ISBN 5-86793-487-Х

© П. Богданова, 2007

© «Новое литературное обозрение», 2007

{ВСТУПЛЕНИЕ}. 4

{Глава 1} ИСТОРИЯ ГРЕХА И ГРЕШНИКОВ ОПЫТ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ТЕАТРА «Первый вариант " Вассы Железновой"» М. Горького. Драматический театр им. К.С. Станиславского, 1978 год. 11

{Глава 2} «ДА, БЭМС, ЭТО ЖИЗНЬ!» ПРЕОДОЛЕНИЕ СОЦИАЛЬНОГО КОНФЛИКТА «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина. Драматический театр им. К.С. Станиславского, 1979 год. 23

{Глава 3} ТВОРЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ Первая теоретическая работа. 33

{Глава 4} ИГОРЬ ПОПОВ, СОРАТНИК.. 54

{Глава 5} ЛИРИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК РЕЖИССЕРА.. 70

{Глава 6} «КТО ОСТАЛСЯ У НАС, КРОМЕ НАС САМИХ?» УТОПИЯ 8о-х. ПОВОРОТ К ИГРОВОМУ ТЕАТРУ. «Серсо» Виктора Славкина. Малая сцена Театра на Таганке, 1985 год. 93

{Глава 7} ВИКТОР СЛАВКИН: В ОСНОВЕ БЫЛИ ЧИСТЫЕ ИДЕАЛЫ, ЧИСТОЕ ДЕЛО И ПРЕКРАСНАЯ КОМПАНИЯ - ЧТО ЕЩЕ НАДО!». 103

{Глава 8} ПРОДОЛЖЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ С АНАТОЛИЕМ ВАСИЛЬЕВЫМ. 1986 ГОД.. 111

{Глава 9} СПОР СО СТАЛИНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКОЙ. ГЕРОИ ИЗ МИРА ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ.. 127

{Глава 10} БОРИС ЮХАНАНОВ: «ЭТО БЫЛ ПРИНЦИПИАЛЬНО ДРУГОЙ ПОДХОД, НЕ ТОЛЬКО К РЕЖИССУРЕ, НО И К ПЕДАГОГИКЕ». 138

{Глава 11} ВООБРАЖЕНИЕ - ПЕРВИЧНО ПРЕОДОЛЕНИЕ РЕАЛИЗМА. СОЗДАНИЕ СВОЕГО ТЕАТРА «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. «Школа драматического искусства», 1987 год. 145

{Глава 12} ПУТЕШЕСТВИЕ. ГАСТРОЛИ. ЛАБОРАТОРИЯ.. 154

{Глава 13} НИКОЛАЙ ЧИНДЯЙКИН: «ВСЕ ПРОИСХОДИЛО ЗДЕСЬ, В РЕАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ, ВМЕСТЕ С НАМИ» 160

{Глава 14} ОПЫТЫ Лаборатория игрового театра Достоевский. Платон. Томас Манн. 170

{Глава 15} ЮРИЙ АЛЬШИЦ: «МЫ ИМПРОВИЗИРОВАЛИ С УТРА ДО ВЕЧЕРА». 182

{Глава 16} ТЕАТР БЕЗ ЛЮДЕЙ КАК УТОПИЯ 90-х. МИСТЕРИЯ «Плач Иеремии». «Школа драматического искусства», 1995 год 188

{Глава 17} ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ: «САМОЕ СМЕШНОЕ - БЫТЬ НЕАДЕКВАТНЫМ». 195

{Глава 18} ЕДИНОГО ПРЕКРАСНОГО ЖРЕЦЫ. ПУШКИНИАНА «Дон Гуан или " Каменный гость" и другие стихи», 1998 год, «Моцарт и Сальери», 2000 год. «Школа драматического искусства». 201

{Глава 19} «ИГРАТЬ СТАНОВИТСЯ СЛОЖНО» Интервью с Анатолием Васильевым, 2004 год. 210

{Глава 20} НАТАЛЬЯ КОЛЯКАНОВА: «Я ПОНИМАЛА, ЧТО УХОЖУ ИЗ ТЕАТРА». 215

{Глава 21} ТЕАТР КАК НАУКА Лионская школа. Метод концептуального разбора. Московская лаборатория. Шекспир 222

{Глава 22} ИГОРЬ ЯЦКО: «Я СВОБОДЕН, Я МОГУ ФИЛОСОФСКИ ПОСМОТРЕТЬ НА СЕБЯ САМОГО». 236

{Глава 23} ТЕРРИТОРИЯ Некоторые обобщения. 247

Summary. 256

{ВСТУПЛЕНИЕ}

Сначала не о Васильеве, а о Кутерницком.

Был в Ленинграде в 70-е годы такой драматург, Андрей Кутерницкий, очень интересно начинавший свою творческую карьеру. Сейчас о нем уже практи­чески никто не помнит. А он очень характерная фигура для своего времени. Жил он в коммунальной квартире, в маленькой комнате, посреди которой стоял большой круглый стол, на нем — старый эмалированный чайник, пач­ка дешевого грузинского чая и знаменитый «Беломор» (тогдашний джентль­менский набор интеллигента). Там мы его навещали с моим мужем драматур­гом Александром Ремезом.

И вот пьесу Кутерницкого поставили в Москве, в ефремовском МХАТе. Пьеса называлась «Нина» и рассказывала о молодой девушке, покончившей жизнь самоубийством. «Пробить» такую пьесу в те времена было делом не легким. Но как-то Ефремов ее «пробил».

Режиссером-ассистентом этой постановки был Анатолий Васильев, кото­рый в тот период стажировался во МХАТе, попав туда по рекомендации сво­его знаменитого и авторитетнейшего педагога Марии Осиповны Кнебель.

За плечами Васильева уже был громкий спектакль «Соло для часов с боем» Освальда Заградника, в котором играли корифеи старой мхатовской труппы — Грибов, Андровская, Яншин, Прудкин... О Васильеве после этой постановки начали говорить как о перспективном и многообещающем режиссере.

Я тогда жила в Ленинграде и училась в театральном институте и этот спек­такль не видела. Он быстро сошел со сцены: мхатовские старики один за дру­гим умирали. Я видела этот спектакль позднее, уже в телевизионной версии.

А вот на премьеру «Нины» Кутерницкого мы с Ремезом пришли. Там, пос­ле окончания спектакля, я и познакомилась с Анатолием Васильевым.

Помню свое первое впечатление от него. Он показался мне таким челове­ком, с которым очень легко разговаривать. В нем не было никакой позы, была

¶естественность и какая-то подкупающая откровенность. Хотя свои суждения он высказывал резко и очень определенно.

Васильеву и сегодня свойственны эти черты. Он никогда не умел выглядеть значительным, играть в мэтра, заслуженного деятеля искусств, важное лицо. Он, как провинциал и разночинец, равен только себе самому и всегда рас­считывал только наличные силы и умение. Но именно это в условиях россий­ской жизни, и тогда и теперь, оказывается самым трудным. Советское и пост­советское благополучие и престиж замешаны на тех свойствах человеческой натуры, которыми Васильев не обладает. Он всегда был и остается просто художником, которого ведут по жизни интуиция, идеи и замыслы, коих у него всегда было много, трудный характер, который он не может подчинить ни­кому и ничему, кроме собственных внутренних художнических потребностей.

Примерно в те же годы, что и стажировка во МХАТе, в жизни Васильева начался период арбузовской студии, в которую входили лучшие молодые московские драматурги — Людмила Петрушевская, Виктор Славкин, Ольга Кучкина, Аня (тогда так и говорили просто «Аня») Родионова, Александр Ремез и другие. Они не были широко известны, их практически не ставил театр, потому что для молодого автора в 70-е годы путь к публичности был неимоверно трудным. Васильев как-то даже собирался написать статью об этой студии.

Время, когда существовала арбузовская студия, было особое. Сейчас вряд ли кто представляет, как неуютно чувствовали себя тогдашние творческие люди, те, кто хотел осуществиться, реализовать свой художественный потен­циал. Несмотря на брежневскую, то есть застойную эпоху, молодая творчес­кая интеллигенция хотела о многом сказать стране, и тем острее выражалось это желание, чем жестче стягивалось кольцо запретов.

Я наблюдала жизнь арбузовской студии со стороны. И помню, что очень важным для нее событием стало обретение подвала на Мытной улице. Там можно было разместить театр, начать репетиции. Именно в связи с этим подвалом в арбузовской студии появились режиссеры — Анатолий Васильев, Иосиф Райхельгауз, Михаил Али-Хусейн.

Режиссеры выбирали материал, с которым хотели начать работать. Васи­льев собирался приступить к репетициям пьесы Ремеза «Счастливый конец». Но репетиции, кажется, так и не начались. А если и начались, то продолжа­лись недолго.

Потому что примерно в это же самое время в арбузовскую студию пришел Анатолий Эфрос, бог тогдашней режиссуры, но тоже, как и молодежь, полу­опальный художник. И начался конфликт молодежи с Эфросом. Какую-то неблаговидную роль во всем этом сыграла Наталья Крымова. В общем, исто­рия развернулась вовсе не простая. В довершение всего подвал на Мытной сгорел. А с ним оказались погребенными и надежды режиссеров и драматур­гов на свой театр.

¶

Анатолий Васильев

Фото В.Баженова

Судьба дала Анатолию Васильеву и его соратникам по профессии, молодым режиссерам - Иосифу Райхельгаузу, Борису Морозову еще один шанс получить свой театр. Это случилось в 1977 году, когда трое бывших однокурсников при­шли в Драматический театр им. К.С. Станиславского. Пришли не одни, а вместе со своим учителем Андреем Алексеевичем Поповым, который занял должность художественного руководителя. Собственно, такой вариант прикрытия автори­тетом признанного актера, сына крупного советского режиссера Алексея По­пова, был единственно возможным для тогдашней молодежи. О том, что они могли руководить театром самостоятельно, и речи идти не могло.

Несколько сезонов работы трех режиссеров в Театре им. К.С. Станислав­ского были очень яркими и богатыми на события. Васильев поставил здесь

¶свой первый абсолютно самостоятельный спектакль «Первый вариант " Вас-сы Железновой"» М. Горького. (В знаменитом «Соло для часов с боем» во МХАТе Васильев был только режиссером, постановщиком значился Олег Ефремов.) Затем, после горьковской пьесы, он выпустил «Взрослую дочь молодого человека» Виктора Славкина, имевшую оглушительный успех. «Вас-са», несмотря на все свое совершенство, а может быть, именно благодаря ему, была все-таки спектаклем для более искушенной в искусстве публики, «Взрос­лая дочь» понравилась также и массовому зрителю. Сейчас, когда Васильеву предъявляют претензии в том, что он не работает для широкой публики, можно сказать только одно: для широкой публики он мог бы работать не хуже прочих, просто сейчас он ставит перед собой совершенно другие задачи.

История с Театром Станиславского для молодых режиссеров тогда закон­чилась драматически. Крах был обусловлен тем, что Иосиф Райхельгауз, по­ставив не разрешенную цензурой пьесу Александра Ремеза «Автопортрет», показал ее публике на гастролях театра в Ростове-на-Дону. Разгорелся скандал. Главное управление культуры стало давить на театр, в результате чего с поста художественного руководителя ушел Андрей Попов. Раихельгауза уволили, а затем из театра ушли и Васильев с Морозовым.

Да, это было время несвершений. В искусстве трудно было пробиться че­рез препоны официоза. Поэтому и психология у всех, кто жил и работал в это время, была особой. Никто ничего не ждал в своей жизни, не рассчитывал на успех. А только глубже уходил в себя, приобретая привычку к полуподполь­ному-полуопальному существованию. Кто-то таил внутренний протест и нена­висть ко всякого рода конформистам и карьеристам, которые существовали и в среде режиссуры, и в среде театральной критики.

Помню, как однажды мне позвонил Васильев, который вместе с несколь­кими актерами из Театра им. Станиславского понес письмо от театра на имя Брежнева (письмо было подписано Андреем Поповым и выражало просьбу оставить молодых режиссеров в Театре им. Станиславского). Но когда я услы­шала по телефону растерянный голос Васильева, который не знал, где при­нимают подобные послания, я представила себе ужас этой ситуации. Темный зимний день. Снег. Несколько человек бредут по Москве с письмом к генсе­ку, чтобы отстоять свои гражданские и творческие права.

Письмо это, естественно, осталось без ответа.

Тогда, наверное, у Васильева и сложился специфический советский комп­лекс недоверия к власти, который со временем трансформировался чуть ли не в страх преследования. По крайней мере, Васильев, будучи неординарной творческой личностью, талантливым художником, всегда чувствовал себя еще и изгоем в своей стране. Так он чувствует себя и сегодня, когда жизнь как будто изменилась. Впрочем, не изменились люди. И Васильеву, который стал руководителем своего театра, сегодня предъявляют другие претензии, на которые он столь же болезненно реагирует. И реагирует справедливо, пото-

¶MY что мало кто может оценить масштабы той колоссальной духовной рабо­ты которую он ведет в своем театре. Но к этому мы еще вернемся.

После краха в Театре им. К.С. Станиславского Анатолия Васильева при­ютил Юрий Любимов, предоставив в его распоряжение малую сцену Таган­ки где Васильев и выпустил следующий свой знаменитый спектакль, «Серсо» Виктора Славкина.

Любимов и сам был гонимым человеком. И, ведя беспрестанную борьбу с советской системой, прекрасно оценил ситуацию в Театре им. Станиславско­го. Протянуть руку Васильеву в тот момент было актом гражданского муже­ства. Не протянуть — трусостью. Любимов поступил как мужественный чело­век.

После vcnexa «Серсо» Васильева стали приглашать на постановки и другие театры. Во МХАТе он начал репетиции шекспировского «Короля Лира» с Андреем Поповым в главной роли. В «Ленкоме» шекспировских «Виндзорских проказниц». С Марией Бабановой готовил к выпуску спектакль «О, счастливые дни» по пьесе С. Беккета. Но все эти спектакли по разным причинам не выш­ли. От рака умирает Андрей Попов. Умирает Бабанова. В «Ленкоме» у Василь­ева, очевидно, не слишком гладко складываются отношения с актерами, при­выкшими к иному, не столь подробному и углубленному стилю репетиций.

В первой половине 8о-х годов Васильев стал работать педагогом в ГИТИСе на курсе Анатолия Эфроса. Так началась его педагогическая деятельность.

В 8о-е годы во МХАТе Васильев выпустил спектакль «Путь» по пьесе Алек­сандра Ремеза. Спектакль был посвящен брату Владимира Ульянова (Ленина) Александру, покушавшемуся на цареубийство, и теме террора, которая Васи­льеву тогда оказалась неожиданно близкой.

Наступил 86-й год, перестройка, которая во многом облегчила судьбы ху­дожников. В 1987 году Анатолий Васильев создает свой театр «Школа дра­матического искусства», в который вливается целый заочный актерско-режис-серский курс ГИТИСа, где Васильев стал уже не просто педагогом, а мастером. С этим курсом в новом театре Васильев выпускает спектакль «Шесть персо­нажей в поисках автора» Л. Пиранделло. И с двумя постановками — этой, по Пиранделло, и «Серсо» выезжает на гастроли в Европу. Там его настигает заслуженная и долгожданная слава. В Москву Васильев привозит огромное количество восторженных статей и рецензий на свои спектакли с характер­ными названиями типа «Ветер свободы веет из СССР» или «Горбачева мож­но уважать». Но европейцы, конечно, не понимают, что эта свобода возник­ла прежде в умах и душах советских интеллигентов, художников. Поэтому уважать можно было не одного только Горбачева.

Васильев начинает получать международные премии и награды. Одна из

самых престижных — «Новая театральная реальность», которую режиссеру

рисудили за спектакль «Шесть персонажей в поисках автора». Его приглаша-

т на постановки ведущие европейские театры. Чаще всего он ставит во

Ранции в «Комеди Франсез».

¶В Москве Васильев продолжает свою педагогическую деятельность и вы­пускает еще несколько режиссерско-актерских заочных курсов. Его театр те­перь работает в основном как лаборатория, где режиссер вместе с актерами занимается долгим, упорным и сложным методологическим поиском в той области, которую он называет игровым театром.

«Школа драматического искусства» размещается в подвальном помещении старинного дома на улице Воровского (Поварская). Широкая лестница гро­мадного парадного подъезда ведет в верхние квартиры, а вниз, в подвальные помещения, в театр, ведет узкая лестница. Туда надо спуститься, чтобы по­пасть в крохотное фойе, где расположен гардероб. Здесь перед спектаклями раздевается публика и отсюда же сразу попадает в зрительный зал, где стоят всего четыре ряда деревянных скамеек. Перед ними — сцена, но не на возвы­шении, как обычно, а прямо на полу, в непосредственной близости от зрите­ля. Потолок очень высокий, и если поднять голову вверх, то можно увидеть изысканную старинную роспись, которую удалось отреставрировать. Вообще все в этом театре сделано с удивительным вкусом. Стильный интерьер соче­тает приметы старой благородной эклектики и современной архитектурной конструкции.

Особенно интересно попасть в кабинет художественного руководителя. Обстановка его напрочь лишена какой бы то ни было внушительности. Это изящно обставленная маленькая комната — небольшой старинный столик с витыми ножками, множество приятных мелочей, представляющих почти произведения искусства, — иконы, картины и картинки, пепельницы, букеты засохших цветов, — и все это отличается высоким художественным вкусом и утонченностью. Это интимное изящество, которое выразило сполна худож­ническую индивидуальность Анатолия Васильева, он смог позволить себе только теперь, когда у него появился этот театр. Но прежде чем Васильеву отдали подвальные помещения в доме на улице Воровского, прошло немало времени: более десяти лет скитаний по чужим сценам, отсутствия стабильно­сти, ощущения собственного изгойства и ненужности, которое стало словно второй натурой художника и сопровождает его практически всю жизнь.

Помещения на Воровского не могли решить всех проблем «Школы драма­тического искусства». Театр разрастался, ему требовались дополнительные репетиционные помещения, большая сцена. Тогда и появилось новое здание на Сретенке, на месте бывшего кинотеатра «Уран», созданное по проекту бессменного соратника Васильева, художника и архитектора Игоря Попова и самого Васильева. Необычное здание со стеклянной крышей, сквозь кото­рую видно небо, две сцены и два зрительных зала — Манеж и Глобус (умень­шенный в размерах шекспировский театр) — несколько репетиционных классов, огромное фойе, одна из стен которого повторяет архитектурную декорацию Игоря Попова к спектаклю «Плач Иеремии», — все это напомина­ет храм. Так понимает Васильев назначение театра. Не как место развлечения

¶ищущей зрелищ публики, а именно как храм, служащий высоким целям истин­ного искусства.

* * *

За период деятельности «Школы драматического искусства» в свет выш­ли спектакли — «Шесть персонажей в поисках автора», «Плач Иеремии», «Дон Гуан или " Каменный гость" и другие стихи», «Моцарт и Сальери», «Из путе­шествия Онегина», «Илиада», «Каменный гость» или Дон Гуан мертв». И мно­жество открытых репетиций и уроков — по Платону и Пушкину, Достоевско­му и Оскару Уайльду, Дюма и Томасу Манну.

«Школа драматического искусства» функционирует не как репертуарный театр, а как творческая мастерская или лаборатория, разрабатывающая новые театральные идеи. Ее можно сравнить с научной лабораторией, занимающей­ся теоретической наукой, не ставящей перед собой утилитарных целей внедре­ния в производство, а сосредоточенной в области чистого поиска и экспери­мента. Теоретическая наука нужна для того, чтобы развивать научную мысль, продвигать вперед знания о мире и человеке. Здесь нет никаких меркантиль­ных обоснований и прагматических соображений, это наука ради науки, иссле­дование ради исследования. В художественной сфере такого рода лаборатории возникают не так часто. Лабораторной деятельности, созданию системы актер­ской игры была посвящена работа К.С. Станиславского в МХТ в первой поло­вине XX века. В 6о — 70-е годы подобная лаборатория возникла в Польше, во Вроцлаве, у режиссера Ежи Гротовского, ученика русской театральной школы, поставившего перед собой задачи исследования глубинных основ театра.

В лаборатории «Школы драматического искусства» полностью выразил себя стиль работы Анатолия Васильева. Он и прежде был известен тем, что репетировал долго, годами («Серсо» он ставил, кажется, три года), какие-то спектакли по причинам и объективного и субъективного характера и вовсе не доводил до премьеры. Дело было не только в его перфекционизме, страс­ти к совершенству, но и в самом методе, которому его научила последователь­ница Станиславского М.О. Кнебель. Васильев оказался не просто хорошим учеником, но, как это бывает, в чем-то превзошел самого учителя. Его любовь к театру процесса, к углубленной методике работы с актерами, к постижению авторского мира как огромного космоса идей, к созданию живой жизни на сцене, все предопределило особый, сложный характер репетиций. Так было и в период «Вассы Железновой», когда он занимался психологическим, атмос­ферным театром, и в более поздний период, когда он вплотную подошел к театру игровому.

Только в Европе, куда он время от времени выезжает на постановки, он на­прямую «идет к результату», как не раз признавался сам, там он не занимает-

¶ся перестройкой актерского сознания, а выступает скорее как просто поста­новщик.

В России Васильев так не работает. Хотя именно такой, быстрой, резуль­тативной, работы, очевидно, и хотели бы от него те, кто обвиняет его в от­сутствии обширного репертуара, аншлагов и ажиотажа. И кто не понимает, что и этот ажиотаж, и быстрая результативность чаще всего служат коммер­ческим целям бульварного театра, который так широко распространился у нас в последнее время.

Как-то в одном из своих публичных выступлений Васильев говорил о том, что сегодня быть некоммерческим художником — значит оказаться чуть ли не преступником, изгоем, обречь себя на гонение. Это действительно так.

Вступив в новую буржуазную эпоху, мы, как это обычно бывает с неофита­ми, новообращенными, проявили слишком большое усердие там, где следо­вало сохранять трезвость и здравый смысл. Преувеличили значение денег и коммерческой выгоды, забыв о том, что Россия и прежде была страной с высокой культурой, развивавшейся отнюдь не в угоду коммерческой выгоде, а чаще всего — вопреки ей.

В России жили Лев Толстой, который отказывался от своих литературных гонораров, и Станиславский, который влезал в огромные долги, создавая свое «Общество искусства и литературы», а позднее Художественный Общедоступ­ный театр, где тоже были долги, потому что там действовали не ради коммер­ции, а ради искусства.

И теперь, отстаивая чисто художественные цели и задачи, Васильев зани­мается важной исследовательской работой, постигая театр не как средство развлечения, а как древнейший культурный материк, вобравший в себя раз­личные традиции, как творческую мастерскую, производящую уникальную продукцию, и как науку, никогда не останавливающуюся в своем развитии, а идущую вперед и открывающую миру новые истины и смыслы.

Поэтому сегодня «Школа драматического искусства» представляет собой необычный театральный организм, обладающий уникальным практическим и теоретическим опытом, развивающий лучшие традиции русской сцены, идущие от Станиславского и открывающие новые пути развития театра.

* * *

Пока я писала эту книгу, шло время. И в жизни театра «Школа драматичес­кого искусства» произошли весьма неприятные события. Московские руково­дители культуры вынесли решение об изъятии у театра помещений на Повар­ской улице. Тяжба московских властей с театром Анатолия Васильева ведется уже несколько лет. Московские власти не очень довольны тем обстоятель­ством, что «Школа драматического искусства» не работает как репертуарный

¶театр, то есть не играет спектакли из вечера в вечер. И в какой-то момент даже прошел слух о том, что у театра Васильева отберут новое здание на Сре­тенке. Якобы Юрий Лужков проезжал вечером мимо театра и обратил вни­мание на то, что в здании не горит свет. Здание на Сретенке предлагали Пет­ру Фоменко, у которого не было театральных помещений, соответствующих достаточно высокому художественному уровню его труппы. Но Фоменко от здания, построенного по авторскому проекту Васильева и Попова специаль­но для «Школы драматического искусства», отказался. Через некоторое время эта неприятная история забылась. И вот спустя несколько лет новые претен­зии. Решение об изъятии помещений на Поварской теперь уже окончательное и обжалованию не подлежит.

Но и это еще не все. На Васильева опять посыпались нарекания, финан­совые проверки, кадровые «подкрепления» сверху, создающие новые опасно­сти и ставящие под угрозу уже само существование его театра и даже его соб­ственное пребывание в России.

Как можно относиться ко всему этому? Как к факту сознательной травли недипломатичного, не слишком удобного художника, не умеющего и не жела­ющего подчиниться правилам отношений с властью? Как к попытке поста­вить его «в строй», заставить жить как все? Как к недоразумению? К ошибке?

Как бы там ни было, а этот факт еще раз подтверждает, что власть в нашей стране не хочет расставаться со своей, еще советской, привычкой руководить культурой и искусством, только теперь она опирается не на идеологические, а на экономические, финансовые рычаги. Власть не понимает, что ее задача — служить искусству и не рассматривать его как личную праздную прихоть само­го художника. Ведь художник — тоже служит чему-то более высокому и бес­корыстному, чем его собственная слава. Власти (и не только власти) в нашей стране не достает именно бескорыстия, способности служения, заботы о ду­ховном богатстве страны, всего того, что могло бы превратить нас в более счастливую и благополучную цивилизацию. Но с узкой, меркантильной, прагматичной, ориентированной только на собственную выгоду, современ­ной российской ментальностью пока что ничего не поделаешь. Васильев и оказался ее жертвой.

* * *

Моя совместная работа с Анатолием Васильевым началась в период его деятельности в Театре им. К.С. Станиславского. Я выступала не только как критик, который пишет рецензии на его спектакли. Критический взгляд со стороны на работу режиссера может быть интересным, но не полным. Я ра­ботала с Васильевым и как соавтор в написании некоторых статей и материа­лов. Мне режиссер раскрывал секреты своей творческой лаборатории, разбо-

¶pa пьес, репетиций, уроков со студентами, теоретических и методологических разработок, к которым он с самого начала своей деятельности проявлял склонность. В отличие от многих других режиссеров, которые не ставят пе­ред собой задачу или просто не умеют подвергать свою профессиональную деятельность рефлексии, осмыслению и заниматься теорией.

Одна из характерных особенностей режиссера Анатолия Васильева в том и заключается, что он в процессе своей жизни и деятельности выступал не только как самобытный и талантливый театральный практик, но и как глубо­кий и оригинальный теоретик сценического искусства.

Я считаю, что у нас не очень правильно готовят театроведов. Их учат толь­ко тому, чтобы анализировать работы режиссеров и актеров уже по результа­там готовых спектаклей. А надо было бы готовить их совместно с режиссера­ми, чтобы театроведы могли освоить методологию подготовки спектакля. Наши театроведы и критики, не прошедшие необходимой школы, чаще все­го ограничиваются только вкусовыми суждениями, не понимая внутренних, профессиональных проблем режиссуры.

Васильев научил меня многому, рассказывая о тех сторонах работы, кото­рые обычно критику узнать не удается. Поэтому наши совместные занятия и разговоры для меня были во многом еще и профессиональной школой.

Мы с Анатолием Васильевым сделали вместе несколько материалов. Боль­шое интервью «Разомкнутое пространство действительности», которое вклю­чило очень интересные теоретические рассуждения режиссера о природе театра и кинематографа. Это интервью было опубликовано в журнале «Искус­ство кино» (1981. № 4)- Статью об Игоре Попове, которая называлась «Но­вая реальность пространства». Она была предназначена для известного в свое время сборника «Советские художники театра и кино», посвященного пробле­мам сценографии (статья помещена в 5-м выпуске сборника за 1983 год). Ста­тью «Король Лир» об Андрее Попове и всей истории, связанной с крахом в Театре им. К.С. Станиславского. Моя роль в написании этого материала сво­дилась к литературной записи и обработке текста.

Я включаю эти три материала, написанные совместно с Васильевым, в свою книгу. Я включаю также неопубликованное интервью «Продолжение», которое мы сделали с Васильевым после выхода «Серсо». А также главу о еще одной неопубликованной работе «Этюды о Зилове», которая хранится в моем домашнем архиве. Я считаю, что эти материалы представляют ценность: они фиксируют развитие метода, размышления художника, взгляды которого на театр формировались не один день, а в течение всей жизни. Потому что моей задачей в этой книге является не только описание результатов деятельности Васильева (его спектаклей), увиденных глазами критика — стороннего наблю­дателя, но и проникновение внутрь его творческой лаборатории. Теоретичес­кая, скрытая от глаз посторонних работа Васильева сегодня может представ­лять для практиков и исследователей театра очень большой интерес.

¶Поиски, которые вел Васильев на протяжении не одного десятилетия, сегодня привели его к созданию целостной теории игрового театра. Должно быть, какие-то положения этой теории еще нуждаются в уточнении и провер­ке. Но абрис этого театра, его целостная философия и методика в главных чертах уже определены.

Разговор о творчестве Анатолия Васильева я начну со спектакля в Театре им. К.С. Станиславского «Первый вариант " Вассы Железновой"» М. Горько­го. В этой постановке Васильев выступил как преданный ученик школы пси­хологического реализма. Но вместе с тем заявил и о новой художественной манере, которая резко выделила его работу на фоне постановок старшего поколения режиссуры. Васильев входил в профессию как представитель сле­дующего этапа развития театра, начавшегося в 70-е годы.

{Глава 1}
ИСТОРИЯ ГРЕХА И ГРЕШНИКОВ ОПЫТ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ТЕАТРА
«Первый вариант " Вассы Железновой"» М. Горького. Драматический театр им. К.С. Станиславского, 1978 год

 

В искусстве происходит постоянное чередование двух типов творческо­го мышления. Первый тип, классический, или «объективный», связан с господ­ством некоего внешнего, общего для всех художников основания, которое лежит в объективной реальности жизни или материала. Второй тип, роман­тический, или «субъективный», связан с разрушением этой модели и утверж­дением примата сознания художника над объективной реальностью и матери­алом.

Об этой интересной закономерности писали некоторые исследователи (в частности, В. Жирмунский, Г. Поспелов), проявляющие интерес к проблемам морфологии, формы. Эта закономерность вскрывает очень важные и любо­пытные вещи.

Художниками- объективистами в нашей недавней театральной истории были режиссеры-««шестидесятники»» (Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, Олег Ефремов), которые в своем творчестве следовали за жизнью, или, как чуть позже выразится Васильев, за «разомкнутой действительностью», ставя ее выше своего собственного художнического «я». Неореализм «шестидесят­ников», который имел место не только в театре, но и в кинематографе (и не только советском, но и европейском), и был проявлением «объективистско­го» искусства, поставившего во главу угла законы истории, времени, жизни. Режиссеры этой эпохи были озабочены социальными проблемами, граждан­ственной, нравственной проблематикой, приверженностью к темам дня.

Но в конце бо-х — начале 7< > х стали проявляться тенденции иного свой­ства. Они возвестили о пришествии новой, «субъективистской» эры. В кинема­тографе это обнаружило себя в появлении так называемой «авторской» ре­жиссуры.

Аналогия «авторской» режиссуры кинематографа возникла и в театре. Здесь она не получила никакого названия, но суть ее заключалась в том же самом стремлении художника представить изображаемую реальность сквозь

призму своего собственного субъективного видения. Наиболее ярко и отчет­ливо это и проявилось в режиссуре Анатолия Васильева.

Субъективистский тип отличает не только способность видеть мир сквозь призму собственного «я», но и саморефлексия. Художественные результаты у него не менее значительные, чем у старших коллег, объективистов. Субъек­тивисты даже могут превзойти предыдущее поколение в своей художествен­ной изощренности. Но они одновременно несут в себе черты некоей раско-лотости сознания. Утери цельности. В своих произведениях они окрашивают мир красками и тонами своей уединенной трагической личности, своего мя­тущегося «я». В своем творчестве часто бывают автобиографичны. Потому что впечатления, иллюзии и стремления собственной души считают вещью первостепенной.

Позднее Васильев скажет, что, будучи режиссером, работает как писатель, который сначала проживает какой-то отрезок жизни, а потом воплощает его в своем творчестве. Эта связь с прожитой жизнью, накопленным духовным опытом, претворенным в спектаклях, всегда была отличительной чертой ре­жиссуры Васильева. Это качество и делало его субъективным художником в отличие от Эфроса, Ефремова, Любимова, которые шли в искусстве не столько от личностных переживаний, сколько от объективных моментов времени, социальной реальности. Они отражали в искусстве прежде всего то, что лежало вне их личностного, субъективного мира. Это и придавало их спектаклям актуальность, злободневность, прямую непосредственную сопря­женность с общественными, политическими и социальными настроениями.

А особенность «Вассы Железновой», первой крупной самостоятельной работы Васильева, выпущенной в 1978 году, заключалась в том, что спектакль не устанавливал прямых связей с современностью, не содержал социальных аллюзий. И в этом смысле был очень непохож на все остальные постановки, принятые в это время. Режиссер занимал независимую и словно бы даже рав­нодушную позицию к общественным проблемам дня. Этот спектакль для Ва­сильева стал актом прежде всего личностного высказывания.

Мхатовский орнамент на стене дома Железновых был данью воспоминаний режиссера о годах его стажировки в ефремовском театре. Проблемы сложной диалектики «дела» и «греха» («не согрешишь, не проживешь», как с горечью говорил здесь один из героев) тоже волновали Анатолия Васильева очень лич­но, потому что были связаны с новым для него, ответственным и непростым этапом в Театре им. Станиславского, где он стал одним из руководителей.

* * *

Дом Железновых живет атмосферой скандалов, каждую минуту готовых перейти в открытую и острую вражду. Она возникает внезапно, словно бы из

¶ничего, и столь же внезапно стихает, уступая место тревожной и гулкой ти­шине, чреватой новыми криками, истериками, перепалками. Так все и движет­ся, будто по заведенному механизму, поражая переходами от всеобщих злоб­ных агоний к опустошающим разрядкам.

Дети только и ждут смерти отца. Вот получат наследство и уедут в го­род, — там начнут новую жизнь и новое дело, старая жизнь и старое се­мейное дело никого больше не интересует. Поэтому в доме царит ощущение временности. Прошлое перечеркнуто. В настоящем — распущенность и попу­стительство. Поэтому накаляются страсти и находят выход самые постыдные помыслы. Поэтому стирается грань между допустимым и недопустимым, меж­ду приличием и неприличием. Так вся жизнь и все будни превращаются в юродствующее, воинствующее неприличие.

Гостиная, в которой герои собираются по утрам, превращается в подобие площади. Каждый тащит сюда ворох неурядиц, страданий, неудовольствий. Здесь и обнародуют это. На площади, что бы ни происходило, ничто не удив­ляет. Вся подноготная частной семейной жизни становится зрелищем.

Наталья (Людмила Полякова) шныряет из комнаты в комнату, подсматри­вает и подслушивает, всегда появляется, когда назревает очередной взрыв. Делает вид, что пришла для того, чтобы всех усмирить и привести к согласию, а на самом деле стравляет людей, подзуживает, наущивает на драки, сохраняя при этом абсолютно наивное, «святое» выражение лица. Семен (Борис Рома­нов), ее муж, рядом с ней выглядит куда легкомысленнее. Порхает, корчит рожи, забавляется. Наивный, восторженный, он всегда готов устроить пош­ленькое представление. Порезвиться, смакуя что-нибудь неприличное.

Павел (Василий Бочкарев) не знает, куда себя деть. Носится по дому как уго­релый, всегда по одним и тем же «маршрутам». То к Прохору на голубятню. То к Вассе со своими страданиями, болью, стонами. Вылетит с белой повязкой на голове — уже довел себя до страшных мигреней, — беснуется, всех распугива­ет. Вдруг назло матери устроит истерику. В таком бывает состоянии, когда, обессиленный от ее равнодушия и брани, перестает владеть собой, ничего не видит и не помнит. После становится гадко, вновь убегает к себе, чтобы через некоторое время появиться и продолжить свое публичное томление.

Прохору (Георгий Бурков) на всех наплевать, вот и куражится. Тоже ждет смерти брата Захара, заберет свои денежки и — «прощайте, единокровные жулики». Выйдет поутру в одних носках, в белой ночной рубашке, на которую наброшена шуба. Ухмыляется: может, я кому-то не нравлюсь? Он любит эпа­таж. И всегда весел. Что бы ни происходило. Получает наслаждение, когда удается досадить Вассе ли, Павлу, кому-то еще.

Тут господствует или круговая порука вражды, так, что не отойдешь, не спрячешься, — сочтут трусом, или круговая порука порочных обязательств, как у Людмилы с Прохором. Людмила (Марина Хазова) слишком н