Студопедия — XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 50 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 50 страница






19 Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 87.

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты — все здесь важно и ничто не второстепенно. Вместе с тем Мо­царт, в отличие от Баха, большей частью дифференцирует во­кальные и инструментальные звучания в этом синтетическом ансамбле, сохраняя самостоятельность голосов, с одной стороны, и инструментов — с другой. Лишь временами полифоническое письмо сливает их в едином движении: у Баха это происхо­дит много чаще. В итоге Моцарт скорее приближается к диф­ференцированному изложению таких частей из мессы h-moll Баха, как «Et incarnatus» или «Qui tollis», чем к полному равноправию хора и оркестра во втором Kyrie или контрапунк­ту голоса с инструментом в «Agnus dei».

В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство, всегда присущие его искусству, приобретают в новом произве­дении особую глубину и серьезность — в соответствии с его темой. Музыкальный язык Моцарта, как всегда искренний, яр­кий и впечатляющий, лишен здесь, естественно, тех черт, кото­рые связаны с образами идиллическими, праздничными, лег­кими, «обольстительными». Охотно соединявший возвышенное и комическое, драму и жизненную игру, Моцарт пребывает теперь в сфере иных образов — страшных, потрясающих, пе­чальных, трогательных. Но Реквием отнюдь не ограничен лири­ческим воплощением своей темы. Глубина лирических чувств сочетается в нем с поразительной силой драматических кар­тин, драматического выражения. Весь ужас смерти, вся гроз­ная фантазия «Dies irae» переданы в драматических тонах. Моления, надежды, трепет страдающего человека выражены с глубоким н чистым лирическим чувством. Образы страшные, величественные и образы нежные, трогательные воплощаются в Реквиеме с такой обобщающей силой и вместе с такой инди­видуальной выразительностью, что все произведение восприни­мается как своего рода симфонизированная философская драма. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Мо­царт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием.

Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. К словам интроита, то есть вступительной молитвы «Дай им вечный покой» («Requiem aeternam dorrà eis»), здесь прибавлялась обычная часть мессы Kyrie, затем шла средневековая секвенция «Dies irae» («День гнева» — о страшном суде), вставлялся офферторий (молитвы «Domine Jesu» и «Hostia»), снова шли части мессы (Sanctus и Agnus dei), последняя из которых могла переходить в новый раздел «Lux aeterna». Для Моцарта любой текст был лишь отправной точкой музыкального замысла, музыкального воображения. Драматические образы «Dies irae», сменяющиеся мольбами

о помощи, о сожалении, вызывали у истомленного болезнью Моцарта особый творческий подъем, со всей остротой прибли­зились к его сознанию.

Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Вместе со своим учеником Ф. Кс. Зюсмайром, Констанцей и близки­ми друзьями Моцарт пел отдельные части Реквиема, и Зюсмайр был в курсе его замысла и дальнейших намерений. Компози­тор вполне закончил в партитуре части Requiem и Kyrie. Сек­венция «Dies irae», расчлененная на шесть отдельных частей, осталась не вполне завершенной: вся партитура выписана с сокращениями, а последняя часть «Lacrymosa» только начата. Не записав ее до конца, композитор перешел к следующим частям и написал «Domine Jesu» и «Hostia». Все остальное дописано Зюсмайром, который руководствовался тем, что он за­помнил в постоянном общении с больным Моцартом. Для по­следней части Реквиема — «Lux aeterna» — музыка, видимо, еще не была намечена. Зюсмайр заимствовал для нее музыку хора Kyrie, стремясь придерживаться только авторского текста.

Реквием написан для четырехголосного хора, четырех соли­стов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, 3 тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Первый большой раздел (Requiem и Kyrie) предназначен для хора и солирующего соп­рано. Первый раздел «Dies irae» (начало секвенции) испол­няется хором, причем три нижних голоса идут в унисон с тром­бонами. Второй раздел секвенции, «Tuba mirum», написан для квартета солистов. Третий раздел, «Rex tremendae», опять ис­полняется хором, четвертый, «Recordare», — квартетом солистов, а последние два — «Confutatis» и «Lacrymosa» — хором. В даль­нейшем соло и хор чередуются. Основная тональность Реквие­ма — d-moll. В ней написаны две первые части, последняя часть и «Lacrymosa». Общий тональный план идет от d-moll через B-dur, g-moll, F-dur, a-moll, d-moll, g-moll, Es-dur, D-dur, B-dur и снова к d-moll. Минорная окраска (трагический у Мо­царта d-moll!) и несколько темный колорит (отсутствие флейт и гобоев, введение бассетгорнов) выделяют Реквием среди мно­гих других произведений (месс). Мощные звучания тромбо­нов придают отдельным частям особенно величественный, даже грозно-величественный характер. Однако при всей широте Рек­вием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам (но не по складу). Замечательной особенностью музыки Рек­виема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофон­ных принципов изложения и формообразования. Отсюда глу­бокая выразительность, сила и теплота музыки, лишенной как

мелодраматизма и каких-либо театральных эффектов, сентимен­тальности, ложной изысканности, так и излишней строгости, сухости. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ни­чего мелкого — этим все сказано.

Вступительный раздел первой части, собственно Requiem (Adagio), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом; временами верхний голос ведет хоральную мелодию (с такта 21), как cantus firmus. Спокойное, мерное, сдержанно-значительное движение не определяет всего характера этого введения. Спокойствие — и трепет, сдержанность — и смятен­ность отличают с первых же тактов Реквием Моцарта. В Kyrie Моцарт приближается к старым мастерам в их мужественно-скорбных полифонических произведениях. Фуга на двухголос­ную тему написана в классических традициях. Сама тема ее близка строго-значительным темам Баха — Генделя. Элементы речитации, внушительный ход на уменьшенную септиму вниз, характерные пассажи в верхнем голосе — все близко хорам или органным произведениям старых мастеров. Requiem и Kyrie вво­дят в общий тон произведения. Трагическое и трепетное вступ­ление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Kyrie как бы готовят к драме, которая развертывается в шести разделах секвенции «Dies irae».

Первый раздел секвенции (собственно «Dies irae», Allegro assai, d-moll) в соответствии с текстом дает резкую, сильную, внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Здесь Моцарт близок к громовым хорам Генделя: простое, общее движение хоровых голосов (три нижних — в унисон с тромбонами), тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр создают впечатление торжественности, мощи, грозной силы. Второй раздел секвенции («Tuba mirum», Andante, B-dur) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величествен­ное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниях оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь су­ровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано про­никнуты глубоким, благородно-патетическим чувством («роман­тические» интонации нисходящей мелодии с увеличенной секун­дой), выливающимся далее в жалобах нового раздела («Rex tremendae», Grave, d-moll). Так сама роковая картина стано­вится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. «Rex tremendae» — своего рода lamento (характерный g-moll!), но lamento сильное, вели­чественное, трагическое. Новые мольбы и новые жалобы раз­даются в «Recordare». Чистая и спокойная мелодия разверты­вается в сплетении вокальных и инструментальных партий; тонкий полифонический рисунок прорезается эпизодами настоя­щего lamento в самом благородном ариозном стиле (первый раз в c-moll). Это соединение просветленных благостных чувств

(F-dur!) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Dies irae» — «Confutatis» и «Lacrymosa» — образуют кульминационную зону произведе­ния. Моцарт остановился в начале «Lacrymosa», будучи не в силах продолжать дальше: эта часть глубоко трогала его. По-видимому, от сам воспринимал переход от «Confutatis» к «Lac­rymosa» — от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к бла­годатным слезам — как драматическую и одновременно лири­ческую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только его сочинeниe: он сам умирал.

«Confutatis» (Andante, a-moll) поражает своей драматиче­ской силой, своим темным пафосом, своей смятенностью. «Lac­rymosa» (Larghetto, d-moll, 6/8) трогает той предельной искрен­ностью, с какой она открывает внутренний мир человека. «Con­futatis» задуман не строго: одни образы сменяются другими. Патетические возгласы в низком регистре (хор и тромбоны) раздаются на фоне тревожных тремоло струнных. Высокие голо­са возвещают надежду на спасение. Их заглушают новые воз­гласы ужаса. Опять вступают верхние голоса со своей темой. Сердце содрогается от трепета. Не грозные возгласы, не мощ­ные звучности заканчивают драму «Confutatis», a странные, тревожные гармонические блуждания, прорезающие весь диапа­зон оркестра. «Lacrymosa» звучит после этого как выражение чистой лирической скорби. Полнейшая искренность чувства, иду­щего из глубины души, и высокая сдержанность его выраже­ния роднят здесь Моцарта с Бахом в применении принципа единовременного контраста. Последующие части Реквиема не имеют такого непосредственно драматического значения: они завершают «драму», дают как бы обобщение высоких идей и сильных чувств, порожденных ею.

Принято утверждать, что Реквием наряду с последними опе­рами, симфониями и другими прекрасными произведениями Мо­царта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. Это справедливо только для тех, кто постигает его музыку. Но это совсем не точно в отношении самого Мо­царта. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, кото­рому не видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась. И твор­чество его, в лучшую, звездную свою пору, оборвалось на полу­слове...

Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль: она принадлежит ему по праву в развитии музыкаль­ного искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь крут музыкальных жанров.







Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 645. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ САМОВОСПИТАНИЕ И САМООБРАЗОВАНИЕ ПЕДАГОГА Воспитывать сегодня подрастающее поколение на со­временном уровне требований общества нельзя без по­стоянного обновления и обогащения своего профессио­нального педагогического потенциала...

Эффективность управления. Общие понятия о сущности и критериях эффективности. Эффективность управления – это экономическая категория, отражающая вклад управленческой деятельности в конечный результат работы организации...

Мотивационная сфера личности, ее структура. Потребности и мотивы. Потребности и мотивы, их роль в организации деятельности...

Тема: Изучение приспособленности организмов к среде обитания Цель:выяснить механизм образования приспособлений к среде обитания и их относительный характер, сделать вывод о том, что приспособленность – результат действия естественного отбора...

Тема: Изучение фенотипов местных сортов растений Цель: расширить знания о задачах современной селекции. Оборудование:пакетики семян различных сортов томатов...

Тема: Составление цепи питания Цель: расширить знания о биотических факторах среды. Оборудование:гербарные растения...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.008 сек.) русская версия | украинская версия