Тема 19. Скульптура. Современная пластика

Что такое скульптура и в чем заключается ее предмет? Вопрос этот сегодня не случаен. Он поставлен реальными обстоятельствами, а именно, его выдвигает деятельность абстракционистов, причисляющих свои работы к сфере ваяния.

Начиная с древнейших времен, основным предметом скульптуры был человек – его жизнь, чувства, верования, мысли, идеалы. Создавал ли художник в скульптуре божество по образу человека или же образ человека наделял божественными качествами – предмет искусства ваяния оставался всё тем же.

«Человеческая фигура, - пишет Герберд Рид, - конечно, является традиционным мотивом искусства скульптора», и далее добавляет: «У греков тело становится идеалом не только физической, но и моральной красоты». В индийском искусстве, мексиканском, египетском, искусстве готики, в эпоху Возрождения и в последующие эпохи – предметом искусства была не просто человеческая фигура как основа красоты, а образ человека в его отношении с окружающим миром.

В ХХ веке появляются многочисленные абстрактные скульптуры, предметом которых отнюдь не являются ни образ человека в полноте его чувств, ни человеческая фигура.

Если судить по самым авторитетным современным художественным выставкам то в искусстве ХХ века господствуют модерн, сюрреализм, поп-арт, кинетическое искусство. Подавляющее большинство скульпторов утверждают в своем творчестве абстракционизм. Об этом свидетельствуют каталоги выставок, справочная литература, где почти отсутствуют имена скульпторов-реалистов.

Но нельзя искусство ваяния так резко делить на реализм и модерн.В скульптуре, как и в других видах искусства, понятие реализм в ХХ веке претерпело существенные изменения.

Что такое реализм сегодня? Изображение конкретных форм? Нет. Надо говорить о реалистической концепции автора или нереалистической. Иногда нарушение пропорций тела человека приводит к еще большему ощущению правды. Мы иногда находимся в плену чисто внешнего реализма, ищем натурализм. Искусство всегда боролось с натурализмом. И эта борьба требует преодоления не только внешнего натурализма, но и натуралистического видения мира. Натурализм препятствует развитию, не исследует жизнь, – считают художники ХХ века. «Говорить надо на языке своего времени».

Греческая скульптура не может решить задач ХХ века. Ее пластический идеал гармонии и спокойствия не совпадает с нашим мироощущением, не отвечает эмоциональной и духовной структуре человека ХХ века. Поиски новых пластических форм в ХХ веке неразрывны от задач художественного постижения современности.

Особенности современной скульптуры проявляются в следующем:

- в особой динамичности и эмоциональной силе образов. Естественно, что необходима новая пластическая система, способная выразить и выдержать такую нагрузку, и поэтому новаторство формы, поиски в этом направлении идут иногда впереди содержания. Такова реальная диалектика развития современной скульптуры,

- в том, что проблемы формы в скульптуре зачастую определяют новые материалы, выдвинутые на первый план современной техникой. Они открывают широкие возможности не только в преодолении “инерции массы”, облегчении скульптуры. Это и свобода композиции, и высотные решения, и совершенно новая пластика форм. В этой сфере поиски современной скульптуры еще не адекватны возможностям. Современная скульптура – это постоянные поиски новых пластических решений.

Вадим Сидур (1924–1986) - советский скульптор. Его лаконичные скульптурные формулы «Памятник погибшим от насилия», «Формула скорби» не изображают предмет, а воспроизводят схему реального предмета, выражающего то или иное состояние.За 30 лет творчества создал более 500 скульптур и 1000 графических работ. Его монументальные шедевры установлены в Германии, США. Монографии, каталоги его выставок увидели свет в Европе, Америке, Австралии. В Берлине установлен в 1979 году его памятник жертвам жесточайшего фашистского концлагеря «Треблинка» – геометрический «реквием» катастрофы. По инициативе и на средства граждан Касселя установлена его работа «Взлётный миг обезглавленной плоти» – лира воздетых и скованных рук, речитатив не сломленной духовной свободы. Десять антивоенных монументов подарил Сидур жителям Европы иАмерики. Эти бесценные произведения – его личный вклад в дело мира.Он был сказочно богат духовно! Сказочно бескорыстен и щедр.Но в родной стране в последние 30 лет его жизни у него небыло ни одной выставки. Была яростная критика. Он был готов отдатьсвои произведения любому отечественному музею бесплатно. Не брали!Тяжело больной человек великого таланта и мужества, инвалид ВеликойОтечественной войны, перенесший несколько инфарктов, он ежедневно уходил в свою мастерскую и творил самоотверженно, с упоением, неистощимо, занимался тяжелым физическим трудом, без денег и признания.

«Чуждый мир», «Чуждый язык» – так писали о нем в советской прессе. Традиционно язык правды у каждого художника свой, а язык искусства – стихия творческих поисков, мук, обретений, утрат, открытий. Ловко оперируя вкусами невежд, мнениями обывателей, можно так извратить понимание отечественной традиции, что она предстанет враждебной всем традициям мирового искусства. «Сидур обрел свой лаконичный скупой скульптурный язык. Это возможность переосмысления предмета, его ассоциативное видение, прямо не связанное с его функциональным значением. Но в центре его модели мира, – писал Ю. Левитанский, – всегда стоял человек с самыми глубинными, наиважнейшими проблемами человеческого бытия».

Творчество Сидура – это тоже открытие, постижение человеческого духа, но духа, осуществляющего себя в ХХ веке, испытываемого всеми тяготами, которыми был так насыщен ушедший век! Можно прочесть на память стихи. Скульптуру – нельзя. Ее надо видеть. Изнутри, снаружи. Сквозь личный опыт. Сквозь память жизни.

Не может и не должен художник нравиться всем. Разница вкусов естественна. Неестественно лишь яростное неприятие, чья истребительная сила претендует на единоличную власть.

Среднее никогда не останется в искусстве. Остаются одни только крайности. Такова природа человеческой памяти. Любая эпоха уйдет в прошлое, а искусство останется в будущем навсегда – как лик и душа своего времени.

Архитектура. Лик современного города. Зодчество с глубокой древности выступает как необходимая часть человеческой культуры. Архитектура удовлетворяет как материальные, так и духовные потребности общества и человека. В обществе, осознающем себя индустриальным, технократическим, создавалась неблагоприятная атмосфера для поддержания традиционной роли архитектора – то, о чем В. Гропиус говорил в 1955 году: «В наш век науки про художника часто забывают, даже высмеивают, принижая его истинную роль, – он выглядит каким-то ненужным членом общества, которого терпят лишь из роскоши среди сверхпрактических деловых людей, захваченных победным шествием логического знания».

Развитие современной архитектуры обусловлено использованием в строительстве новых материалов и конструкций: стали, цемента, бетона, железобетона, каркасных систем. А это привело к поискам новых стилей.

Для западного авангарда ХХ века типично исключение «из словаря искусства» самих понятий стиль, качество, прекрасное. Как бы предвидя это, художник Клее еще в 1915 году предсказывал: «Искусство будет становиться все более абстрактным по мере того, как сам мир все более страшным». Так или иначе, для большинства представителей современной архитектуры рассмотрение их произведений под углом зрения стиля казалось непростительным анахронизмом.

Этапом в развитии архитектуры стала Эйфелева башня во Франции (высота 312 м), построенная в 1889 году из сборных стальных конструкций инженером Г. Эйфелем.

Выдающимся достижением в архитектуре ХХ века является строительство высотных зданий (небоскребов) сначала в США, а затем и во всем мире. Менялась форма, в которую выливалась профессиональная мысль архитекторов. Место канонов заняли изложения творческих концепций, несущих отпечаток индивидуальности авторов. Их предметом стал уже не свод рецептов, а утверждение принципов авторской индивидуальной деятельности. Это О. Нимейер, Л. Салливен, О. Вагнер, А. Ван де Вельде, В. Гропиус, Ле Корбюзье и другие. В пестроте вкусов и художественных направлений эстетическое не могло больше играть роли интегрирующего критерия - нужны были иные системы оценки результатов профессиональной деятельности.

Надо отметить, что в послевоенное время в архитектуре существовала и другая проблема – обеспечение жильем.Ускорение в решении этих задач привело к стандартизации в жилищном строительстве, к появлению одноликих, убогих улиц, городов. Особенно это характерно для нашей страны и европейских стран бывшего социалистического блока.

Известно, что в архитектуре опредмечиваются основы мировоззрения общества, его этические принципы и эстетические идеалы.

Архитектура всегда относилась к числу важнейших средств утверждения определенной идеологии.Среда, организованная архитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Создание эстетических ценностей – необходимая часть общественного назначения архитектуры. Противопоставлять утилитарно-практические и эстетические ценностиархитектуры неправомерно. Те и другие взаимосвязаны и потребляются в процессе использования архитектурных объектов. Видимостьпротиворечия между ними возникает лишь тогда, когда нарушается соответствие целей и методов архитектурного творчества разносторонними потребностями человека в обществе.

Эйфория, рожденная достижениями НТР, сменилась разочарованием - новая техника порождала новые формы социальных конфликтов, никак не приближая наступления всеобщего благоденствия. Напротив, непредусмотренным результатом технизации мира стало нарушение равновесия природных систем, которое материализовалось в токсичные смоги, кислотные дожди, отравленную почву, загрязненные водоемы, во вспышки ранее не виданных болезней. Рядом с призывами защищать природную среду появились призывы охранять культурные ландшафты, в том числе городские, беречь старое, вписывать в его контексты новое. Экологическое мышление стало не только неожиданно значительным политическим фактором, порождавшим в ряде стран движение «зеленых», но и культурной силой, открывающей круг устойчивых ценностей в пошатнувшемся мире. Все это имеет прямое отношение к современной архитектурной проблематике.

Место архитектуры в системе современной культуры таково, что разговор о ней нельзя замкнуть в рамках внутри профессиональных понятий: она рассматривается в связях, которые устанавливаются в среде современных городов и в культурных контекстах, в пространстве и во времени.

Литература ХХ века, несмотря на разнообразие художественных форм, различные, часто противоположные мировоззренческие, философские, эстетические концепции, имеет нечто общее, резко отличающее ее от предыдущих эпох. Среди основных особенностей литературного процесса ХХ века выделяются следующие:

- политизация литературы, усиление связи тех или иных литературных направлений с различными политическими течениями;

- усиление процесса взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализация литературных направлений;

- сложное и неоднозначное отношение к литературной традиции, доходящее порой до полного и категоричного ее отрицания;

- интеллектуализация литературы, решающее влияние философскихидей на большинство литературных направлений;

- проникновение в саму ткань художественного произведения нелитературных форм научного, философского анализа, позволяющее говорить о литературе в стиле эссе;

-процесс слияния и смешения жанров, приводящий к тому, что очень часто произведению невозможно дать однозначную жанровую характеристику: многообразие форм и стилей, нестандартность литературных направлений, состоящих в сложных отношениях взаимовлияния и борьбы.

В истории литературы ХХ века обычно выделяют два периода: первая и вторая половины века. Это деление целесообразно сохранить, учитывая большое качественное своеобразие данных периодов, помятуя о том, что граница эта достаточно условна.

Первая мировая война оказала огромное влияние на литературу. Многие писатели и поэты побывали на фронтах войны (Барбюс, Хемингуэй, Ремарк, Аполлинер). Война способствовала созданию международной группы «Клартэ», в которую вошли Барбюс, Франс, Роллан, Уэллс и другие.

Одной из главных задач группы была антивоенная пропаганда. Возник особый литературный феномен, получивший название литература потерянного поколения. Этот термин впервые употребила американская писательница Гертруда Стайн по отношению к американцам, жившим после войны в Париже,– Хемингуэю и другим.

Позднее к этому направлению стали относить и таких писателей, как Фолкнер, Фицджеральд, Ремарк, Олдингтон. Для их мироощущения было характерно резкое неприятие войны, осуждение ее с гуманистических позиций, взгляд на войну как на жестокую бойню, а также потерю природы человека.

Романы Хемингуэя («Фиеста», «Прощай, оружие!»), Ремарка («На западном фронте без перемен»), Олдингтона («Смерть героя») стали одним из наиболее значительных явлений в литературе 20–30-х годов.

Э. Хемингуэй (1899–1961) - американский писатель. Считается мастером короткого рассказа, в которых старается передать свои переживания и впечатления от жизни трезвым и ясным стилем. Главными темами его произведений являются любовь, смерть, крушение человеческих надежд. Наиболее известные произведения: «Прощай, оружие!», «Фиеста», «По ком звонит колокол», «Старик и море».

Литература в ХХ веке развивается в русле двух основных направлений – реализма и модернизма. Говоря о реализме ХХ века, следует прежде всего отметить, что он существенно отличается от классических образцов реализма прошлого столетия. Ключом к вопросу о реализме могут послужить высказывания Б. Брехта, одного из крупнейших реформаторов метода. Он постоянно подчеркивал, что мир изменился – и должна измениться литература. Реализм допускает смелые эксперименты, использование новых художественных приемов, если они ведут к более глубокому постижению реальности. Брехт подчеркивал, что «реализм – это не вопрос формы», нельзя при определении метода ограничиться только формальными признаками. Он говорил о необходимости использования новых условных форм, не свойственных реализму XIX века, – монтажа, внутреннего монолога, потока сознания и др.

Творчество самого Б. Брехта,его теории эпического театра явились ярким примером современного реализма. Бертольт Брехт (1898–1956) - принадлежит к наиболее значительным драматургам и теоретикам сцены ХХ столетия. Создатель эпического театра оказал серьезное влияние на публику своими стихами и короткой дидактической прозой.

Многое из вышесказанного можно отнести и к творчеству Т. Манна, Г. Гессе, У. Фолкнера.

Главная особенность современного реализма – отказ от обязательного жизнеподобия при сохранении рационального взгляда на мир и человека.

Говоря о модернизме, следует отметить, что это не всегда противоположное реализму течение. Модернизм нередко функционирует в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Этот термин можно понимать в узком и широком смысле слова. Если модернизм в широком смысле подразумевает всю разноголосицу нереалистических направлений в художественной культуре, то в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов. Характерными представителями так понимаемого модернизма можно считать Дж. Джойса и Ф. Кафку. Главное, что объединяет этих двух таких разных писателей и является общим для модернизма – это, пожалуй, представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идей прогресса в любых

Франц Кафка (1883–1924) - австрийский писатель. Изображал в своих романах и рассказах человека, подверженного влиянию невидимых безымянных сил. Нарушив последнюю волю Кафки, Макс Брод посмертно опубликовал его произведения и тем самым принес автору всемирную славу.

Джеймс Джойс (1882–1941) - один из выдающихся писателей ХХ века. Нарушил традиционную структуру романа и заложил основы современного романа, постоянно изменяя речевые формы и технику повествования. Славу ему принес роман «Улисс».

Еще одно явление в искусстве, в той или иной мере связанное с модернизмом, но целиком в него не укладывающееся, – это авангардизм.

Авангардистская литература была продуктом начинающихся перемен и катастроф. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, энергичной ломке литературных традиций. Для характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких ведущих течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.

Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения. Главным была передача какой-либо идеи, волнующей художника, открывалась возможность для любых деформаций предметов и явлений внешнего мира, которые выступали только как средства выражения мыслей и чувств поэта.

Футуристы полностью отрицали всё предшествующее искусство, провозглашали культ вульгарного, проповедовали наивный и бездуховный идеал технократического общества. Свое движение они квалифицировали как антикультурное, антиэстетическое. Свои принципы основывали на ломке синтаксиса, отказе от пунктуации, отрицании логики, использовании свободных ассоциаций и неожиданных образов в словотворчестве.

Функционирование сюрреализма связано с творчеством французского поэта Г. Аполлинера, который впервые использовал этот термин, правда вкладывая в него иной смысл, нежели тот, что впоследствии имели в виду сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и другие. Ведущим эстетическим принципом сюрреализма было автоматическое письмо, основывающееся на теории З. Фрейда. Автоматическое письмо – творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез и сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов – так называемый «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов.

Гийом Аполлинер (1880–1918) - французский поэт. В своем творчестве открыл новые возможности художественного изображения действительности. Ввел в искусство понятие “сюрреализм”, последовательно связывал в своих стихах форму и содержание, новаторски достигая их симбиоза.

Сэмюэл Беккет (1906–1989) - ирландский писатель и Нобелевский лауреат (1969). Писал в своих полных пессимизма, пронизанных темами распада и смерти произведениях о безнадежных попытках человека постичь смысл собственных действий. Его сюжеты – это поиск смысла в мире абсурда.

Авангардизм продолжал существовать и во второй половине ХХ века.

Среди неоавангардистских направлений можно выделить такие, как новый роман во Франции (Н. Саррот, К. Симон),драматургия абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет), конкретная поэзия, школа черного юмора и другие.

Музыкально-творческая картина ХХ века столь многообразна, сложна, нетрадиционна, что оценивать ее можно лишь под новым углом зрения, открывающим перспективу, не ведомую нашим предшественникам.

Сегодня ясно вырисовываются различные виды творческой практики, которые не укладываются в давно сложившиеся и казавшиеся незыблемыми представления прошлых лет. Первым шагом к постижению изменившейся картины музыкального мира, к осознанию тех крупных перемен, которые привнес в музыкальное искусство ХХ век, должно быть осознание новой музыкальной карты, на которой будут отмечены все современные творческие виды. Попытка обозначить эти контуры была сделана известным музыковедом В. Конен в «Этюдах о зарубежной музыке». Она отмечает, что, в отличие от ситуации прошлого века, музыкальное творчество нынешнего столетия не делится на две категории – профессиональную музыку и фольклор. По крайней мере, еще три другие ярко выраженные и самостоятельные сферы занимают видное место в современном музыкальном мире:

- многочисленные разновидности музыкального творчества, условно называемые региональными жанрами,которые сложились почти исключительно на внеевропейской почве и в своем чистом виде получили распространение в рамках замкнутых национальных культур.

- городское композиторское творчество массового облегченного типа, известное под весьма неточным понятием легкого жанра.

- новейший авангард, утративший многие существенные точки соприкосновения с профессиональным композиторским творчеством Европы.

Каждая из сфер современного музыкального творчества отмечена уникальной художественной системой. Система эта складывается в прямой и глубокой зависимости от идейного предназначения данного вида искусства, от социальной и национальной среды, каждая отвечает определенному складу и уровню мышления.

Самостоятельность этих направлений вовсе не предполагает их изолированности друг от друга. Наоборот. В той или иной степени путь развития всех этих видов музыкального творчества отмечен взаимовлияниями и взаимопроникновениями. Так, фундаментально важная роль фольклора для профессиональной композиторской школы стала аксиомой. Обратное влияние профессиональной композиторской школы на народное творчество также прослеживается. Национальные региональные жанры обычно тесно соприкасаются с фольклором. Искусство легкого жанра много черпает как из городского фольклора, так и из достижений профессиональной музыки высокого плана. Последняя использует находки авангарда. Но эти постоянные проникновения не нарушают неповторимой художественной логики, свойственной каждому музыкально-творческому виду.

Попытка сравнить художественную ценность разных видов принципиально лишена смысла. Судить о достоинствах того или иного произведения можно только исходя из законов вида, к которому оно принадлежит. Иной подход невозможен, как недопустимо ставить вопрос о превосходстве романов Толстого над симфониями Бетховена. Но следует более подробно охарактеризовать и систематизировать музыкальные виды нашей современности.

Прежде всего встает вопрос о виде, известном под названием европейской профессиональной школы или профессиональное композиторское творчество европейской традиции.

До ХХ столетия вопрос об уникальности европейской профессиональной музыки не стоял на повестке дня. Сегодня же ясно, что ни одна другая культура не породила аналогичного искусства. Необычна прежде всего его универсальность.

Известно, что язык музыки гораздо более регионален, замкнут, «зашифрован», чем язык других искусств. Так, например, европейцы давно знакомы с искусством Индии, Китая, Японии, способы постичь заложенные в них художественные образы и идеи. Но музыка этих стран в своем первозданном виде не просочилась сквозь плотно замкнутые национальные барьеры. Высокоразвитые восточные цивилизации, обогатившие философию, искусство Европы и всего цивилизованного мира, с точки зрения музыки остаются для Запада terra incognito.

Профессиональное композиторское творчество европейской традиции подобного ограничения не знает. Оно живет всюду, где народ приобщился к уровню современной техники. Но способность этого вида найти отклик в психологии, сформировавшейся вдали от Европы, образует лишь одну сторону вопроса. Другая, не менее существенная, заключается в том, что он сам широко открыт к воздействию других культур, способен впитывать и перерабатывать художественные явления, выросшие на чужой почве.

Далее следует отметить особый тип профессионализма:

- исключительно индивидуальный характер творчества,

- глубокая связь с общественной идеей,

- опора на специфические выразительные средства,

- проходящая через века преемственность определенных форм художественного мышления.

Начиная со средневековья, европейская школа не знала анонимного безликого творчества. Каждый композитор выражал в своих творениях свою индивидуальность. Разумеется, всякое крупное произведение искусства, как и в целом творчество любого художника, всегда является одновременно выражением определенной культурной эпохи, определенных идеалов. Так, Бетховен запечатлел в своем творчестве великое пробуждение народов в эпоху Французской революции, Шуберт открыл в музыке богатый интимный мир «маленького человека». Необходимо подчеркнуть, что идеи самого широкого общественного значения воплощены в европейской профессиональной музыке только посредством индивидуального творчества, что только определенные одаренные личности, выражая свое мироощущение при помощи своего высокого мастерства, создавали те художественные ценности, которые образуют понятие музыкальной культуры Запада. По сей день музыка европейской профессиональной школы остается искусством серьезного плана, требующим от слушателя интеллектуальной сосредоточенности (Гершвин и Вилла Лобос, Хачатурян и Шостакович, Каноэ и Шнитке и др.).

На другом полюсе музыкальной жизни ХХ века – фольклор. Своеобразие его художественной логики особенно ощутимо при сопоставлении с профессиональной композиторской школой. Народное искусство всегда носит национальный характер. В его классических образцах заключены устойчивые национальные черты, которые мало изменяются на протяжении столетий. Существенные отличительные признаки фольклора:

-анонимный характер творчества. Это всегда коллективное творение, созданное не только разными лицами, но и разными поколениями,

- отсутствие профессионализма и устная традиция – еще один признак фольклора,

- народное творчество всегда возникает как непосредственное излияние, оно часто носит импровизированный характер. Мастерство фольклорного искусства формируется всегда вне каких-либо профессиональных школ.

Но что же объединяет столь разные явления в музыке, как, например, негритянский спиричуэлс, индийские раги, музыкальные жанры Японии и городские блюзы?

Самый яркий признак их общности – принадлежность к «ориентальной» культуре. От композиторского творчества и фольклора этот вид отличается целым рядом признаков. Один из них – особое качество профессионализма. Все они профессиональны в определенном смысле. Кроме того, региональные жанры нередко связывают с отдельными индивидуальностями. Как только произведение народного творчества утрачивает свой анонимный характер и воспринимается как создание одного автора, оно перестает быть фольклором и переходит в иную категорию. Джаз - явление фольклора до тех пор, пока отдельные музыканты (Луи Армстронг, Кинг Оливер и др.) не внесли в него свои художественные находки.

Бесконечно отдаленные друг от друга в географическом и этническом отношении, совсем разные образы внеевропейского искусства тем не менее образуют единый музыкально-творческий вид.

Есть еще одна разновидность музыкального творчества ХХ века, в сферу воздействия которого современный человек попадает с самого детства, едва начав воспринимать звуковые впечатления. Он слышит эту музыку дома, на телеэкране, по радио, на улице. Ее удельный вес в музыкальном творчестве нашего времени бесконечно превышает удельный вес любого другого музыкального вида, это лёгкий жанр. Ни в одну другую эпоху проблема легкого жанра музыки не стояла так остро, как в наши дни.

Когда же обозначился водораздел между музыкой серьезного и легкого жанров? Во второй половине XIX века появилась потребность в музыке облегченного плана, так как профессиональное творчество стало тяготеть к предельному усложнению. Достаточно сопоставить произведения Моцарта, Гайдна с творчеством Шопена, Листа, Вагнера, чтобы ощутить масштабы этих изменений. Таким образом, требования музыкального профессионализма оказались непреодолимым барьером для дилетантов.

Другой сферой, культивирующей искусство подобного облегченного плана, оказалась бытовая танцевальная музыка (Штраус, Оффенбах и др).

И, наконец, важнейшей предпосылкой музыки облегченного плана было появление в послереволюционной Европе влиятельной публики из буржуазных и мещанских кругов. Это была непросвещенная аудитория, философские образы профессиональной музыки не находили в ней отклика. Отсюда и ненависть многих музыкантов-профессионалов к этому жанру.

Но если взглянуть на эту проблему с несколько иной позиции, то можно ли приписывать одной только ограниченности кругозора и недостаточному образованию любовь к искусству, которое не требовало бы большой интеллектуальной сосредоточенности, а, наоборот, приносило бы наслаждение, отдых, веселье? Ведь если одни и те же люди в некоторых случаях испытывают потребность посетить храм, а в других – провести вечер в баре, то столь же закономерно и желание чередовать симфонические концерты со шлягером.

У легкого жанра уже вековая традиция и ряд своих признаков. Это прежде всего подчеркнутая доступность музыкального языка, тяготение к господству простых, легко запоминающихся мелодий и танцевальных ритмов.

Характерен и откровенно игровой характер образного строя, где господствует выдумка, соприкасающаяся с миром реальных чувств, но никогда не переступающая грань между жизненной правдой и игровым началом. Глубокие переживания, подлинные душевные конфликты чужды этому искусству. Главная образная сфера легкого жанра – комедийная, фарсовая. Лирические моменты поданы в ней, как правило, в облегченно-сентиментальных тонах, тяготеющих к пикантной эротике. Попытка трактовать легкожанровую тему в реалистическом духе разрушает обязательное для нее игровое начало. Легкий жанр неразрывно связан с эстрадной традицией. Эстрадность привносит в него необходимый элемент лубочной яркости, наивной праздничности. Здесь выработались и свои классические жанры – оперетта и ее современные разновидности (мюзикл, танцевальная музыка, популярная эстрадная песня).

Совершенно особую проблему являет собой поп-музыка. При всей спорности отношения к ней, нельзя не признать, что и здесь рождаются подлинные художественные ценности: рок-оперы «Юнона» и «Авось» А.Рыбникова, «Вестсайдская история» Л.Бернстайна, «Норт Дам де Пари» Р. Коченто и другие.

Во всех этих произведениях авторы ищут все новые и новые средства выразительности. В чем-то мюзикл серьезнее оперетты: он основывается на сложных, проблемных сюжетах. Популярность мюзиклов растет. И можно сказать, что история этого жанра только начинается.

Леонард Бернстайн (1918–1990) - американский дирижер и композитор. В своем творчестве «размыл» границу между развлекательной и серьезной музыкой. Самое значительное произведение – мюзикл «Вестсайдская история» – пьеса о Ромео и Джульетте, разыгранная на улицах Нью-Йорка. Несомненно одно: в культуре ХХ века легкожанровое искусство занимает огромное место и заслуживает пристального внимания.

И еще один пласт музыкального творчества современности – авангард.

Говорить об авангарде очень трудно. Его художественная логика, по-видимому, в целом труднодоступна поколению, воспитанному на эстетических основах классики. Хоть авангард и уходит своими корнями в профессиональную музыку Запада, тем не менее представляет собой самостоятельный творческий вид.

Прежде всего авангард порвал принципиально с той системой звуковой организации, которая на протяжении тысячелетия определяла лицо профессиональной музыки Запада. Авангард оперирует не только музыкальными интерпретациями, но и привлекает любые шумы окружающей среды и звуки, полученные путем экспериментирования с синтезатором. В искусстве авангарда интонация вообще перестала быть главным, опорным моментом в создании образа. Специфическое соотношение мелодии, гармонии определяло лицо европейской музыки.

В музыке авангарда преобладает сонорность, где звуки и тембры инструментов симфонического оркестра и фортепиано не имеют никакого преимущества перед звучаниями, найденными путем математических вычислений или отобранными из хаотических уличных шумов. Более того, преимущества имеют последние, так как они допускают неограниченное экспериментирование с новыми сонорными сочетаниями, достигающими бесконечного разнообразия тембровых и динамических оттенков. Тяготение к свободной сонорности – один из ведущих принципов авангарда.

И, наконец, в отличие от музыкального творчества всех предшествующих эпох, авангард не апеллирует к чувству, не выражает своих идей, в том числе сложнофилософских, через эмоциональную сферу. Его доведенная до предела освобожденность от эмоциональных ассоциаций, которые таит в себе осмысленная музыкальная интонация, его принципиальное тяготение к неизведанным звуковым формам, к нескончаемым акустическим находкам – все это создает новый, особый язык.

Можно допустить, что авангард являет собой неведомую дотоле форму интеллектуальной деятельности, отражающую реальность новейшей технической цивилизации нашего века. В нем своя логика, хотя и не совпадающая по своим главным моментам с законами традиционного композиторского творчества. При всей затрудненности восприятия авангард продолжает развиваться и находит отклик в определенной среде. Это композиторы Шнитке, Денисов, Берг, Шёнберг, Бриттен, Онеггер и другие.

Как дальше сложатся взаимоотношения авангарда и мировой классической традиции? Следует признать, что это разные виды, каждый из которых олицетворяет какие-то особые стороны культуры и умственного строя нашего времени.

Такой представляется структура современного музыкального творчества в масштабе всего мира. Ее новизна и разнообразие порождены особенностями сложной разветвленной культуры ХХ века в целом.

Современная музыка охватывает творчество композиторов, работающих в течение почти целого столетия. Не случайно выражение современная музыка служит синонимом музыки ХХ века. В эту область искусства включаются произведения различных художественных направлений многих национальных школ, наконец выдающихся композиторов, не связанных с определенными течениями, но сказавших свое яркое слово в искусстве.

Начать следует с направления, оказавшего решающее влияние на всё развитие художественного творчества ХХ века, – модернизма. Первые признаки модернизма появились в искусстве еще задолго до Первой мировой войны – в конце XIX столетия. Часто датой рождения модернизма называют 1918 год, когда в Париже увидели свет заметки о музыке Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор – известный в то время поэт, художник и музыкальный критик – сформулировал главные эстетические положения этого течения, противопоставляющего себе расплывчатости импрессионизма и символизма. Он писал: «Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности».

Модернизм - очень сложное течение, включившее несколько различных направлений в искусстве, очень неоднородных и по художественным результатам, и по влиянию, оказанному на будущее музыки.

Ранее всего модернистские тенденции проявились в творчестве композиторов-экспрессионистов. В музыке это течение было представлено преждевсего деятельностью Арнольда Шёнберга.

Арнольд Шёнберг (1874–1951) – «отец» новой музыки. Приблизившись к атональности и развив двенадцатитоновую технику, австрийский композитор создал два ведущих новаторских направления в музыке ХХ века. Экспериментировал с математическими методиками сочинения музыки, когда допускалось наслоение друг на друга двенадцати тонов, когда за основу композиции берётся последовательность, состоящая из двенадцати полутонов гаммы. Ни один из тонов не должен повторяться, пока не прозв