести все к удобной схеме. Но вместе с тем античная практика показала и мы знаем, что эти пропорции имеют определенное отношение к реальным размерам. Если посмотрите на античных ма­стеров, то увидите, что широким шагом и толстой колон­ной большей частью пользуются для маленьких зданий, а для больших — высокими колоннами, которые имеют более узкий промежуток и сами более тонки. Конструк­тивно это, конечно, связано с размером архитрава, кото­рый невозможно увеличивать беспредельно. Это конструк­тивное объяснение. Но образное объяснение, конечно, за­ключается в том, что античный мастер пытался малень­кое здание трактовать как сильное, приземистое, а вы-сокое — как легкое, воздушное и т. д.

Таким образом, повторяю, устанавливается пять ти­пичных схем для пролетов и для колонн, пять совершенно различных образов, которые дают разные представления о силе нагрузки, о том, как работает колонна, и, кроме того, здесь дается целый ряд эмоциональных образов. И очень интересно, что эта градация общего образа в струк­туре каркасной системы примерно совпадает с градацией отдельных ордеров. В античной практике это нигде строго не проводится. Витрувий даже полностью этого не гово­рит. Но уже Палладио, который попытался все суммиро­вать, эти переломные типы связал с определенным об­разным содержанием, т. е. с самими ордерами как с раз­работанными декоративными, пластическими системами.

Я хочу сказать, что эти переходы измерительных ко­личеств в новое качество образов соответствуют градации тех ордеров, которыми пользовалась античность. Поэтому, не считая это строгим каноном, данную связь интересно было бы продумать.

Первый тип — ареастиль — с самой широкой расста­новкой колонн больше всего соответствует тосканскому ордеру, выработанному в Италии в древние времена и главным образом на деревянных конструкциях, благодаря которым был даже создан особый тип храмов с очень большим портиком. Этот портик допускал очень широкую расстановку колонн. Колонны были низкие, приземистые. Таков тосканский ордер, которому соответствует ареа­стиль. Недаром и Витрувий, и Палладио подчеркивают, что для тосканского ордера типичен деревянный архитрав, а не каменный.

Следующий тип — диастиль (широкая расстановка) уже связан с дорическим ордером — пролет 3 диаметра и высота колонны примерно 8 диаметров.

Если тосканский ордер дает несколько народный, деревянный облик, может быть, благодаря деревянной конструкции, образ сельского храма, который имеет несколько грубоватый и простоватый характер, то дори­ческий, наоборот, создает впечатление мощи, увесисто­сти, монументальности, торжественности и рассчитан на каменный архитрав.

Эвстиль — самая красивая расстановка, как указы­вает Витрувий (пролет 21/" диаметра и высота колонны 9 диаметров), по-видимому, был исторически сложившим­ся каноном ионического ордера.

Следующий тип расстановки колонн — сестиль с про­летом 2 диаметра и высотой колонны 9,5 диаметра — соответствует коринфскому ордеру.

И последний тип — пикностиль — пролет 1,5 диаметра и высота колонны 10 диаметров.

Повторяю, соотношение этих типов пролетов с исто­рически установившимися ордерами — уже позднейшая конструкция, разработанная Палладио, но она, м'не кажется, чрезвычайно характерна потому, что отвечает са­мой природе вещей. На протяжении всей истории каждому такому типу соответствовал и определенный, очень раз­витой, пластический язык и определенная, очень развитая система деталей. Например, тосканский ордер не имеет ничего общего со сложным коринфским ордером именно потому, что основное впечатление от расстановки колонн влечет за собой совершенно иной язык деталей. Мельчай­шая деталь того или иного ордера вытекает из этих ос­новных конструктивных взаимоотношений, которые дают образ каркасной системы.

Мне хотелось в таком сопоставлении показать эту не­разрывную связь. Разница в основных построениях влечет за собой разницу в самой мельчайшей пластической дета­ли, и Палладио это хотел сказать, когда пытался распре­делить витрувиевские нормы в отношении ордеров. При­нятое деление на дорический, ионический и коринфский не совсем верно. Это отвечает скорее тому, что в музыке называется ладом, тональностью. Это определенные сис­темы гармонизации, которым греки в своей античной му­зыке приписывали определенные образные, эмоциональные качества. Например, Платон считал, что в его государстве некоторые музыкальные лады недопустимы, потому что вследствие своей изношенности или развращенности они вызывают нежелательные для граждан чувства, т. е. я хочу сказать, что греки чрезвычайно досконально разра­ботали в своем искусстве определенные типы художествен­ных форм, связанные с совершенно определенными обра­зами и определенными эмоциями. Поэтому когда мы упоминаем дорический, ионический, коринфский стили, то может быть правильнее говорить о них не как о стилях, а как об определенных ладах. Не забудьте, что дориче­ский и ионический ордера развивались параллельно, затем появился коринфский, а уже потом в Риме появляются варианты. Но все эти типы гармонизации продолжали существовать и развивались или применялись в зависи­мости от той или иной строительной или идейной задачи. И благодаря этому в том же ренессансе мы имеем бога­тую игру сочетаний различных ладов. Когда дается не­сколько ордеров друг за другом в разных этажах, то автор может пользоваться несколькими ладам'И, чтобы подчеркнуть впечатление многоэтажности. Поэтому ус­ловились, что диастильный дорический лад применяется для первого этажа, более изящный, эвстильный иониче­ский — для второго, еще более изящный светильный ко­ринфский — для третьего.

Этими ладами мастер широко пользуется в зависимо­сти от образных возможностей, в них заложенных, и его конструктивной задачи.

Вот общие характеристики, которые я хотел бы дать.

П

69

Храм Ники Аптерос. 449-421 гг. до н. э. Дельфы. Сокровищница афинян