Патристика

С появлением христианства начался новый этап имплицитной эс­тетики, продолжавшийся фактически до середины ХХ в. Его первые теоретики, защитники и пропагандисты — ранние отцы Церкви (апологеты II—III вв.), опираясь на новый религиозный опыт, Св. Писание (и прежде всего — на только что обретенные тексты Нового Завета), а также на весь культурно-духовный опыт анти­чности, предприняли критический анализ многих сторон предшест­вующей культуры с позиций новой религиозной идеологии. Постро­ение христианской культуры они начали фактически с создания своего рода несистематизированной критической культурологии, в рамках которой значительное место заняли проблемы, определяе­мые современной наукой как эстетические. На основе Св. Писания апологеты заложили такие фундаментальные предпосылки новой художественно-эстетической культуры и нового эстетического со­знания, как вера в воплощение Логоса, христианское понимание человека в единстве его души и тела; концепция любви; идея Тво­рения мира из ничего; антиномизм на дискурсивном уровне мышле­ния и осознание сверхразумного опыта в качестве более высокой формы сознания; концепция сотворения человека «по образу и подобию» Бога; глобальный символизм.

Естественно, что основные богословско-мировоззренческие про­блемы христианства были лишь частично поставлены апологетами.

До их окончательной разработки и канонизации было еще далеко. Только в IV в. отцы Церкви займутся их подробным и всесторонним осмыслением. Однако пафос первооткрывателей истины, характер­ный для ранней патристики, как и вера в абсолютность этой истины, побуждали апологетов смело высказываться по всем вопросам куль­туры, приводили их нередко к глубоким интуитивным прозрениям, в том числе и в эстетической сфере. Именно апологеты (Климент Александрийский, Тертуллиан, Ориген, Киприан, Лактанций и др.) выдвинули многие из тех эстетических идей (касающихся понятий образа, символа, аллегории, знака, их места в культуре; прекрасного, искусства), которые затем более основательно будут разработаны их последователями по aesthetica patrum, и в частности Блаженным Августином.

Первые отцы Церкви уделили большое внимание вопросам твор­чества и отношения к художнику в новой культуре в связи с библейской идеей Творения мира из ничего. Понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по за­конам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в частности художественного. Художника начинают отличать от ремесленника. По-новому пони­мается в этот период и прекрасное в мире и в искусстве. Природная естественная красота, и особенно красота человека как произведе­ния божественного Художника, ценится многими апологетами зна­чительно выше красоты искусства. Отсюда борьба с роскошью, косметикой, украшениями. При этом раннехристианские мыслители руководствовались, естественно, не только и не столько эстетичес­кими мотивами. Борьба с богатством как источником зла, насилия и несправедливости в мире играла здесь не меньшую роль. Особенно это характерно для II — начала III в.

Апологетам принадлежит приоритет во введении в обиход хрис­тианской культуры такой важной категории, как символический образ в трех его главных модификациях: подражательный (мимети­ческий), символико-аллегорический и знаковый ¹.

Существенный вклад в развитие патристической эстетики внес крупнейший представитель западных (латинских) отцов Церкви Ав­релий Августин. Им фактически была создана сложная эстетическая система, единая и достаточно стабильная в целом, хотя и не лишен­ная противоречий и определенных моментов развития в частностях. Не изложенная систематически, эта своего рода «несистематическая

¹ Подробнее об эстетике апологетов см.: Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эсте­тика отцов Церкви. Т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.

система» тем не менее, без сомнения, является наиболее полной и развитой эстетической системой античности в целом, хотя Августин жил уже в самом ее конце и на равных основаниях считается как последним мыслителем античности, так и одним из первых — Сре­дневековья.

Ряд объективных и субъективных факторов способствовал появ­лению этой системы. Среди них можно указать хотя бы на следую­щие. В духовной культуре поздней античности ко времени Августи­на преобладали внерациональные формы и движения. Истину искали не в естественно-научных знаниях или в философии, но на путях религиозного, мистического, сверхразумного опыта. В этой атмосфере эмоционально-эстетический подход к миру приобретал особое значение. Августин был от природы одарен обостренной эстетической восприимчивостью. Кроме того, он хорошо знал, хотя и не всегда из первых рук, основные эстетические концепции анти­чности как западной (латинской), так и восточной (греческой). Все это побуждало его постоянно обращаться к эстетической проблема­тике, притом в самых ответственных местах его общей философско-богословской теории. Это и привело латинского отца Церкви к созданию собственной эстетической системы, хотя, естественно, такой задачи перед собой он не ставил и вряд ли сознавал, что она вообще возможна.

Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важ­ную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее — аб­солютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предста­ет в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотво­рившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельст­вует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени. Все сказанное относится в одинаковой мере как к Универ­суму, так и к социуму и к отдельному человеку.

В реальном человеческом обществе, представлявшемся Августину сложным конфликтным взаимопереплетением двух градов — града земного и Града Божия, восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека, ведущим его к достижению вечной блаженной жизни. Само блажен­ство предстает в изображении Августина, по сути дела, высшей ступенью эстетического наслаждения — это некое состояние беско­нечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования духа, высшее духовно-эмоциональное наслаждение: это абсолютно

бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитарности удо­вольствие. И оно, согласно Августину, является главной целью уст­ремлений человека, пределом его мечтаний. Блаженство, по Авгус­тину, — не только высшая (будущего века) ступень бытия, но и желанный итог познавательной деятельности человека — это состо­яние высшего, бесконечного абсолютного познания Истины. И хотя Августин оставался даже в облачении епископа последовательным приверженцем ratio, безраздельно верившим в его безграничные возможности, высшая ступень познания — жизнь блаженная пред­ставлялась ему состоянием сверхразумным. Отсюда и удивительно высокое место любви в его системе (как, собственно, и во всей патристике) в качестве главнейшего экзистенциального и гносеоло­гического фактора. Любят же люди только прекрасное. Уже древ­ность хорошо сознавала, что любовь и красота, эрос и прекрасное теснейшим образом связаны; что красота (и не только чувственная) является побудителем эроса (и не только плотского), влекущего субъект к обладанию объектом любви, носителем красоты и, в конечном счете, к слиянию с ним, безостаточному единению сущ­ностей субъекта и объекта в море неописуемого блаженства и наслаждения. Космический эрос был хорошо известен античности, не говоря уже о чувственном. Об этом, в частности, Платон подроб­но размышляет в «Пире». И Августин хорошо осведомлен о связи красоты и эроса как на теоретическом уровне, так и на практичес­ком, посвятив годы юности не только риторской практике и духов­ным исканиям, но и эротическим похождениям.

Мир, однако, как ясно видит Августин, наполнен отнюдь не только прекрасными и добрыми вещами и явлениями. И это приво­дит его к осознанию глобальной упорядоченности в мире (ведь он — прекрасное творение Бога!) всех позитивных и негативных явлений, т.е. в определенном смысле к одному из первых в истории филосо­фии осмыслений диалектической взаимосвязанности всех природ­ных и социальных явлений. Для эстетики существенным оказывается возведенный Августином в норму закон контраста, или оппозиции, на котором и держится гармония мира.

Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее — равенство, подобие, соот­ветствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек-художник стремится строить на них свою деятельность. Содержащееся в его духе искусство и есть комплекс всех законов красоты, по которым он должен создавать конкретные произведе-

ния. Главным содержанием искусства является красота, и ценность произведения искусства определяется степенью выраженности в нем этой красоты. Понятно, что большей ценностью обладают искусст­ва, выражающие более высокую ступень красоты, т.е. прежде всего красоту духовную. Августин не отрицает этим миметическую функ­цию искусства, просто выше он ценит «подражание» духовной красоте, чем красоте конкретно-чувственной. Поэтому музыка и искусство слова стоят в его системе на более высокой ступени, чем изобразительные или зрелищные искусства.

Все искусства, по Августину, должны способствовать или непо­средственному постижению той или иной ступени красоты, или приобщению человека к духовным, в частности философско-религи­озным, ценностям. Выполнить это свое назначение они могут одним из двух способов: или путем прямого эмоционально-эстетического воздействия на субъект восприятия (например, как юбиляция ¹в музыке), или с помощью своей знаково-символической функции. Изучение этих способов эмоционально-эстетического воздействия приводит Августина, с одной стороны, к детальной разработке знаковой теории, а с другой — к исследованиям в области эстети­ческого восприятия, т.е. к созданию двух наиболее оригинальных концепций в его эстетической системе.

Кратко классификация знаков у Августина может быть представ­лена в следующем виде. Знаки делятся на естественные и условные. Условные, в свою очередь, подразделяются на знаки предметные, визуальные и вербальные. Каждая из последних двух групп имеет в своем составе знаки буквальные и переносные. К буквальным визу­альным знакам относятся все миметические изображения, а к пере­носным — аллегорические изображения, различные мистические ви­дения, визуально воспринимаемые чудеса и знамения. Буквальные вербальные знаки включают в себя язык, а переносные вербальные подразделяются на религиозные (пророчества, знамения) и на худо­жественные (загадки, притчи, аллегории, всевозможные тропы и фигуры речи).

Знак у позднего Августина становится важной всеобъемлющей категорией, позволяющей понять и осмыслить весь мир материаль­ных и духовных вещей и явлений в качестве пути к «предметам вечным», доставляющим истинное непреходящее наслаждение. Ис­кусства занимают важное место на этом пути, и их знаковая функ-

¹ Юбиляция (от лат. jubilatio — ликование) — в церковной музыке продолжи­тельное, ликующего характера мелодическое распевание отдельных слогов (осо­бенно гласных звуков) слов alleluia («хвалите Господа»), amen и некоторых др. У Августина речь идет о распеве «аллилуйи».

ция понимается Августином в двух аспектах. Во-первых, искусства ведут человека от внешних форм вещей и слов к содержащимся в их глубинах духовным истинам и, во-вторых, они создают матери­ализованные произведения — знаки этих истин. Даже удовольствие, доставляемое произведениями искусства, понимается теперь Авгус­тином и последующей средневековой традицией как знак высшего духовного наслаждения (блаженства). Знаково-символический ха­рактер искусства станет отныне главной доминантой эстетического мышления Средних веков.

Наряду со знаковой теорией существенным вкладом Августина стала досконально разработанная им в раннем трактате «О музыке» ритмико-числовая теория искусства и Универсума в целом, внутри которой он дал и свое понимание проблем художественного твор­чества и восприятия. С определенной степенью условности числовая система Августина, опирающаяся на идеи пифагорейцев, древних математиков и плотиновское понимание числа, может быть пред­ставлена следующим образом. Высшее место среди созданных Богом «чисел» (или «ритмов» — numerus) занимают вечные неизменяю­щиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и про­странственные и временные космические числа — источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души.

Среди последних высшее место занимают числа разума, который берет начало от самого Бога. Эти числа имеют два названия: «су­дящие» — для процесса восприятия и «разумные» — для творче­ства. Разум является изобретателем искусств. Числа искусств делят­ся на теоретические и практические (телесные). Теоретические — это правила, или законы, искусства, в соответствии с которыми и творит художник. Прежде всего это духовные числа, данные худож­нику от Бога и хранящиеся в глубинах памяти. Воздействуя на разум, они вызывают у художника особое творческое «настро­ение», «переживание» (affectio), которое и составляет основу твор­ческого процесса. Это, так сказать, аффективный, внесознательный компонент творческого процесса, берущий начало непосредственно от Бога. Далее идут «рациональные» (или разумные) числа — пра­вила искусства, диктуемые разумом. Однако, как показывает Авгус­тин, они входят и в теорию искусства, хотя участвуют в творческом процессе не непосредственно, а через «чувственные» числа (числа эстетической способности суждения — sensuales). Кроме того, в теорию искусства входят и преходящие, исторически меняющиеся законы искусства и миметические числа, ибо искусство мыслится

Августином прежде всего как подражательное. При этом одни искусства больше «подражают» числам материального мира (живо­пись, скульптура), другие — космическим числам (поэзия и музыка). Практические числа искусства — это те телесные (corporales) числа, которые звучат в стихах, метрах, ритмах и т.п.

Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, ко­торые руководят телесными числами, т.е. определенными движения­ми рук, голоса художника, в результате чего и возникает произве­дение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/не­удовольствия (этим предвосхищалось, как мы увидим, одно из сущ­ностных положений эстетики Канта).

Блаженный Августин, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, оказался невольным создателем целостной, хотя и импли­цитной, эстетической системы, включающей в себя все ее основные компоненты: эстетический объект (природа и искусство), эстети­ческое содержание (красота), эстетический субъект, процесс эсте­тического восприятия (и суждения) и творчества. И компоненты эти представлены в его системе не механически (тогда, собственно, и нельзя было бы говорить о системе), но в их реальной взаимосвязи и сложных переплетениях. Эстетическая система Августина включа­ет в себя почти все основные достижения эстетической мысли античности. Наряду с этим в ней много и новых, собственно авгус­тиновских находок. Историки эстетики по праву видят в нем пос­леднего античного и первого средневекового эстетика¹ и почитают его, наряду с Псевдо-Дионисием Ареопагитом, родоначальником тысячелетней эпохи средневековой эстетики. К этому можно, пожа­луй, добавить только следующее.

Еще при жизни Августина Рим пал и непрерывная линия разви­тия эстетики надолго прервалась на Западе. Следы эстетики, «не только античной, но и новой эстетики Августина», стали быстро стираться². Поэтому Августин не имел прямых последователей и продолжателей. Только эстетика зрелого западного Средневековья активно восприняла и развила дальше многие из его идей. Однако в Средние века не нашлось мыслителя, который смог бы построить более полную эстетическую систему, чем августиновская. Эстетика Августина явилась нормой и образцом для средневековой эстетики, а многие ее положения оказались созвучными и художественному

¹ См.: Tatarkiewicz W. Estetyka sredniowieczna. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1962. S. 69.

² См.: Там же. S. 71.

мышлению Средневековья. Более того, некоторые идеи Августина (к примеру, отдельные положения его знаковой теории, его учения о механизме эстетического восприятия и суждения, его рассуждения о структурных закономерностях красоты и искусства, в частности, закон контраста и т.п.) сохранили свою актуальность и до наших дней.

 

В греческой патристике наиболее весомый вклад в эстетику сде­лал анонимный автор «Ареопагитик» (V или нач. VI в.) Псевдо-Ди­онисий. Весь Универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов). В обоих процессах эстетические компоненты играют у Псевдо-Дионисия значительную роль. «Возведение» (anagogia) осуществляется путем антиномичес­кого «уподобления» (homoiosis), «подражания» (mimesis) Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «оза­рений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения, в том числе и практически вся сфера искусств и священных текстов.

Псевдо-Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвя­щенных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «в и дению» символа, его правильной расшифровке. Псевдо-Диони­сий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подо­бия». Последние он ценил значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, — дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение: самим «несходством изображения» возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения — на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобраз­ные и непристойные явления и предметы, считал Псевдо-Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Фи­лона Александрийского, Оригена, Григория Нисского, могут слу­жить символами высокой духовности. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемо-

му наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается автором «Ареопагитик» как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является «причиной гармонич­ности и блеска во всем сущем». Взгляды Псевдо-Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на хрис­тианском Востоке, так и на Западе. В эстетике ХХ в. они приобре­тают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

Итак, у отцов Церкви начали складываться основы новой хрис­тианской эстетики. Последнее для нас имеет не только чисто ака­демический интерес. Искусство, как и художественная культура в целом, является концентрированным носителем практически непре­ходящих в достаточно больших временных и этногеографических пространствах ценностей. Во всяком случае, духовные ценности, нашедшие выражение в художественной культуре, оказываются, как. свидетельствует исторический опыт, значительно более долговечны­ми, чем ценности научные, философские и даже религиозные. Вспомним хотя бы об эстетической значимости многих наскальных росписей неолита, древнеегипетского, шумерского или вавилонского искусства. Да и Древняя Греция актуальна для нас сегодня вовсе не своей религией, и даже не аристотелевской философией (хотя вся последующая западноевропейская философия и базируется на ней), а своим искусством — изобразительным, словесным, драматичес­ким, прикладным, архитектурой. Аристотель интересен сегодня только историкам философии, а поэмы Гомера, античная трагедия или греческая пластика классического периода являются мощным источником духовной пищи для нашего современника, обладающего, естественно, достаточно развитым эстетическим вкусом и эстетичес­ким сознанием.

Эстетическое сознание — наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом — высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности как универсальная квинтэссенция духовного потенциала Культуры оказываются менее всего подвер­женными коррозии временем и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и тому подобных границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания. Отсюда особая значимость изучения эстетического сознания других народов, дру­гих периодов истории культуры и прежде всего — древних.

Это относится и к патристике. И хотя отцы Церкви специально не занимались эстетической сферой и даже не подозревали о ее существовании, объективно они были «полноценными» и «добро-

совестными» носителями эстетического сознания своего времени, которое в их период, пожалуй, наиболее полно и адекватно вопло­тилось (хотя и в крайне диффузном виде) в их бесчисленных текстах, посвященных самой разнообразной богословской проблематике. Не­сколько позже оно (в Византии и Древней Руси) найдет и более адекватные формы в художественной культуре. Однако в период перехода от античной культуры к христианско-средневековой (и особенно — православной) новое эстетическое сознание и форми­ровалось, и выражалось, и сохранялось наиболее полно в святооте­ческой письменности. И, может быть, для будущих поколений имен­но этот пласт патристики — эстетический — окажется наиболее значимым и актуальным.

 

С разгромом Рима войсками Алариха в 410 г. и смертью Авгус­тина в 430 г. латинская христианская культура надолго впадает в летаргию. Патристика продолжает развиваться только в грековос­точной части бывшей Римской империи — в Византии. Фактически с этого времени можно говорить о зарождении двух самобытных ветвей в ранней христианской культуре: греко-православной (восточ­ной) и латинско-католической (или западной), хотя окончательное разделение церквей (схизма) официально было оформлено только в 1054 г. В художественно-эстетической сфере наибольшей самобыт­ности и расцвета обе ветви достигли в Средние века — в Византии и Древней Руси, с одной стороны, и в католических странах Запада, располагавшихся на территориях современной Франции, Германии, Италии, — с другой.