Глава 8} ПРОДОЛЖЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ С АНАТОЛИЕМ ВАСИЛЬЕВЫМ. 1986 ГОД

Это неопубликованное интервью мы сделали с Васильевым в тот период, когда он выпустил «Серсо». Поводом для его написания было другое интер­вью, которое Васильев дал болгарскому журналу. Но у Васильева осталось чувство недосказанности, ему хотелось продолжить тему. Отсюда и название.

Это интервью можно счесть итоговым. Потому что в нем режиссер осмыс­ляет опыт первого периода своего творчества, делает некие обобщения, а также декларирует свой отход от реалистического театра.

- Кто, на ваги взгляд, автор спектакля? Драматург? Режиссер?

А.В.: Ответить однозначно на этот вопрос невозможно. Я мог бы ответить так: вот я проживаю какой-то отрезок жизни. Я меняюсь. Меняются мои взгляды, моя художественная идеология. Наступает день, мгновение, когда все новые мысли, ощущения, взгляды концентрируются и начи­нают требовать выхода. Вот тут происходит нечто воинственное, почти мистическое. Ты только протягиваешь руку, и — перед тобой драма.

Ты находишь текст, находишь автора, находишь образы, через кото­рые сможешь выразить полно и окончательно вовне все свои чувства и мысли. У меня всегда так было.

Впрочем, я никогда не прельщался собственно драматургией. У меня нет любимых авторов. Я всегда удивлялся таким, например, фразам: «У меня есть пять-десять пьес, которые я хотел бы поставить». Я не могу сказать: «Мой любимый автор — Чехов, я мечтаю его поставить». Не могу сказать: «Мой любимый автор Толстой». Я ни про одного автора так сказать не могу.

Но я знаю, что в какой-то момент мне могут понадобиться и Чехов, и Толстой, и Мрожек, и Беккет.

Взаимоотношения мои с драматургией всегда были такими. Другие отношения я считаю коммерческими.

¶Окружающие могут удивляться, почему выбор пьес у меня такой странный. Я думаю, потому, именно потому, что я иду к пьесе подсозна­тельно, проживая какие-то повороты собственной жизни.

Я никогда не относился к драматургии как к некоему объекту. То есть мне никогда не представляло интереса выразить то, что написано са­мим автором от «а» и до «я». С другой стороны, я всегда делал так, что­бы ни одной мелочью не разрушить самого автора. Поэтому на поставлен­ный вопрос: «Кто автор спектакля?» — я не мог бы ответить однозначно.

К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. Я про­тивник понимания режиссуры как профессии исполнительской, про­фессии переносчика, передатчика, «толмача». Эти термины употреблял Мандельштам по отношению к режиссуре Художественного театра. Я берусь за пьесу тогда, когда я как автор оказываюсь близко или нарав­не с тем автором, который ее написал.

Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует.

Теперь конкретно по поводу взаимоотношений с пьесой. Что я в ней беру? Драматическую структуру.

Вообще, что такое пьеса? Это код, шифр. Внутри текста заключе­на структура произведения. Ее надо вскрыть. Поэтому, занимаясь ис­кусством драмы, я занимаюсь искусством построения структуры. В каждой новой пьесе я, как правило, выстраиваю новую структуру. Вот тут мне кажется, что я всегда угадываю структуру автора. Или же от­крываю в нем новую структуру согласно своим собственным структур­ным идеям.

Мое отношение к жизни, моя художественная идеология — все это должно быть претворено в структуре. И человека я пытаюсь понять, разгадать в структурном смысле. Разгадывая его в структурном смысле, я как бы накладываю эту структуру на драму, как сетку. Но всякий раз эту структуру я изымаю изнутри самой пьесы. Я не признаю, когда струк­тура накладывается искусственно. Насильственная структура всегда ощущается как чужеродная. Не важно, какая это структура — «левая», «правая», «авангардная» или «поставангардная», если она наложена на­сильственно, это всегда ощущается.

Сам я выбираю такой способ: когда моя жизнь, мое общение с людь­ми, с самим собой складываются в определенную модель поведения, оп­ределенный тип поведения, имеющего свой набор действий, свою структуру, я нахожу эту структуру в драме. При этом мне всегда кажет­ся, что драма именно такую структуру и содержит.

Так я поступал со всеми пьесами, которые ставил. Этот процесс по­иска структуры похож еще вот на что. Ты подходишь к зеркалу и как бы

¶

Анатолий Васильев. 1980-е годы

Фото В. Баженова

предлагаешь ему отразить свой облик. Зеркало предлагает тебе твой облик. Происходит совпадение.

Когда я ставил «Первый вариант " Вассы Железновой"» М. Горького, я переживал очень определенный момент в жизни. Решал для себя про­блемы выбора, проблемы воли, жизненного компромисса, меру соотно­шения добра и зла, добра, зла и дела. Я жил этими ощущениями, гово­ря банально, был болен ими.

О горьковской пьесе я думал давно, она у меня была как бы заготов­лена, я даже начинал ее репетировать. Но когда я взялся за нее во вто­рой раз, стал разбирать ее совсем по-другому.

Похожее случилось с пьесой «Серсо». В 1979 г°ду автор предложил мне ее для постановки, я работал тогда в Театре им. К.С. Станиславско­го. Тогда ставить ее не хотел, поскольку, кроме идеи «Взрослой дочери», не мог ничего прочесть в ней нового для себя. Хотя мы с автором даже написали заявку на киносценарий по «Серсо», и в этой заявке практи-

¶ чески уже заключался весь спектакль, его композиция. Но структуры тогда еще не было. Если бы я стал тогда разбирать этот композицион­ный набросок, то смог бы воспользоваться только структурой «Взрос­лой дочери».

С 1979-го по 1983 год в моей личной, театральной жизни происхо­дило многое. Опыт моей собственной жизни, опыт жизни В. Славкина, автора «Серсо», — а мы были тесно связаны все эти три года, — наши многочисленные разговоры, блуждания по Москве, наше взаимное по­нимание человека в эти годы, все сложилось в результате в какие-то определенные слова, в структуру. А в 1982 году я просто взял пьесу «Сер­со» и сказал: «Будет так». В этот период я переживал для себя очень тяжелый и очень ответственный момент, я переживал собственный успех. Делал все, чтобы уничтожить в себе это чувство. Я не мог позво­лить себе сидеть на репетициях и вести их от имени собственного порт­рета. Я начал вредить себе в карьере, уничтожая чувство успеха, чувство славы во всем — в творчестве, в понимании и отношении к человеку. Я твердо решил больше не повторять «Взрослой дочери», которая при­несла мне этот успех, хотя я прекрасно отдавал себе отчет в том, что этим спектаклем достиг определенно высокого уровня. Я хотел найти какого-то другого, «следующего» человека, нового человека. Это слож­ный процесс — поиск новой формы, нового содержания, новой приро­ды конфликта. Процесс длился для меня три года, и за эти три года я сделал самый лучший, но не поставленный спектакль — «Виндзорские насмешницы» Шекспира, который я начал репетировать в Театре им. Ленинского комсомола, но так и не выпустил его. В этот период я на­чал также работу над «Королем Лиром» во МХАТе и тоже не выпустил его. Во МХАТе я репетировал и пьесу Беккета «О, счастливые дни» с Бабановой в главной роли. Эта работа также не увидела света рампы. На режиссерском курсе в ГИТИСе я занимался длительным разбором «Утиной охоты» Вампилова, «Горя от ума» Грибоедова. Во всех этих работах я стал пробовать для себя «другой» театр.

Это и был уход от «Взрослой дочери». Уход от «театра борьбы» к «театру игры». От театра-коробки к театру подмостков. Во «Взрослой дочери» я сделал только полшага или шаг к такому театру, надо было сделать два шага. «Взрослая дочь» остается промежутком между «короб­кой» и «ареной». Между существованием человека в «театре борьбы» и игровым существованием.

Надо было вывести себя из тупика «борьбы». Борьба — это тупико­вая ситуация.

Я искал для себя способ встать над борьбой.

В художественном отношении я тоже давно занят поиском этого способа. Давно занимаюсь игровым театром, но в условиях психологи-

¶ческого традиционного российского театра. Чтобы сделать еще шаг в направлении игрового театра, нужно разрабатывать игровую структу­ру. Этим я и занимался на шекспировской комедии и на шекспировской трагедии. Поэтому после я легко перешел к современной игровой пье се «Серсо».

Ситуация борьбы для человека тупиковая, потому что не дает воз­духа, не дает выхода, не дает надежды. Надо выйти из борьбы и как бы встать с другой стороны. Тут появляется иная позиция, иная челове­ческая высота, высота игры. Это уже структурные рассуждения, но вместе с тем это рассуждения жизненные, человеческие. В игровом су­ществовании появляется иной тип человека. И если в жизни такой тип немногочислен, то сцена может дать некий вирус, заразить людей и размножить его. Театр как бы должен сказать: «Вот каким должен быть человек».

Может быть, художественное творчество способно дать некоторые надежды на следующую жизнь, некоторый вздох?

Спектакль «Взрослая дочь» не был похож на другие московские и ле­нинградские спектакли, потому что он непосредственно коммунальных проблем не решал. В структуре игрового театра человек может с неко­торой высоты смотреть на эти проблемы, игровой человек может ими управлять, он может «войти» и «выйти», он не находится в запертой комнате.

Исходя из таких рассуждений, я и приступил к репетициям пьесы «Серсо». Изменил ли я автора? Нет. Был ли я верен ему в полной мере? Нет. Частично. Собственно, вместе с ним мы и изменили пьесу.

Была ли в пьесе та структура, которая потом на нее наложилась? Да, была. Но просто так я ее угадать не мог. Разве можно угадать чью-то жизнь, не проживая свою собственную так же, как чью-то? Я могу про­жить чью-то жизнь в мечтах.

Да, игровая структура там была, но я хотел превратить ее в теорию, в науку, в знание, чтоб потом взять и претворить.

Мои отношения с автором — такие, всегда были такими и, я думаю, такими и останутся. Именно в таком смысле я считаю режиссуру про­фессией авторской.

- Пожалуйста, расскажите более подробно о структуре «Серсо».

А.В.: Я хотел поставить роман о жизни сорокалетнего человека. Как бы путе­шествие по его жизни. Сделал четыре акта, но один пришлось выки­нуть. Не потому, что я с ним не справился. Просто так сложилась жизнь самого спектакля: уже должна была выходить премьера, а один акт ос­тавался неготовым. Оттягивать с премьерой я не мог.

Тогда мне казалось, что я действительно сделал роман. Роман в трех-

частной форме. Когда я говорю «роман», я имею в виду разомкнутую структуру. Она мне близка. Об этом я даже когда-то написал статью в «Искусстве кино».

Многие обращают внимание на то, что я беру как бы не те пьесы, я беру пьесы, которые вообще не похожи на пьесы. А мне кажется, что это просто выражение плохого вкуса на сегодняшний день брать дра­матургический материал с замкнутой драматической структурой. В по­следнее время я не вижу талантливых людей, пишущих в замкнутой структуре. Грубо говоря, я не вижу сегодня Шекспира. Но я вижу талан­тливых людей, пишущих в структуре разомкнутой. Это связано с тем, что человек в современной жизни не существует в замкнутых структу­рах. Он разочаровался в замкнутых структурах (разочаровался в борьбе). Человек с большей радостью, большей надеждой, с большим комфортом существует в структурах разомкнутых. Поэтому меня и привлекает та­кая драматургия. Поэтому я сказал «роман». Роман в том смысле, в ка­ком он существует у Пушкина — «Евгений Онегин», у Гоголя — роман-поэма «Мертвые души».

Я говорю о романе в связи с определенным человеком, с определен­ным типом человека.

что вы можете сказать о стиле спектакля?

: Разве может художник ответить: «Мой стиль такой-то»? Это единствен­ное, о чем говорить невозможно. Могу говорить только о жанре. Поня­тием этим я пользуюсь и что-то по этому поводу способен сказать.

Внутри одной вещи я всегда пытаюсь менять жанровую структуру. Я никогда не выдерживаю так называемой чистоты жанра. Смену жанров я превращаю в конфликтный рассказ. Особенно хорошо это понятно по второму акту «Серсо».

Что касается все-таки стиля... Могу сказать о его истоках. В архитек­туре это — модерн. В кинематографе — «новая волна». Я вообще не знаю более высокого кинематографа, чем «новая волна». Считаю, что нет значительнее кинематографа, чем французский, Жан Ренуар.

«Новая волна» — практически неуловимое искусство. Оно настоль­ко неуловимо, что даже трагично.

Каковые же еще истоки стиля «Серсо»?

Помню, когда мы репетировали «Взрослую дочь», художник купил стулья, расставил их, они были дикой раскраски, я назвал их ягуаровы­ми. Вот стиль всего спектакля можно назвать «ягуаровым» стилем. До сих пор помню то чувство, которое возникает при произнесении этих слов. Стиль «Серсо» я определить все-таки не могу. Четыре акта «Сер­со» сделаны в четырех разных манерах. Один акт не похож на другой. Смена манеры — это смена языка, смена структуры, смена разбора.

Первый акт — парафраз «новой волны». Второй акт — джазовый (его сейчас нет). Третий акт — несуществующие письма (его манеру я опре­делять не берусь). Четвертый — синтез.

То, что пришлось выбросить второй акт, для меня стало катастро­фой. Художественной катастрофой. Но ничего нельзя было сделать, чтобы четырехчастную форму довести до конца. Я задумал разомкнутое произведение в форме романа, а у меня вышла трехчастная форма зам­кнутого драматического действия.

В четырехчастной форме мой герой жил реально в двух своих обма­нах, в двух своих мечтаниях. Это как раз соответствовало второму и третьему актам. Герой должен был проживать обман, иллюзию, чтобы в следующем, финальном акте прожить жизнь поэта под действием сло­ва «нет», слова «смерть». Этими словами, «выходом» из жизни он как бы отрицал два своих обмана, навсегда с ними прощался. Все четыре акта были связаны между собой не сюжетно, переселение из одного в другой происходило как бы под действием фокуса, под действием гип­ноза, облака, набегающего и растворяющегося. Герой путешествовал по странам и континентам, или по мифам, двигаясь во времени, возвраща­ясь из прошлого в будущее. Именно возвращаясь, потому что только в будущем он и способен совершить такой акт, как «выход» из жизни. Оставить землю без себя, оставить дом. Если в первом акте он прихо­дил на землю как Ной, когда вода уже отступила, то в четвертом он покидал эту землю.

Четырехчастную форму я сделать не смог и сделал другую замкнутую трехчастную форму. Существование героя в реальности. Потом — по­пытка мечтать («черное крыло» или «черная птица» как оборотная сто­рона иллюзии, это то, что Кока называет «кружева и лоскуты»; «черной птицей» пролетает образ Коки над современностью), финальный, тре­тий акт — уход под действием слова «нет».

Вообще, до тех пор, пока я не выясню для себя окончательно, что такое разомкнутая драма, пока не завершу этот процесс, я не переста­ну заниматься ею. Но жизнь идет, и мне кажется, что я уже на пороге, вот-вот шагну в пространство, где будет жесткая замкнутая драма. Я побаиваюсь этого момента как свидетельства старости. Поэтому я пы­таюсь быть агрессивным. Разомкнутая структура — это молодость, это какой-то жизненный «кайф», жизненные силы.

- Меняется ли у вас методология работы с актером в каждом следующем спек­такле?

А.В.: Меняется. Коренным образом. С актерами даже происходят истерики. Они не успевают свыкнуться с одной методологией, а я уже предлагаю им другую. Методология — это некая наука посложнее арифметики. Это

необходимость включить свое сердце в эту науку и сделать так, чтобы кровь текла иного состава. Это очень сложно. Методология затрагива­ет важнейшие моменты жизни человека. Это, в общем, и есть жизнь человека. Человека на сцене.

Поэтому истерики и бывают на каждом следующем спектакле, чуть я меняю методологию. И вот опять я возвращаюсь к репетициям «Сер­со».

Я репетировал довольно долго, потому что менял методологию, а вместе с ней и идеологию. Это был болезненный процесс. Актеры при­шли в «Серсо» для того, чтобы повторять успех «Взрослой дочери», сделать некий новый вариант «Взрослой дочери». Я сказал «нет», «этого не будет». Начались истерики. Истерики в смысле жизненных непри­ятностей, в смысле трудности репетиций, нервных потрясений, болез­ней. Это продолжалось около двух лет.

Может быть, я искал какую-то свою методологию, которая бы наи­более точно выразила мой жизненный стиль? Не поменять ее было страшно. Это страх старости, страх повтора. Я говорю о своих действи­тельных чувствах и не кокетничаю.

Смена методологии связана также с тем, насколько решительно ты предлагаешь человеческий тип сцене. В «Вассе Железновой» я шел только негативным путем, я только устранял преграды. Потому что «Васса» имела прямое отношение к жизни этих людей, артистов, их пси­хологическому устройству, их судьбе. Вообще, актеры, которые играли в «Вассе», повторяли в своих жизнях историю, рассказанную в этом спектакле. История, рассказанная в «Вассе», повторилась в моей жиз­ни. Настолько все было адекватно «завязано» с самого начала, настоль­ко плотно, один к одному.

В «Вассе» мне удалось угадать каждого отдельного человека и адек­ватно назначить его на роль. Эта роль была как бы им самим. Наталья была Л. Поляковой. Прохор был Г. Бурковым. Семен был Б. Романовым.

Во «Взрослой дочери» я уже занимался не просто тем, чтобы раздви­нуть границы для выражения личности актера. Я занимался процессом созидания, или, как мы говорим, перевоплощения. Но не того перевоп­лощения, когда я перевоплощаюсь в характер изображаемого человека, а когда я перевоплощаю свой собственный тип.

Эти вопросы методологии связаны со множеством других. Работаем ли мы на настоящее или на будущее? Кого показываем на сцене: чело­века из прошлого или из будущего? Способны ли мы в театре сделать еще один шаг? Может ли искусство вообще сделать шаг вперед, чтобы дать зрителю вдох? Для того, чтобы оно, это искусство, было не просто зеркалом, которое отражает, а чтобы могло воплотить некую более высокую духовную сущность?

Процесс созидания есть процесс одушевления, процесс приобрете­ния Бога. А наша личность соответствует времени, актерская — особен­но, и потому подвержена всем порокам, несчастьям и бедам, которым подвержено время. Актеры с удовольствием играют именно это. Они знают, как это играть. Как играть неудовольствие, неудобство, страда­ние, комплексы, пороки. Они только не знают, как играть вдохновение, как играть созидание, вдох. Вот вокруг этих вопросов у меня всегда про­исходят битвы с актерами. Поэтому я начал, по сути, с негативного. Я только распределил роли и дал возможность играть. Вся школа актерс­кого мастерства и вся школа режиссуры владеют именно этой негатив­ной стороной человека. Школа говорит — надо пользоваться тем, что есть, только раздвинуть границы личности, и актер будет играть.

Я хочу не просто выразить человека изнутри его собственной лич­ности, я хочу создать в нем иную личность. Вот это я считаю шагом в будущее. Именно сегодня, сейчас я понимаю, что произошло с моими актерами, каких людей я по-настоящему имею. Когда ко мне приходят другие люди, я вижу, насколько они отличаются от тех, которые есть у меня. Они отличаются и по своим взаимоотношениям с окружающими, по своим внутренним особенностям. Я несколько лет занимаюсь игро­вым театром, пытаюсь сделать так, чтобы человек смог подняться над собственными недоразумениями, найти верх. Я научился управлять этими недоразумениями. Надо уметь войти в реку и выйти из нее, а не плыть по течению. Не так давно у меня состоялся разговор с одной актрисой, которая сказала: «Знаете, сейчас весь мир живет так, — в чем человек лежит дома на диване, в том он и в гости ходит. Это, мол, и есть искусство, театр». На это я ответил: «Может быть, и так. Но как же тог­да обстоят дела с возвышенностью духа, с искусностью, с искусством в другом, не приземленном значении?»

Я знаю, обычно человек плывет по течению и только иногда слы­шит, как оно им управляет, и не может из него выйти. Вот что такое человек. Меня интересует человек, который умеет управлять течением.

В «Серсо» герою не суждено «выйти», финал в спектакле трагичес­кий. Но этот герой должен хотя бы указывать на существование такой возможности. Это мне нужно не для самоуспокоения, это исходит из общего понимания разницы между частным и целым. Целое — рок, а частное — жизнь.

Мои рассуждения, положенные в основу разбора, замешаны на чув­стве смерти, а действия в разборе — на взаимоотношениях со смертью. Взаимоотношения со смертью — вот характер действия. В этом смыс­ле я фаталист.

Но жизнь и искусство — разные вещи. Хотя бы в искусстве я могу за­ниматься игрой с судьбой. Интересно понять, кто мы?

Третий акт «Серсо» посвящен уходу из жизни. Уход — это оставить землю, оставить дом. Но неужели наше основное чувство — уйти, оста­вить, бросить, не участвовать, «без меня»? Или в нас все-таки есть иные чувства, благодаря которым мы бы не оставили землю, потому что ее нужно вспахивать, растить на ней хлеб, опять вспахивать и опять рас­тить. И делать это «по судьбе».

Эта тема очень широко обсуждалась в русской литературе еще в на­чале века. В «Вассе Железновой» М. Горького она тоже, кстати, обсуж­далась.

Находя практический выход из такой ситуации при помощи методо­логии, то есть при помощи некоторого переноса типа человека из «те­атра борьбы» в «театр игры», я возвращаюсь в театр М. Чехова. И для меня в этом содержится попытка быть оптимистом.

Революционное искусство — это не искусство фразы, не искусство слова, это искусство художественного образа, художественного мира. Таким было русское искусство в начале века.

Как таковая чистая идеология, или чистая политика, меня не инте­ресует. Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология — это прежде всего ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мыш­ления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попыт­ки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова.

Свой театр я хотел назвать «Начальная школа драматического искус­ства», имея в виду — начало. Начало той акции или того процесса, ког­да драматическое искусство станет рождать мир на сцене, художествен­ный мир. Как рождали в раме художественный мир Пикассо и Леонардо да Винчи. Может быть, это невыполнимые намерения в театре, театр проще устроен, предназначение его проще? Может быть, такие попыт­ки — путь к невозможному? И все-таки, наблюдая за течением истории, за жизнью больших, великих художников, я понимаю, что сила их воз­действия — не сила воздействия слов и сюжетов, а сила воздействия художественного мира, сотворенного гениальным человеком. Мне ка­жется, что слово, превращенное в кумир, надо оставить таким, каково оно есть, и не посягать на него. Делать так, как если бы его не было, и не обращать на него никакого внимания, избыть его. И вернуться к слову только в том смысле, как сказано в Библии: «В начале было Сло­во». Божье Слово, воплощающее в себе весь мир.

¶Действие — это акт, и это надо знать практически. Я прекрасно знаю по своим работам, по взаимоотношениям с актерами, по тому, как их биология, их физиология с трудом осваивают этот акт действия. Они головой, словами уже понимают, что им говорится. Но ведь ничего нового им не говорится. Я просто открываю силу этого акта действия, которое было открыто до меня, но я открываю его в своей художествен­ной жизни, в самой художественной жизни. Я чист по отношению к этому открытию, я знаю его полно. Парадокс заключается в том, что в искусстве открытие велосипеда не может быть заимствовано. В искус­стве открытие велосипеда должно быть сделано заново — художествен­но, творчески. Это невероятно, но это так. Этим искусство отличается от науки. В науке открытие велосипеда может быть сделано кем-то дру­гим, а ты на основе чужого открытия продолжаешь развивать науку дальше. В искусстве, художественном творчестве возможно только от­крытие всего, что сделали до тебя, заново. Вот так у нас происходите Арто. Его публикации ничего не значат. Ничего не дают нам практичес­ки. Мы не можем воспользоваться открытиями Арто. Вот элементар­ный пример. В каком времени Арто понимает действие, в прошлом или в настоящем? Вам могут ответить на этот вопрос что угодно. Но когда вы попросите исполнить это, вам исполнят в прошлом времени. И те­атр получится повествовательным.

- Работаете ли вы в границах определенной школы, какой именно?

А.В.: Я учился у М.О. Кнебель, у А.А. Попова, который сам учился у той же Кнебель. Так что генетически все это идет от Художественного театра. В смысле методологии — это Станиславский, его система, его этика, усвоенные последними из могикан, его учениками.

А.А. Попов, например, очень хорошо знал М. Чехова и в последние годы своей практики, в последние годы своей педагогики многое делал как бы подспудно, под его влиянием.

М.О. Кнебель, А.А. Попов для меня были наукой, простой студенчес­кой наукой, можно сказать — годами колледжа. А вот потом была жизнь. Потом была работа в театре. Просто жизнь и просто работа в театре. Первый спектакль поставлен со «стариками» МХАТа. С тех пор жизнь держала меня на этом уровне, и хотя я бросал театр и уходил, по уров­ню приобретенной школы я не снижал своих возможностей.

Годы, отданные науке, школе, требовали своего воплощения, и я все время старался вернуться к прошлому и разработать или освоить его, совместив это прошлое с собственным темпераментом, с собственным пониманием театра, просто с собственной жизнью.

Огромное влияние в плане школы оказал на меня кинематограф. Просто хотя бы потому, что это было общение с величайшими худо-

жественными произведениями, созданными гениями. Хотя, странно, все, что у меня сейчас есть, я нашел сам. Может быть, это нагло сказа­но, но сказано в каком-то смысле правильно.

Может быть, это связано с тем, что первоначальное образование я получил на естественном факультете. Я закончил химический факуль­тет. Я привык к исследованию, к работе с первоисточником, в общем, к работе с настоящими знаниями. Но я не стал продолжать эту деятель­ность, потому что мой темперамент не позволял мне сидеть перед кол­бой, я все время нервничал и переживал больше, чем положено учено­му. Я прекрасно понимал, что из меня никогда не выйдет настоящий ученый, потому что я недостаточно холоден для ученого. Недостаточ­но холоден для среднего ученого и недостаточно горяч для великого. И я стал заниматься театром. Может быть, теперь для театра я недоста­точно горяч?

Я уже думал обо всех этих вопросах, потому что знал — рано или поздно придется ответить на них. В результате могу ответить так: я сам был учителем самому себе, потому что все, что во мне есть, мне при­шлось открывать самому. Впрочем, это не совсем так — я не настолько большой человек, и все, что во мне есть, не было дано мне самому из­начально. Все это я открывал внутри художественной жизни знаниями и чувствами, приобретенными в творчестве. Я воспринял многое от русской литературы, от живописи, от разнообразного общения с куль­турой как таковой. И ничего другого у меня нет. Поэтому на вопрос о непосредственных влияниях я не могу ответить точно и сказать: вот именно этому человеку или учителю я обязан в первую и последнюю очередь. Но зато я могу сказать, кого любил в течение своей жизни, кому поклонялся. Может быть, те, кого я любил и кому поклонялся, и создали меня. Скорее всего, это так. Так что мой ответ на поставленный вопрос может разочаровать. Мне скажут: какое самомнение! Зато этот ответ искренний.

Действительно, трудно отвечать на такие вопросы. Что мы можем прочесть, кроме томов Станиславского, с нашим уровнем образования, с которого мы начали наше знакомство с театром? Что, кроме Стани­славского? На этот вопрос ответ есть. Мы находимся в том периоде ху­дожественной жизни, когда мы всё должны открыть заново. Заново! Не ссылаясь на авторитеты, а только как бы косвенно учась у предыдущих художников. Искусство не передается непосредственно из рук в руки. Но я счастливый человек в этом отношении, потому что получил все почти что из первых рук. Хотя это не совсем точно. Из рук Кнебель я получал не так, как, предположим, из рук Кнебель получал в свое вре­мя Эфрос. Когда я учился у Кнебель, ей было уже 70 лет.

Интересный вопрос — как передается нам школа в искусстве? Теперь, к примеру, храмы не строят, сохранились только описания строитель­ства храмов. Можем ли мы теперь построить храм? Нет.

Но надо взять и построить. Я и в практике чтения, разборе пьесы, работе над ролью придерживаюсь той же самой методологии. Смысл ее такой: вот текст, и я его как бы «трогаю», разбираю, прошу актеров работать над ролью, и только после того, как текст «взят», я начинаю в нем ориентироваться. Уже идут репетиции, и я позволяю себе знаком­ство с жизнью человека, написавшего эту пьесу, с художественным ми­ром этого человека. То есть сначала я действую интуицией. Ну, конеч­но, что-то предварительно я знаю, это естественно, но я не знаю так много, как мог бы знать искусствовед. Я доверяю интуиции — беру ма­териал, как бы его вспахиваю, взрыхляю, познаю его изнутри. И толь­ко тогда, когда у меня появляется опыт этого знания, тогда беру само­го автора. Это структура действенного анализа. Я считаю его очень хорошей методологией для художественного творчества.

- Как вы работаете с пространством?

А.В.: Если говорить просто, то я не хочу больше работать в театре-коробке. Такой тотальный «регулярный» театр, где публика сидит рядами и смот­рит на сцену, в общем мне не нравится. Когда я прихожу в жестко орга­низованный театр, пусть даже очень хороший, мне кажется: как скуч­но! А макет — это связано с тем, что мне уже удалось перейти в игровую структуру, но не чисто западного свойства, как, предположим, в театре Мольера, а такого, как у М. Чехова, Вахтангова, Станиславского.

Я уже говорил о необходимости перехода человека в другое каче­ство. Скорей всего, моя нелюбовь к коробке связана с этим. В «Серсо» мы разрушили коробку и превратили сцену в арену. На это нужно было решаться. Раньше я работал иначе, я работал как бы в границах рамы, которую создает зеркало сцены. Я сознательно учитывал эту плоскость, на которой выстраиваются жесткий рисунок, мизансцена. Выстраивая рисунок, я добивался предельного драматического напряжения. Зачас­тую спектакль бывает сильным именно благодаря силе рисунка. Но вот интересно, как только отказываешься от этой рамы, как только иллю­зия внутри рамы перестает держать напряжение и действие помещает­ся на арену, сразу же, как это ни странно, на первое место выступает актер. Для меня это невероятно, но это так. Казалось бы, сцена короб­ка с рамой исторически была создана для того, чтобы в ее пределах торжествовал актер. Но идет время, театр развивается, и режиссер при­ходит к такому простому выводу, что сила драматического напряжения в таком театре возникает просто в результате композиционного соот­ношения рамы и исполнительских фигур в раме. Сама композиция за-

бирает на себя часть общего напряжения, иногда она может забрать все. Убери раму, выведи артиста на арену, лиши его этого основного напря­жения и что останется? Останется только один играющий актер.

Я часто повторял на репетициях «Серсо» такую фразу: «Поймите, труднее всего мне, потому что я лишился своего оружия. Я владел им долгие годы и всегда был спокоен, а теперь я лишился привилегий. Привилегия режиссуры — мизансцены. А теперь я ее лишился».

Вот что такое арена.

Сценографически спектакль «Серсо» построен довольно хитро. Потому что тут не только появляется арена, но и остается рама. Дом на планшете — это дом на арене, а актер внутри веранды дома — это человек в раме. Поэтому актер бифункционален, он и на арене, он и в раме.

Понимал ли я это тогда, когда начинал делать спектакль? Просто я не хотел работать в коробке. Мне театр предложил сделать спектакль для старой сцены, но я категорически отказался. Я просил малую сце­ну. Выбор площадки был, конечно, осознанным. «Взрослая дочь» стави­лась на традиционной сцене, в этом спектакле я искал варианты обще­ния с традиционной сценой. Мне кажется, что они были найдены. В «Серсо» другое. Принципы сценографии «Серсо» — вопрос, в общем-то, интуиции, а не разума. Сценографию «Взрослой дочери» я также понял интуитивно, но когда нашел основной принцип, стал изучать его разу­мом. Принципы сценографии «Серсо» еще не изучены мною до конца. Но я знаю, что это — синтез. Синтез коробки и арены. И то, что я на­зываю игровым театром, — это тоже синтез: игровой театр внутри пси­хологической структуры.

В «Серсо», с одной стороны, дом стоит на арене, с другой — веран­да дома представляет собой раму. Три рамы справа, три — слева, плюс двери, то есть всего восемь проемов. Восемь рам. Когда перемещается фигура, она перемещается внутри рамы, то есть внутри этих маленьких рам. Вот здесь и возникает синтез — это эффектно. Эффектно потому, что сделано по законам правды, но игровой правды.

Человек на арене — это человек, повернутый в зрительный зал. Он общается со зрительным залом. Но одновременно он весь замк­нут на другого человека, то есть как бы находится за четвертой сте­ной. Получается фокус. Веранда вначале стоит заколоченная, потом ее открывают. И я вижу людей, сидящих напротив, я вижу следую­щий план, и я вижу себя там. То есть я как бы пробиваюсь к себе на той стороне. Не к актеру, а к человеку на той стороне. Вот на этом эффекте все сделано.

Что, на ваш взгляд, является предметом театра?

А.В.: На этот вопрос я могу ответить, только исходя из особенностей русско­го психологического театра, то есть изнутри той культуры, в которой я существую.

Попытки найти предмет театра у Станиславского и Арто, в сущнос­ти, мало чем отличаются, как это ни странно. Действие и одним и дру­гим режиссером понимается как некоторый акт. Это уже позднее, в советское время, наследие Станиславского исказили, исказили вместе с тем и то, что он, собственно, понимал под действием. Действие -сложный, спонтанный, подсознательный акт, который невозможно определить каким-либо словом, словом можно только убить всю эту сложность действия. И как получилось так, что само понимание дей­ствия как процесса неосознанного и глубинного, на который затрачи­вается вся сущность человека, включая и интеллект и душу, действие как сложный энергетический узел в движении, сложное ядро в движении было интерпретировано лишь на самых поверхностных уровнях?

Сначала в теории режиссуры 40-х годов появился метод физических действий, который очень грубо отражал сущность системы Станислав­ского. Потом на смену метода физических действий, который завел весь театр в тупик в 50-е годы, пришла система задач. Ее принес «Современ­ник». Система задач на какой-то период обновила театр. Но этот пери­од был кратким. Вскоре театр оказался под руинами этой системы. Ефремов в некоторых своих спектаклях пытался приблизиться к дей­ствию как акту, но лишь интуитивно. В какой-то момент спохватывал­ся и возвращался к системе задач. Так произошло на спектакле «Медная бабушка». Поначалу спектакль был срепетирован на глубинном понима­нии самого акта действия. Актедвижения энергии. Он в какие-то мгно­вения как бы застывал и останавливался как предгрозовое облако. Для меня было ясно, что в теории спектакль находится на глубинном пони­мании самого акта действия. Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие дина­мики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоот­ношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: «что я делаю?», на язык задач. Что получилось? Спектакль лишился своей глубины, оказался на самом верхнем слое, ушла сосредоточен­ность, ушла интеллигентность, появи