Петро Сагайдачний

Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 619

Неотъемлемую часть искусства эпохи палеолита составляют предметы, которые по-русски принято называть «мелкая пластика», по-французски – l’art mobilier, по-английски – portable art. Это – три типа объектов: 1) статуэтки и иные объемные изделия, вырезанные из мягкого камня или из других материалов (рог, бивень мамонта), 2) уплощенные предметы с гравировками и росписями и 3) рельефы в пещерах, гротах и под природными навесами. Одной из первых находок подобных изделий была упоминавшаяся выше костяная пластина из грота Шаффо (рис. 1.4) с изображениями двух ланей или оленух.

Позднее в гроте Шаффо был обнаружен культурный слой эпохи верхнего палеолита. Но тогда, так же, как это было с живописью Альтамиры, и с другими изобразительными памятниками эпохи палеолита, никто не мог поверить, что это искусство старше древнеегипетского. Поэтому подобные находки считались образцами кельтского искусства (V – IV вв. до н.э.). Как и пещерную живопись, их признали древнейшими только в конце XIX в., после того, как они были найдены в несомненно палеолитическом культурном слое.

Наиболее пристальное внимание специалистов привлекают статуэтки женщин, обнаруживаемые время от времени при раскопках поселений эпохи верхнего палеолита. Сейчас только на территории России таких статуэток известно несколько десятков. В месте с находками в Европе их больше двух сотен. Большинство из этих фигурок небольших размеров: от 4 до 17 см. Их самым заметным отличительным признаком является преувеличенная «дородность», они изображают женщин с грузными фигурами. Типичной можно считать «Венеру» из Виллендорфа (рис. 1.69) и статуэтки из Костенок (рис. 1.68).

Вместе с тем есть и вполне реалистические объемные изображения. К ним, например, относится широко известная головка, которую во Франции называют «дама в капюшоне» из Брассемпуи (рис. 1.70). Одна из найденных здесь статуэток, к сожалению, обломанная, демонстрирует чуть ли не античные пропорции женской фигуры.

Большой редкостью была находка статуэтки из обожженной глины в Чехии на поселении Долни Вестоници (рис. 1.71). Недавно еще одна палеолитическая статуэтка из обожженной глины была обнаружена в Сибири, в верховьях Енисея на стоянке Майна (рис. 1.72). Здесь же в Сибири, в Прибайкалье была найдена целая серия своеобразных статуэток совершенно иного стилистического облика. Наряду с такими же, как в Европе, грузными фигурками обнаженных женщин, здесь есть статуэтки стройных, вытянутых пропорций. В отличие от европейских, они изображены одетыми в глухие, скорее всего меховые «комбинезоны». Это находки на стоянках Буреть и Мальта (рис. 1.73, 1.74).

Практически все, кто изучал палеолитические женские статуэтки, с теми или иными различиями в деталях, объясняют их как культовые предметы, амулеты, идолы и т.п., отражающие идею материнства и плодородия. Об этом писали А. Брейль, Г. Осборн, П. П. Ефименко и многие другие. Отдельные варианты этой идеи, завершив полный «цикл», начинают новый виток. Так, Л. Макдермот, видимо, не знакомый с изданными по-русски книгами Ефименко, объясняет статуэтки с преувеличенно большими животами как изображения беременных женщин (McDermott, 1996), о чем Ефименко писал еще в 1935 г.

Подводя итог более, чем краткому обзору памятников изобразительной деятельности эпохи верхнего палеолита, можно отметить следующее.

1. Выбор именно этих, а не других памятников палеолитического искусства не следует рассматривать как выбор неких «эталонов» (модное, но ничем не оправданное слово в русскоязычной археологии). В искусстве не бывает эталонов. Приведенные здесь росписи из Шове или Ляско, статуэтки из Брассемпуи или Костенок нисколько не «эталоннее», чем отсутствующие в обзоре росписи из Фон де Гом, гравюры из Комбарелль или статуэтки из Леспюг, Гагарино и других памятников.

2. Изобразительные памятники палеолита изучаются всего около 130 лет. С точки зрения традиционной науки это не так уж долго. То художественное наследие, которое чудом сохранилось до наших дней, представляет собой очень небольшую часть всего, что было создано древнейшими художниками. Тем не менее, это – довольно представительная выборка, и выводы, следующие из ее изучения, можно с определенными оговорками перенести на все палеолитическое искусство.

3. Распространение палеолитического искусства в пространстве древних культур очень неравномерно. Отразились ли здесь некие глобальные закономерности, как думают одни исследователи, или это, как думают другие, – результат неравномерной изученности разных регионов, пока неясно. Вместе с тем есть определенные успехи в изучении этих памятников, и о них речь пойдет ниже.

Хронология

Раскопки Э. Ларте на юге Франции в пещерах, давших название периодам современной хронологии палеолита (Ле Мустье, Ля Мадлен и др.) показали, что эпоха палеолита была длительной и может быть разделена на несколько продолжительных периодов. Позднее ученик Ларте Габриель де Мортилье предложил новую классификацию и новые названия периодов: шелль, ашель, мустье, солютре, мадлен. Эти названия (кроме шелля, которое заменил олдувай) используются и сейчас. В 1865 г. Дж. Леббок предложил разделить каменный век на палеолит и неолит.

Основные хронологические периоды верхнего палеолита были выделены в первой половине XX в. А. Брейлем и Д. Пейрони. Они опирались на стратиграфию памятников юго-западной Франции. Поэтому в классической периодизации культур эпохи верхнего палеолита отразились общепринятые теперь в археологии французские термины. Из местных географических названий они превратились в нарицательные: ориньяк – 30-27 тыс. л.т.н.; граветт (перигор, шательперрон) – 27-20 тыс. л.т.н.; солютре, мадлен I, II – 19-15 тыс. л.т.н.; мадлен III, IV – от 15 тыс. л.т.н., поздний мадлен (V, VI) –15 – 10 тыс. л.т.н. С тех пор возраст всех находок верхнепалеолитических изображений определяется по прямым или косвенным привязкам к слоям культурных напластований указанных четырех этапов технологической периодизации. До недавнего времени почти никто не задумывался над тем, что этапы истории возникновения и развития изобразительной деятельности могут не совпадать с закономерностями и этапами изменения технологии.

Периодизация А. Брейля

Брейль (рис. 1.11) был фактически первым, кто попытался обратиться к проблемам хронологии палеолитического искусства на строго научной основе. В определении отдельных периодов он опирался на метод стратиграфии, сравнивая гравированные и рисованные линии на стенах с датированными произведениями малых форм, найденными в тех или иных слоях. В добавление к этому он считал, что относительную хронологию можно определить с помощью анализа палимпсестов – наложений фигур (Breuil, 1905). Первые попытки построения эволюции палеолитического искусства, предложенные Брейлем, были основаны на анализе перекрываний одних рисунков другими, обнаруженных в разных пещерах (Альтамира в Кантабрии, Марсула в Пиренеях, Комбарелль в Дордони, Пэр-нон-Пэр в Жиронде и др.).

До начала XX в. эпоху верхнего палеолита делили на два периода: солютре и мадлен, основываясь на данных двух поселений – Солютре в провинции Саон-де-Луар и Ла Мадлен в провинции Дордонь. В 1906 году на конгрессе в Монако, опираясь на данные поселения Ориньяк в Верхней Гаронне, Брейль выделил новый одноименный период. Впоследствии ориньяк был разделён на три этапа: нижний, средний, верхний. Продолжая изучение этих культур, Пейрони доказал, что они представляют собой два больших периода и разделил ориньяк на две части – собственно ориньяк и перигор.

Первоначально схема Брейля предполагала линейную эволюцию с последовательным прохождением пяти фаз. Однако вскоре он пересмотрел свою модель (Breuil, 1952) и предложил новую периодизацию развития палеолитического искусства, состоящую из двух циклов – ориньяка и мадлена. По его мнению, внутри каждого из этих циклов искусство гравировки и росписи переживало рождение, развитие, расцвет и упадок. Позднее, в 50-е годы Брейль изменил названия циклов на ориньяко-перигор и солютре-мадлен.

В схеме Брейля легко просматривается идея развития от простого к сложному. Позднее станет ясно, что именно в этой идее Брейль ошибся, но это была не столько ошибка Брейля, сколько отражение тогдашнего уровня нашей науки. При всей своей приверженности к эволюционизму, Брейль видел в своих хронологических построениях не только последовательные, но и параллельные линии развития. В Альтамире и некоторых других пещерах Брейль отмечал разновременные изображения среди тех, которые считались едиными композициями. Эти его наблюдения позднее подтвердились радиоуглеродными датировками. Хронологическая схема Брейля не утратила своего значения до сих пор.

Стилистическая периодизация А. Леруа-Гурана

Первую попытку построить самостоятельную периодизацию палеолитического искусства, не связанную с этапами эволюции технологии обработки камня, предпринял Леруа-Гуран (рис. 1.14). Имя Леруа-Гурана известно сегодня всем, кто изучает первобытную историю и особенно первобытное искусство. В основу своей периодизации Леруа-Гуран положил изменения, наблюдаемые в стилистических особенностях всех видов западноевропейских изображений эпохи верхнего палеолита (пещерной живописи и графики, рельефов, изображений на кости, роге и т.д.).

Его анализ стилей и сравнение наскальных изображений с предметами мелкой пластики позволили создать новую теорию изменчивости стиля (рис. 1.75) в палеолитической живописи и на основе ее реальных изменений во времени уточнить хронологию древнейших изобразительных памятников. Правда нельзя не отметить, что попытка построить самостоятельную периодизацию палеолитического искусства, не зависимую от технологической, была уязвима логически. Свою классификацию стилей Леруа-Гуран «наложил» на этапы технологической периодизации, т.е. остался не только в рамках тех же названий периодов (ориньяк, солютре, мадлен и т.д.), но и в пределах соответствующих хронологических этапов.

В кратком виде схема эволюции стилей Леруа-Гурана подразделяется на следующие пять этапов.

Дофигуративное искусство: процарапанные или вырезанные на предметах, а также на стенах пещер знаки, полосы, извилистые линии и т.п., не образующие никаких реальных фигур (зверя, человека и т.д.). Время – до 28 тыс. л.т.н.

Стиль I (ориньяк, 28–26 тыс. л.т.н.). Первые фигуративные изображения. Контуры грубые, неумелые. Наряду с фигурами животных изображались знаки женского и мужского пола.

Стиль II (граветт, 26–19 тыс. л.т.н.). Первые настенные росписи и гравировки, в основном, вблизи входа в пещеру, т.е. в светлом месте. Линия шеи – спины у всех животных изогнута в виде лежащей буквы S. Появляются женские статуэтки, очень похожие на удаленных друг от друга памятниках.

Стиль III (солютре – мадлен I – II, 17–13 тыс. л.т.н.). Появляются глубокие «святилища», удаленные от входа. Линия спины головы еще остается синусоидальной, но увеличивается число условных деталей. Корпус животного изображается грузным и удлиненным. Головы и ноги, особенно у лошадей, непрпроционально малы в сравнении с корпусом. Используются выпуклости рельефа для создания иллюзии объема.

Стиль IV (мадлен III – IV и финальный мадлен 13–8 тыс. л.т.н.). Фигуры более пропорциональны и реалистичны, чем раньше. Появляется «фотографический реализм».

В отличие от периодизации Брейля, в которой стилистически разные изображения могли оказаться синхронными, стилистические этапы Леруа-Гурана следуют один за другим. Вплоть до появления серийных абсолютных датировок, почти 30 лет периодизация Леруа-Гурана была общепринятой в профессиональной среде. В ответ на редкие критические замечания, он признавал необходимость «коррекции» хронологических рамок своей схемы, однако считал, что общее развитие палеолитического искусства от стиля I к стилю IV отвечает реальности, поскольку оно построено на датировках предметов мелкой пластики, т.е. фактически на тех же основаниях, что и схема Брейля. Другим слабым местом периодизации Леруа-Гурана было то, что пользуясь понятием «стиль», он так и не раскрыл его точного смысла. Это сделало уязвимой его схему с точки зрения обоснованности.

Абсолютные даты

После того, как новая технология AMS (ядерная масс-спектрометрия) позволила получать прямые датировки пигментов, к началу XXI в. накопилось около сотни датированных образцов пещерной живописи из Франции и Испании. И оказалось, что многие из этих дат не вписываются в стилистическую хронологию Леруа-Гурана. Так по его схеме, «черные рисунки» из пещеры Шове (около 32 тыс. л.н.) должны были бы относиться к дофигуративной стадии. На самом же деле они не просто фигуративны, а демонстрируют такой уровень художественности, который по Леруа-Гурану характерен для мадлена (т.е. на 14-15 тыс. лет позднее). Примерно такое же расхождение оказалось и в основной массе датированных изображений из пещер Коске, Куньяк и Пеш-Мерль. Дата живописи из пещеры Гаргас (26.820 ± 420 л.т.н.), которая на схеме Леруа-Гурана помещена между стилями II и III, оказалась на самом деле древнее примерно на 8 тыс. лет. Плафон Альтамиры, который считался плодом однократного действия (в пределах жизни одного человека) и единого замысла, оказался результатом длительного накопления разных изображений, между которыми прошло от 200 до 500 лет. Но в то же время многие другие абсолютные датировки живописи, особенно, из кантабрийских пещер вполне согласуются с хронологией Леруа-Гурана.

Под впечатлением новых фактов, как будто бы разрушающих стройную и последовательную схему Леруа-Гурана, Лорбланше и Бан поставили вопрос о «несостоятельности стилистических хронологий». В 1992 г. на II Конгрессе AURA (Австралийская Ассоциации исследователей наскального искусства) был организован специальный симпозиум, доклады на котором представлены в книге с многозначительным названием: «Исследования наскального искусства: постстилистическая эра или куда мы от нее пойдем?» (ROCK ART, 1993).

После открытия живописи в пещере Шове, критика хронологических схем, построенных на анализе стиля, усилилась. Однако вскоре стало ясно и оппоненты это признали в отдельной статье, что в пылу полемики они несколько увлеклись. Расхождения в датировках требуют объяснения, но не ломают логики периодизации Леруа-Гурана. Скорее всего, здесь отразилось уже упомянутое выше противоречие в схеме Леруа-Гурана: этапы стилистической изменчивости были привязаны к датировкам периодов, выстроенных по изменениям в технологии каменных индустрий. Если отказаться от такой привязки, которая для Леруа-Гурана была вынужденной, то накопление абсолютных датировок в сочетании с уточненными описаниями стиля позволит построить намного более точную стилистическую классификацию. И даже если она не совпадет по времени со стилями Леруа-Гурана, его приоритет в самом подходе к анализу стиля, как к совокупности выразительных средств, отражающих изменения во времени, останется незыблемым.

Вопросы для самоконтроля