Европейское искусство середины – второй половины 20 в.

Сюрреализм. На почве дадаизма и сначала как литературное течение возник сюрреализм (от франц. surrealisme – сверхреальное). Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.). Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма (интуиция – единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), а также на философии психиатра З.Фрейда с его учением о психоанализе, с культом «бессознательного» и культом полового влечения – «либидо». Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. Провозглашая «свободные ассоциации» в творчестве, получаемые, в том числе, и через сон, сюрреалисты ввели своё основное «правило несоответствия» и «соединения несоединимого». В их искусстве «дали ростки «цветы зла» наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешённости социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращённой эротики, патологической психики».

Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Ж. Миро). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера – эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение.

В 1930-х гг. в среде сюрреалистов появляется художник, который воплотил в своём творчестве кульминацию этого направления – Сальвадор Дали (1904-1989). Алогичность в его картинах должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Это сказывается даже в названии картин – «Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон» (1932), «Антропоморфный шкаф» (1936). Своим устрашающим ассоциациям Дали иногда придаёт определённый политический смысл – «Предчувствие гражданской войны» (1936), «Осеннее каннибальство» (1937).

Поп-арт. Как реакция на беспредметное искусство в середине 1950-х гг. в Америке возникло направление «поп-арт» (от англ. рopular art – популярное искусство, народное, а точнее – общедоступное, «ширпотреб-искусство»). Один из исследователей поп-арта так описал ег возникновение: «Сознание настолько изощрилось в своей самозащите, что даже абстрактные формы напоминают ему что-то реальное. Значит, нужна еще большая отрешенность. И вот является антиискусство, поп-арт, состоящее главным образом в демонстрации реальных вещей, обведенных невидимой рамкой. В известном смысле это – конец длинной эволюции от реального изображения к реальности голого факта». Поп-арт представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Ему характерно обращение к обычному языку массовой коммуникации – к рекламе, телевидению, кино, документальной фотографии, что соответствует эстетической концепции направления – соединение жизни с искусством. Высшая точка развития этого направления – Венецианское биенале 1962 г. Именно здесь экспонировались «произведения», составными частями которых были вёдра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, комиксы и даже чучело курицы. П.Филипс, «Картина на заказ № 3» (1964-1965).

Словосочетание «поп-арт» может показаться противоречивым – так уж принято, что «высокое» понятие искусства обычно противопоставляют массовой культуре – как олицетворению всего популярного и общедоступного. Поп-арт провозгласил новое понимание искусства, заменив возвышенное повседневным. В центре его внимания оказался своеобразный «масскультурный мусор» – реклама, телевидение, иллюстрации из газет и изделия ширпотреба. Все, что обыкновенно считалось «низким», китчевым, превратилось для творцов поп-арта в источник вдохновения. Образовался новый художественный мир – реальный и абстрактный, доступный понимаю простого человека и в то же время не лишенный черт элитарного искусства.

Термин «поп-арт» появился в 1956 году. Придумал его Лоуренс Эллоуэй — видный критик и деятель арт-рынка. В Европе новое явление изначально окрестили «неореализмом». Но это название (вместе с американскими «поп-культура», «неодадаизм», «искусство ежедневных представлений» и проч.) не прижилось в буржуазном обществе.

В поп-арте был по-своему переосмыслен дадаизм. Но, если Дюшан считал свои «рэди-мэйд»(ready made) искусством, то представители поп-арта, сочетая живописное полотно и реальный предмет, уже не задумывались о том, является ли данное произведение картиной. Таким образом, поп-артисты воплотили в своем творчестве мысль немецкого философа Беньямина о том, что главное в современном искусстве — стать массовым продуктом потребления. «Поп-арт означает — Любить Вещи», говорил Энди Уорхол. Творчество поп-артистов возвращает предмет в искусство, но предмет этот лишен художественной поэтизации.

В то же самое время художники поп-арта стремились вернуться к «реальной жизни», стать своеобразной реакцией протеста на засилье абстрактного экспрессионизма, которое действительно достигло невероятных масштабов в 50-е годы. Многие видели в поп-арте некий выход из кризиса, возможность более тесного контакта со зрителями, «истосковавшимися по предметности». Однако художники скорее отдалились от жизни — ведь действительность, предстающая в рекламе и на телевидении, имеет мало общего с реальностью обычного человека, который видит мир не только с точки зрения коммерции и предпринимательства. Поп-арт же старался двигаться именно в этом направлении, становясь в представлении обывателя яркой и оригинальной рекламной вывеской. Новые для изобразительного искусства технические приемы позволяли воплощать образы, созданные будто не рукой художника, а станком для штамповки.

Широкую популярность приобрёл поп-арт в творческих богемных кругах американского общества. Поп-арт стал портретом американской нации, отразив, однако, не самые лучшие ее черты.

Французская разновидность поп-арта – «новый реализм» («новые дикие»). Близок поп-арту – «боди-арт» с демонстрацией тела самого художника или других людей в сопровождении различных атрибутов.

Оп-арт. К середине 1960-х гг. поп-арт сдаёт свои позиции искусству «оп-арт» (от англ. Optical art – оптическое искусство) – художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Смысл оп-арта – в эффекта цвета и света, проведённых через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. Представители оп-арта используют в своих произведениях комбинации простых геометрических фигур, достигая иллюзорных, оптических эффектов. Течение оп-арта продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому "геометрическому" абстракционизму представителем которого был В. Вазарели (с 1930 по 1997 г. работал во Франции) – основоположник оп-арта. (В.Вазарелли – «Вега-Дьондь – 2», 1971). Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность – промышленную графику, плакат, оформительское и прикладное искусство, рекламу.

Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 1950-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности – геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в. Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу XIX в. Уже в 1889 г. в ежегоднике "Das neue Universum" появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который используя чёрно-белые концентрические окружности создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона "вращаются" и круги "переливаются". Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Оптическое искусство – искусство оптических иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия. Восприятие рисунка основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя.

Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости. Например, при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера. Чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину. При пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии. Взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн. Яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета.

Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание псиxoлоги. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

Задача оп-арта – обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ "несуществующий". Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой восприятия. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок. Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками.

Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует "материю" живописи в "энергию" видимого образа.

Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества так и логической завершенности своего метода. Он исследовал воздействие этого искусства и его применение в архитектуре и дизайне что привело к расцвету оп-арта в рекламе и дизайне до такой степени что даже возникла опасность превращения его в прикладное искусство. Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп-артисты используют материалы не относящиеся к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов – излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата.

Кинетическое искусство. Кинетическое (кинематическое) искусство (от греч. kinetikos – приводимый в движение) – направление в скульптуре, основанное на создании эстетического эффекта с помощью разнообразных движимых установок, движение которых часто сопровождается светом и звуком. Придавая своим отдельным частям своих произведений вращательное или поступательное движение, их создатели пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность ее взаимодействию со средой. Направление окончательно сформировалось в 1960-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), Х. Ле Парка (Аргентина) и других, стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Одним из ранних премеров кинетического искусства считается памятник-башня III Интернационала, созданная в Москве в 1920 г В.Е. Татлиным.

К произведениям кинетического искусства, например, относятся «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т.п. Начало ему было положено в 1931 г. в США, когда А.Кольбер создал конструкцию из жести и проволоки, приводимую в движение то мотором, то ветром. Успех в 1950-е гг. кинетическое искусство, в основном в интерьере. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо его произведение искусства представляло собой движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» – швейцарец Жан Тингели, создатель саморазрушающихся машин, сочетавших процесс «саморазрушения» со световыми эффектами. Кинетическое искусство нашло некоторое применение в оформительском искусстве.

В кинетическом искусстве, как и в оп-арте зритель может быть автором и участником, если запускает конструкцию или входит внутрь её, однако художник, как «высшее существо» призванное творить эстетические, моральные и этические ценности, уже перестаёт существовать, ибо к искусству, которое в художественной форме осмысляет и истолковывает жизнь, всё это уже отношения не имеет. Отсюда уже прямой путь к китчу.

Китч – безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект. Китч – квинтэссенции массовой культуры, с её штампами, пошлостью, отсутствием чувства меры, победой мещанского вкуса. Китч – свидетельство вытеснения великой европейской культуры с её духовными традициями (цивилизацией, гуманистическими ценностями и идеалами) – прагматизмом и материализмом технократического века.В основе китча лежит стремление человека «пустить пыль в глаза»,показаться богаче и солиднее, чем он есть на самом деле. Если раньше, до появления массового штампованного производства, осуществить это было достаточно сложно, то на рубеже 19-20 веков такая возможность появилась. На рынок выплеснулась масса дешевых подделок под дорогие респектабельные вещи, с помощью которых наивные потребители кинулись сооружать у себя дома «богатые апартаменты». Идея оказалась настолько проста и эффективна, что любители внешних эффектов с удовольствием пользуются приемами китча по сей день.

Основной идеей китча является насмешка над историей и художественными традициями, вкусами и стилями. Это своего рода нигилизм в архитектуре, отрицающий все ее предыдущие достижения. Когда откровенная безвкусица становится принципом выбора, а бьющая в глаза несочетаемость цветов и предметов интерьера – его основной отличительной чертой. Например, позолоченная лепнина по карнизу, на ярко-синем потолке – крупные блестящие звезды, у стен симметрично стоят кадки с пальмами, а пол выложен керамической плиткой с восточными мотивами.

Вообще, как правило, излюбленной темой стиля китч являются псевдоисторическая архитектура и интерьеры. Остроконечные башни и башенки загородных коттеджей в обилии "украшающих" такие произведения, узкие готические окна в сочетании с современными жалюзи и рулонными ставнями, и соответствующее внутреннее убранство: огромную "рыцарскую" гостиную украшает электрический камин. Все это типичный китч, но не ироничный, а серьезный. Когда хозяин не то, что не замечает подделок, он уверен, что они производят впечатление подлинников.

Помимо китча, возникающего как подделка под "благородство" на полном серьезе, есть, китч как стиль в искусстве. Его суть в осознанном стремлении к созданию вещей-отрицаний и произведений-насмешек. Это как раз то чувство, которым руководствуются даже известные мэтры-дизайнеры, с юмором создавая иногда шедевры-пародии.

Китч - это не только стремление поразить своими материальными возможностями, у него есть и другое лицо – это лицо бедности. Этот китч выглядит совсем по-другому. Он возникает там, где самовыражение находит выход в украшении своего жилища подручными средствами за неимением иных. Такой китч агрессивен: стены на манер уличных граффити разукрашены из аэрозольных баллончиков яркими «кислотными» красками, мебель старая, поломанная, занавески - большие полиэтиленовые пакеты из-под мусора. Интерьер подчеркивает вопиющую бедность, порождающую депрессию, долго в нем находиться сложно. Но это крайний вариант китча безденежья. Чаще китч материального «недостатка» проявляется в украшении дома картинами и статуэтками, относящихся к ширпотребу: фигурки из ненастоящего «африканского» дерева, квадратные «китайские» монетки, огромные стеклянные «кошачьи глаза», большие жабы с монетками во рту, буддийский символ достатка – Хотэй, зодиакальные знаки, фигура индийского царя обезьян – Ханумана, многочисленные глиняные колокольчики, маски, скульптурки духов, «денежное» дерево и другое. Все эти вещи, призванные привлекать в дом счастье и достаток, собранные вместе, скорее создадут дискомфорт и раздражение. Иногда декор интерьера создается за счет подаренных вещей – неожиданных статуэток странного вида, каких много на прилавках рынка.

Реализм в европейском искусстве 20 в. На протяжении всего 20 в. живёт и развивается искусство, не порывающее с реалистическим в и дением, заставляющее думать над судьбами мира и общества, и продолжающее лучшие традиции мирового искусства. Однако среди мастеров «реализма ХХ века» трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма.

Наиболее экспрессивный характер приобрёл реализм в творчестве Кете Кольвиц (1867-1945). Одна из её ранних работ – серия из трёх литографий и трёх офортов «Восстание ткачей». В 1903-08 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война». Суровые и трагические образы народной борьбы, отражённые художницей, являются вершиной европейской графики начала 20 в. Её привлекали типы рабочих, и показанный ей профессором клингеровский цикл «Жизнь» утвердил ее в избранном ею пути: служить делу трудового народа средствами станковой гравюры.

В 1897—1898 гг. всеобщее внимание в Германии привлекает её серия «Восстание ткачей». Серия является глубокой по взволнованности, по мужеству, с которым показаны безысходное положение ткачей, героизм и тяжесть их жертв и поражения. Серия «Восстание ткачей» стала событием в немецком искусстве.

Второй монументальной работой Кольвиц явился цикл офортов, посвященный Великой крестьянской войне 1525 г. В листах: «Пахари» (1906), «Отточка косы» (1905), «Вооруженная толпа» (1906), «Прорыв» (1903), «Поле битвы» (1907), «Узники» (1908). В каждой из этих гравюр Кольвиц стремится к повышенной выразительности, экспрессивности образа. Кольвиц, избегая «археологической» мелочной точности в изображении костюмов и обстановки, с огромной силой передает дух сурового трагизма этой исторической эпохи. Самым сильным листом серии является «Прорыв», изображающий устремившуюся в бой толпу восставших крестьян, с женщиной на первом плане, воздымающей к небу свои иссушенные руки с призывом к беспощадной войне.

Поиски экспрессивного, заостренного стиля, стремление к монументальности формы всегда глубоко волновали К. Кольвиц, которая, однако, в поисках новой формы постоянно исходила из содержания — гуманной цели своего творчества. В ряде работ она ищет лаконически-обобщенный язык, доводя графические решения до сопоставления больших резко очерченных пятен белого и черного (гравюры на дереве из серии «Матери» и «Войны»). В 1919—1920 гг., потрясенная убийством Карла Либкнехта, она зарисовывает его в морге, а затем в ряде вариантов сцены прощания рабочих с революционным вождем (литографии и гравюры на дереве) создает не только памятник ушедшему, но и призыв к оставшимся, к единству и продолжению борьбы.

В 1924 году Кете делает цикл литографий “Голод” - она, немка, чей сын убит русскими, отчаянно помогает голодающим Поволжья. Её плакат “Поможем голодающей России ” был известен каждому немцу - и помог собрать значительные суммы.

В годы фашистской диктатуры всемирно знаменитая художница подверглась унизительным преследованиям. Ей пришлось покинуть Академию и профессуру. Ее издателю было запрещено публиковать ее вещи, которые были сняты с музейной Экспозиции. Она была вынуждена покинуть Берлин и мастерскую, в которой она проработала свыше пятидесяти лет (дом вскоре был уничтожен бомбежкой со всеми находившимися в нем работами); позднее Кольвиц два раза меняла место жительства. К. Кольвиц скончалась в апреле 1945 г. Ромен Роллан такими словами оценил вклад художницы: «Творчество Кете Кольвиц — величайшая поэма Германии этого времени, она отразила испытания и горе простых людей. Эта женщина мужского сердца заключила их в свои глаза и в свои материнские объятия со скорбной и нежной жалостью. Она — голос молчания народов, принесенных в жертву».

Не менее чем у К.Кольвиц напряжённо-эмоциональны гравюры Франца Мазереля (1889-1972), в которых представлена целая летопись современного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека – «Крёстный путь человека» (1918), «Мой часослов» (1919), «Город» (1925).

Верной реалистическим традициям остаётся и французская пластика. Аристид Майоль (1861-1944) создал в 1910-20-х гг. памятник Сезанну. Но он обратился не к конкретной модели, не к изображению самого Сезанна, а олицетворяет его творчество в облике прекрасной женщины (1912-25, Париж, сад Тюильри). Ему же принадлежит и высокодуховное изображение старого Ренуара (1907).

Тема: Искусство Древней Руси (11-17 вв.)

Древнерусское искусство в своей основе содержит глубинные пласты искусства славян, балтов, фино-угров и других племён, в нём отразились представления этих народов, уходящие своими корнями во 3-2 тыс. до н.э. Большое значение для становления древнерусского искусства имело принятие в 988 г. кн. Владимиром христианства из Византии, а также влияние варяг-скандинавов, служивших воинами-наёмниками у древнерусских князей.

Для древнерусского искусства периода существования славянских племён (радимичи, кривичи, дреговичи, поляне, северяне, вятичи 8-11 вв.) характерно наличие отличий в материальной культуре, особенно в украшениях. Однако древнерусское искусство периода 11-13 вв., особенно в городах, характеризуется относительным единством, которое также свойственно в значительной мере и языку. Это свидетельствует о возникновении некоторого культурного единства в городах 11-13 вв. на территории Древней Руси, не смотря на наличие племенных образований.