Н.Д. Тамарченко ПОВЕСТВОВАНИЕ

Термин повествование чаще всего используется при изучении ре­чевой структуры отдельных эпических произведений или художествен­ной системы одного автора —в этом аспекте. Но в последнее время появились и опыты в области исторической поэтики повествования². Между тем содержание понятия остается еще в значительной степени не проясненным. Характерно «нестрогое и расплывчатое смешение повествования с «описанием», «изображением», чисто событийной содержательностью текста, а также со сказовыми формами и др.»³. Это замечание, как мы увидим, точно отражает положение дел в специаль­ной литературе вопроса, в частности — справочной. Проблема ослож­няется тем, что интересующая нас категория тесно связана с целым кругом других понятий, характеризующих как словесную «материю» произведения, так и «участников» осуществляемого им события обще­ния (автор, герой, читатель; повествователь или рассказчик в качестве «посредников» между изображенным миром и миром автора и читателя).

Прежде всего, очевидно, следует соотнести понятие «повествова­ние» со структурой литературного произведения, а именно с разделе­нием в нем двух аспектов: «события, о котором рассказывается», и «события самого рассказывания»⁴. С нашей точки зрения, «повество­вание» соответствует исключительно событию рассказывания, т. е. общения повествующего субъекта с адресатом-читателем.

Такой подход позволит избежать смешения повествования с сюже­том, характерного для русского формализма (сюжет, в противополож­ность фабуле,—«порядок изложения» событий) и для структу­ралистски ориентированной нарратологии. Одинаково симптоматич­ны как утверждения Цв. Тодорова, что В.Я. Пропп впервые система­тически описал «мифологический тип повествования»⁵, так и тот факт, что работу, посвященную попытке «обобщения» идей этого ученого в области сюжетосложения, Кл. Бремон назвал «Logique du гёсй» (в русском переводе — «Логика повествовательных возможностей»). Лю­бопытно, что термин «iecit» (рассказ, повествование) в специальном «Словаре терминов французского структурализма» определяется следующим образом: «синоним повествования, близко по значению по­нятию «сюжет»¹.

Более адекватными и эффективными представляются нам поэтому связанные с иной научной традицией положения о характерной для эпических произведений «опосредованности» (Mittelbarkeit) как оп­ределяющем признаке повествования, подкрепляемые ссылкой на особую значимость самого повествовательного процесса (Erzahlfor-gang) для тех романов, которые сыграли поворотную роль в истории литературы², или о том, что процесс повествования — «коррелят вза­имосвязи между изображением и коммуникацией»³.

При подобном подходе категория «повествование» может быть соотнесена, с одной стороны, с определенными субъектами изображе­ния и высказывания, а с другой — с разнообразными специфическими формами организации речевого материала, каковы, например, различ­ные варианты диалога и монолога, характеристика персонажа или его портрет, «вставные» формы (вставная новелла или стихи и т. п.). Подчеркнем, что обозначенные нами аспекты произведения связаны отношениями взаимозависимости и взаимоопределения: «...не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представ­ление о субъекте, строят его образ»⁴. Из этого ясно, во-первых, что нуждается в осмыслении как раз природа этой взаимосвязи или этого взаимоперехода. Во-вторых, необходимо исключить некоторые вари­анты: прежде всего случаи, когда субъект высказывания (персонаж) не является изображающим, т. е. его речь —только предмет чужого изо­бражения; а затем такие, когда говорящий (персонаж) видит и оцени­вает предмет, событие или другого персонажа, но нет процесса рассказывания как особого средства и в то же время (для автора) предмета изображения.

В доступной нам научной литературе не только отсутствуют опре­деления, решающие сформулированную задачу, но и вообще чрезвы­чайно мало каких-либо дефиниций «повествования». Словарь «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник» (М., 1996) содержит ряд статей, связанных с понятием «нарратология», но в нем нет статьи «наррация» или «нарратив». В «Словаре нарратологии» Дж. Принса «нарратив —изложение (как продукт и процесс, объект и акт, структура и структуризация) одного или большего числа реальных или воображаемых событий, сообщае­мых одним, двумя или несколькими (более или менее очевидными) повествователями одному, двум или нескольким (более или менее очевидным) адресатам»¹. Итак, повествование есть сообщение о собы­тиях. В «Предметном словаре литературы» Г. фон Вильперта (Stuttgart, 1989) нет термина «повествование» (Erzahlen), зато в фишеровском трехтомном словаре «Литература» этому понятию посвящена большая статья, в которой в качестве ответа на вопрос «что означает «повест­вование»?», сообщается, что это «человеческое действие», которое осуществляет между людьми коммуникацию, не связанную с прагма­тическими целями².

Терминология отечественного литературоведения в данном случае более традиционна. В ней заметна связь с «теорией словесности» прошлого века, которая, в свою очередь, опиралась на разработанное классической риторикой учение о таких композиционных формах прозаической речи, как повествование, описание и рассуждение. В современном русском литературоведении место «рассуждения» в этой триаде, как правило, занимает характеристика; в то же время возникло (под влиянием работ М.М. Бахтина) резкое противопоставление речи, цель которой — изображение предмета (обычно таковы высказывания повествователя или рассказчика), и прямой речи персонажа, которая является предметом изображения. В результате вся совокупность вы­сказываний, имеющих изобразительные задачи, стала называться «по­вествованием», а прежде равноправные с ним «описание» и «рассуждение» (характеристика) превратились в его составные элемен­ты. Естественно, что термин перестал обозначать какую-либо опреде­ленную структуру и соотноситься с каким-либо определенным предметом. Так, если А. П. Чудаков считает, что «излагаются» повест­вователем (рассказчиком) не только «события», но и «характеристи­ки»⁴, то по мнению В.А. Сапогова, повествование «представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев»⁵.

Отсутствие сколько-нибудь строгих определений понятия прояви­лось в том, что авторы работ, посвященных классификации видов повествования,—как в русском, так ив западном литературове­дении — сам этот термин никак не оговаривают¹.

Чтобы решить поставленную нами задачу, необходимо, во-первых, выяснить, как соотносятся понятия «повествователь» и «рассказчик» друг с другом и чем оба они отличаются от понятий «автор» и «герой» (не как действующее лицо, а как один из возможных субъектов «изображающих» высказываний). Во-вторых, следует сопоставить «по­вествование» с «описанием» и «характеристикой» как композиционные формы прозаической речи, имеющие различные функции в составе художественного целого.

Начнем с проблемы повествователя и рассказчика. Существует несколько путей ее решения. Первый и наиболее простой — противо­поставление двух вариантов освещения событий: дистанцированного изображения безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице (Er-Erzahlung), и высказываний о событиях от первого лица (Ich-Erzahlung): «Персонифицированных повествователей, выска­зывающихся от своего собственного, «первого» лица, естественно назвать рассказчиками»,— считает, например, В.Е. Хализев². Р. Уэллек и О. Уоррен также полагают, что рассказчик легко отличим от автора именно благодаря форме первого лица, а третье лицо связано с позицией «всеведущего автора»³. Но убедительность столь простого решения вопроса обманчива. Как показывают специальные исследо­вания, между типом речевого субъекта и названными двумя формами повествования нет прямой зависимости: «В повествовании от третьего лица может выражать себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями»⁴. Об этом же свидетельствует и опыт так называемой «нарративной типологии»: один из известных исследова­телей, работающих в этом направлении, выделяет целый ряд разно­видностей «всезнания», представленного формой третьего лица, и отмечает противоположность двух вариантов первого лица — «Я как свидетель» и «Я как протагонист»⁵.

Другой путь —идея неустранимого, хотя и опосредованного, при­сутствия в тексте автора, который выражает собственную позицию через сопоставление разных «версий самого себя» — таких, как «скры­тый автор» и «недостоверный рассказчик»¹, или же разных «субъектных форм», таких, как «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», т. е. «повествователь (порой его называют автором)», и «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст», т. е. «рассказчик»². Ясно, что при таком подходе один и тот же тип субъекта может сочетаться с разными грамматическими формами организации высказывания. Например, субъект «сказа», безусловно, должен квалифицироваться как рассказчик, независимо от того, ведется ли рассказ от первого или от третьего лица (в «Левше» Н.С. Лескова, кстати, избран второй вариант). Но в этом подходе есть собственное не вполне оправданное ограничение: весь текст считается выдержанным в смысловой перспективе одного (авторского) сознания. Между тем возможны и доминирование перспективы главного персонажа —при том, что она не совпадает с авторской («журнал» Печорина или «Записки из подполья»), и преимущество точек зрения целого ряда героев над любым возмож­ным восприятием событий и поступков извне (например, в «поли­фоническом романе» Ф.М. Достоевского). К структурам подобного типа предложенные трактовки понятий «повествователь» и «рассказ­чик» без существенных корректив не применимы.

Третий путь — характеристика важнейших типов «повествователь­ных ситуаций», в условиях которых функция рассказывания осущест­вляется различными субъектами. В этом, наиболее плодотворном, на наш взгляд, направлении бесспорный приоритет принадлежит работам Ф.К. Штанцеля. Поскольку идеи ученого о трех типах упомянутых ситуаций неоднократно излагались, акцентируем —опираясь на ав­торский самоанализ в «Теории повествования» (Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991) —некоторые более общие и важные мо­менты. Во-первых, здесь противопоставлены «повествование в собст­венном смысле посредничества» и «изображение, т. е. отражение вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром». Соответственно, фиксируется полярность «повествователя (в личной или безличной роли) и рефлек­тора». Отсюда видно, что к проблеме повествования у Ф.К. Штанцеля прямо относятся две «ситуации»: «аукториальная» и «я-ситуация», субъектов, которых он обозначает с помощью терминов «повествова­тель» и «я-повествователь». Во-вторых, учитывая традиционную ин­терпретацию форм грамматического лица в речи повествователя и общепринятое различение основных вариантов «перспективы» (внут­ренняя и внешняя точки зрения), он придает кроме того принципи­альное значение «модусу», т. е. «идентичности или неидентичности области бытия (Seinsbereiche) повествователя и характеров». «Я-пове­ствователь» «живет в том же мире, что и другие персонажи романа», тогда как аукториальный повествователь «существует вне вымышлен­ного мира»¹. Таким образом, несмотря на различие в терминологии, ясно, что исследователь имеет в виду именно те два типа повествующих субъектов, которые в нашей традиции принято называть повествова­телем и рассказчиком.

Повествователь —тот, кто сообщает читателю о событиях и по­ступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик дей­ствующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человече­ский тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни — что еще важнее —объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно —во всеобъемлющем кру­гозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и адресованное в его речи в первую очередь читателю, т. е. направлен­ности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной дей­ствительности.

Подчеркнем: повествователь—не лицо, а функция. Или, как говорил Томас Манн (в романе «Избранник»), это невесомый, бес­плотный и вездесущий дух повествования. Но функция может быть прикреплена к персонажу (или дух может быть воплощен в нем) — при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как с действующим лицом.

Такое положение мы видим, например, в пушкинской «Капитан­ской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, о чем остается мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутст­вовал». Невидимое присутствие —традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-ни­будь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, нисколько. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения персо­нажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его вожатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное видение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологической проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей.

Повествующий Гринев—отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу —действующему лицу. Второй —объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом ограничена условиями места и времени, включая особенно­сти возраста и развития, тогдашняя точка зрения Петра Гринева на людей и события, но не точка зрения его как повествователя. Грине­ва-персонажа по-разному воспринимают другие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы назы­ваем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он —предмет изображения лишь для автора-творца.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотивиро­вано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «автор­ство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художест­венной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, кто обращается к читателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конеч­но,—повествователь. В читательском сознании он легко отождеств­ляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой — с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на берегу Невы «начало жизни моло­дой». В действительности в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а образ автора, прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность —как частное лицо с особой биографией («Но вреден север для меня») и как человек определенной профессии (принадлежащий к «задорному цеху»).

Понятия повествователь и образ автора иногда смешиваются (ха­рактерно для ряда работ В.В. Виноградова), но их можно и должно различать. Прежде всего, и то и другое следует отграничить — именно в качестве «образов»—от создавшего их автора-творца. То, что повествователь — «фиктивный образ, не идентичный автору»¹,—общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «"образ автора"», если под ним понимать автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ —нечто всегда созданное, а не создающее»¹. От своего прототипа автор как художественный образ четко отграни­чен Б.О. Корманом².

«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произве­дения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может вклю­чать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу...»). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом — с воспринимаемой зрителем двойной перспек­тивой (с автопортретом внутри), так же как никто, за исключением Барона Мюнхаузена, не может поднять самого себя за волосы. Для создания «образа автора», как и любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем опреде­лены автором, т. е. границами всего художественного целого, включа­ющего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Всезнание» повествователя (например, в «Войне и мире») точно так же входит в авторский замысел, как в иных случаях — в «Преступлении и наказании» или в романах И.С. Тургенева —в него может входить и неполная осведомленность этого субъекта изображения.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные моменты «события самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действительности: «обрамля­ющая» ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ори­ентированной на нее прозе XIX—XX вв.); личность повествующего, который либо связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и оскорбленных», хроникер в «Бе­сах»), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специфическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя, миниатюры И.Ф. Горбунова и раннего А.П. Чехова). Бели повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» Чехова), либо персонажей (Иван Васильевич в «После бала» Л.Н. Толстого).

Образ рассказчика — как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бахтин) —необходимый отличительный признак этого типа изображающего субъекта, включение же в поле изображения обстоя­тельств рассказывания—факультативно. Например, в пушкинском «Выстреле» мы видим трех рассказчиков, но показаны только две ситуации рассказывания (главный, но неназванный рассказчик вы­слушивает истории Сильвио и графа Б*). Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ которого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это восприни­мается как условный прием. Его цель — снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева —повествователь.

Итак, рассказчик — субъект изображения, достаточно «объективи­рованный» и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так, отли­чается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами сти­листически резко выделяемых рассказов (ср., например, рассказ князя Мышкина о Мари и рассказы генерала Иволгина или фельетон Келлера в «Идиоте»).

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также о внутренней жизни персонажей. «Посредниче­ство» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с опреде­ленными преимуществами внешней точки зрения; произведения, стре­мящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди», «Дневник лишнего человека», «Крейцерова соната»). Но в тех случаях, когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю пози­ции, образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени», где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» авто­ра-персонажа с «журналом» Печорина.

Итак, повествование в широком смысле (т. е. без учета различий между композиционными формами речи) — совокупность тех высказы­ваний речевых субъектов (повествователя, рассказчика), которые осу­ществляют функции «посредничества» между изображенным миром и адресатом всего произведения как единого художественного высказы­вания (читателем).

Теперь мы можем перейти к другому аспекту проблемы повество­вания—к отграничению его как особой композиционной формы прозаической речи от описания и характеристики. Примем в качестве гипотезы, что повествование в собственном, узком смысле—тип высказывания, в котором доминирует информационная функция.

В таком случае первая из названных сопредельных повествованию форм отличается от него функцией изобразительной. Именно в связи с особой формой и задачами описания возник вопрос о границах «живописи и поэзии», обсуждавшийся во второй половине XVIII в. Лессингом («Лаокоон...») и Гердером («Критические леса...»), а в начале XX в., например, Ю.Н. Тыняновым (статья «Иллюстрации»). Это обсуждение показало, что, создавая речевую структуру такого рода, поэт или прозаик вовсе не стремится сделать словесное изображение адекватным графическому или живописному. Иначе говоря, чтобы уяснить смысл и значение для целого того фрагмента текста, который мы признаем описанием, следует соотносить его не с изображенным предметом (каким он мог бы выглядеть, по нашим представлениям, в жизни или на картине), а со структурой произведения и с авторскими задачами. Так и поступил Гердер, показав, как связано описание лука Пандара с развитием действия в поэме Гомера¹.

При таком подходе предмет описания, во-первых, оказывается частью художественного пространства (об изобразительном значении хронотопов. писал М.М. Бахтин, ссылаясь при этом на Лессинга), соотнесенной с определенным фоном. Портрету может предшествовать интерьер: так подготовлено появление графа Б* перед рассказчиком в «Выстреле». Пейзаж в качестве именно^ изображения определенной части пространства может быть дан на фоне сообщения сведений об этом пространстве в целом: «Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи». Здесь первое и последнее предложения, очевидно, содержат сообщения, т. е. относятся к собственно повествованию. Изобрази­тельную функцию средней части фрагмента выдают эпитеты, а также контраст между «белым снегом» берегов и чернеющими «свинцовыми волнами» реки.

Во-вторых, структура описания создается движением взгляда на­блюдателя или изменением его позиции в результате перемещения в пространстве либо его самого, либо предмета наблюдения¹. В нашем примере взгляд сначала направлен вниз, затем он как будто поднима­ется и уходит в сторону, вдаль. В центральной фазе этого процесса взгляд придает «предмету» определенную психологическую окраску («грустно чернели»). Из этого ясно, что «фоном» (в этом случае — смысловым контекстом) описания может быть также «внутреннее пространство» наблюдателя. Цитированный фрагмент продолжается фразой: «Я погрузился в размышления, большею частию печальные».

В отличие от описания характеристика представляет собой образ-рассуждение, цель которого — объяснить читателю характер персонажа. Характером называют сложившийся и проявляющийся в поведении человека стереотип его внутренней жизни: комплекс привычных реакций на различные обстоятельства, устоявшихся отношений к себе и к другим. Единство всех этих многообразных душевных проявлений обычно моти­вируется определенной системой ценностей, нравственных ориентиров и норм, через которую характер соотнесен с внешними обстоятельствами (микросреда, социум, эпоха, мир в целом). Отсюда ясна связь характе­ристики с повествованием (сообщения об обстоятельствах: предыстории или вставные биографии) и описанием: одна из возможных задач порт­рета —проникновение в сущность персонажа.

Необходимо поэтому указать признаки, по которым форма харак­теристики выделяется в тексте. В качестве таковых назовем сочетание черт анализа (определяемое целое—характер—разлагается на со­ставляющие его элементы) и синтеза (рассуждение начинается или заканчивается обобщающими формулировками). Любой из двух воз­можных подходов к предмету может быть акцентирован в структуре этого типа художественного высказывания: оно может строиться, условно говоря, по индуктивному или дедуктивному принципу. Инва­риантна при этом установка на причисление персонажа к уже извест­ному типу человека или на открытие в нем нового человеческого типа. Будучи в этом смысле актом художественной классификации, харак­теристика соотнесена со всем спектром созданных в произведении образов человека и с воплощенными в этом многообразии едиными принципами отбора признаков и деления на группы. Этим она отли­чается от внехудожественных словесных определений характера.

Характеристике Бопре у Пушкина предшествует сообщение о его прошлом и о том, с какой целью он приехал в Россию. Собственно эта форма начинается обобщением: «Он был добрый малый, но ветрен и беспутен до крайности». Далее идет аналитическая часть — перечис­лены отдельные «слабости»: страсть к прекрасному полу и наклонность к выпивке (с примерами). Конец характеристики отмечен возвратом к действию: «Мы тотчас поладили...». Может возникнуть впечатление, что здесь внешний подход к человеку считается исчерпывающим его суть и данный «экземпляр» просто подводится — чисто рационалисти­чески —под определенный разряд. Но это впечатление опровергается подчеркнутым вниманием повествователя к чужому слову. Выражение «pour etre outchitel» приведено с оговоркой — «не очень понимая значение этого слова», а другому выражению персонажа — «не был врагом бутылки» — дан иронический перевод: «т. е. (говоря по-русски) любил хлебнуть лишнее». У Гоголя один из образцов той же формы строится, наоборот, по индуктивному принципу: «Один бог разве мог сказать, какой был характер Манилова» — это принципиальный отказ от готового обобщения. Он лишь подтверждается тем, что к «роду людей», определяемому словами «ни то ни се» или соответствующими пословицами, как сказано далее, «может быть... следует примкнуть и Манилова» (курсив мой.— Н.Т.). Собственно авторский подход к определению типа человека впервые заявлен словами: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова...», которые вводят характеристику в контекст размышлений о мертвых и живых душах, т. е. в общий контекст романа. Но этот диалогический по сути подход парадоксальным образом обходится без включения чужого слова в состав речи повествователя.

Мы попытались разграничить собственно повествование, описание и характеристику как особые речевые структуры, свойственные вы­сказываниям именно таких изображающих субъектов (повествователь, рассказчик), которые осуществляют «посреднические» функции. Су­ществующие в научной литературе определения названных трех поня­тий на подобном подходе не основываются.

Трактовка описания как «статической картины, приостанавливаю­щей развитие действия»¹, требует некоторых дополнений и разъясне­ний не потому, что остановка действия для описания не обязательна (тут же сказано, что «попутное» описание «называется динамическим»), а прежде всего по той причине, что она не имеет в виду композици­онную форму высказывания. Если речь идет о «картине» (портрете, пейзаже, интерьере), то как отличить таковую от простого называния или упоминания предмета? Другая сторона вопроса состоит в связи между формой высказывания и типом субъекта речи: всякая ли картина такого рода должна считаться описанием или только та, которая показана с точки зрения («глазами») повествователя или рассказчика, но не персонажа?

Нетрудно убедиться в том, что эти вопросы имеют прямое практи­ческое значение. Откроем, например, роман И.С. Тургенева «Отцы и дети»: «...спрашивал <...> барин лет сорока с небольшим, в запыленном пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазенками» — это два портрета? Допустим, что здесь именно «карти­на» —некая зримая целостность предмета, созданию которой необхо­димость фиксировать в речи ход действия (оно еще не началось) могла бы и помешать. А как быть с фразой «Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку»? О приостановке действия здесь вряд ли можно говорить, хотя картина, очевидно, есть. Но вот «...из-за двери которой мелькнуло молодое женское лицо...» — эта часть фразы является описанием? Для «карти­ны», вероятно, недостает деталей; следовательно, дело не в предмете изображения, а в его функции.

Здесь мы переходим ко второй части нашего вопроса: к тому, чьими глазами показан тот или иной предмет. Понятно, что даже и там, где повествователь наблюдает и судит, как это происходит у Тургенева, в меру житейской опытности обычного человека¹, его видение предмета более непосредственно выражает авторскую оценку, нежели взгляд и оценка того или иного персонажа. На практике мы легко различаем эти два варианта описания, говоря о том же портрете лишь тогда, когда он либо дан с точки зрения повествователя, либо эта последняя совпадает (часто —условно) с точкой зрения героя. Если же взгляд одного персонажа на другого и оценка чужого внешнего облика даны вне поля зрения повествователя, то они не могут выразиться в особой типической форме высказывания. Таковы замечания Базарова о «ще­гольстве» Павла Петровича, о его ногтях, воротничках и подбородке. Все эти детали складываются для нас в некое целое только потому, что мы проецируем их на портрет того же персонажа, который дан чуть раньше. Но как раз этот типичный портрет явно принадлежит повест­вователю: о «стремлении вверх, прочь от земли» в облике Аркадиева дяди, стремлении, «которое большею частью исчезает после двадцатых годов», вряд ли мог бы сказать кто-либо из персонажей.

В тех же двух направлениях должна быть уточнена и существующая трактовка понятия «характеристика». Если даже «в более узком значении», в качестве «компонента», она представляет собой «оценочные общие сведения о герое, сообщаемые им самим (автохарактеристика), другим персонажем или автором»¹, то перед нами определение, не имеющее в виду ни особой повторяющейся (типической) речевой структуры, ни специфической функции такого высказывания, связан­ной с типом речевого субъекта.

В романе «Отцы и дети» первые, видимо, «оценочные общие сведения» об Одинцовой сообщаются именно «другим персонажем»: «Например, mon amie Одинцова —недурна. Жаль, что репутация у ней какая-то... Впрочем, это бы ничего, но никакой свободы воззрения, никакой ширины, ничего... этого». Признаки характеристики как будто налицо: определяется именно внутренняя основа поведения человека, причем определяемое лицо — частный случай общего закона или типа. Выделенному фрагменту предшествует обобщающее суждение («все они такие пустые») и заключает его такое же обобщение («Всю систему воспитания надобно переменить <...> наши женщины очень дурно воспитаны»). Но структура высказывания Евдоксии Кукшиной стро­ится не столько на соотношении общего и частного, сколько на явном противоречии между традиционным желанием посплетничать и необ­ходимостью выглядеть женщиной свободных взглядов; оттого и сами ее новые воззрения высказаны столь сбивчиво и неопределенно; характеристика другого оборачивается автохарактеристикой. Иной случай «оценочных общих сведений» о той же Одинцовой — следую­щее замечание в речи повествователя: «Одинцова была немного старше Аркадия, ей пошел двадцать девятый год, но в ее присутствии он чувствовал себя школьником, студентиком, точно разница лет между ними была гораздо значительнее». Здесь само деление фразы на две части соотносит точки зрения повествователя и персонажа (Аркадия), которого выдает оценочность сравнения — «студентиком» (тут же сказано, что он «отошел в сторону, продолжая наблюдать за нею»). Но целью этого «сообщения сведений» объяснение или определение ха­рактера не является; поэтому отсутствуют отмеченные нами выше признаки высказывания-рассуждения. По этой же причине мы не можем считать характеристикой ни рассказ о прошлом героини, ни заключающую его фразу о сплетнях и ее реакции — «характер у нее был свободный и решительный»; фразу, очевидно, соотнесенную автором с суждениями Кукшиной.

Подлинной характеристикой этого персонажа можно считать лишь фрагмент, который начинается словами: «Анна Сергеевна была доволь­но странное существо». Он отличается ярко выраженной аналитической направленностью и в то же время, выявляя в предмете противо­речия, включает их в контекст почти универсальных обобщений: «Как все женщины, которым не удалось полюбить, она хотела чего-то, сама не зная чего именно». Субъектом высказывания, имеющего такую структуру и функцию, ни один персонаж в романе быть не может.

Наш небольшой экскурс в поэтику описания и характеристики у Тургенева показывает, что в этих двух случаях, как равно и тогда, когда мы говорим о собственно повествовании, понятия относятся к типи­ческой речевой структуре, имеющей двойственное назначение. В кру­гозоре повествователя, как и с точки зрения персонажей, такие высказывания преследуют жизненно-практические цели: наблюдения, объяснения, сообщения и оценки. С авторской же точки зрения, осуществление этих задач необходимо для создания различных образов художественного пространства и времени или персонажа, для перехода от них к изображению событий.

Таким образом, повествование в узком и более точном значении, т. е. в соотнесенности с описанием и характеристикой,—совокупность всех речевых фрагментов произведения, имеющих информационный характер, иначе — содержащих разнообразные сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения и т. п.

Сопоставив два сформулированных нами определения, нетрудно заметить, что передача читателю различных сообщений — лишь один из возможных вариантов посреднической роли повествователя или рассказчика. Следовательно, соотнеся эту функцию со всем характер­ным для эпической прозы репертуаром высказываний субъектов изо­бражения и речи, мы сможем соединить друг с другом оба аспекта проблемы повествования.

Для этого необходимо уяснить место собственно повествования и других форм высказывания, связанных с точкой зрения повествователя или рассказчика, среди множества составляющих единую художест­венную систему «композиционно-речевых форм». Предлагаемый тер­мин сводит воедино варианты, использовавшиеся В.В. Виноградовым («композиционно-речевые категории»¹) и М.М. Бахтиным («формы речи», «формы передачи речей»; «типические формы высказывания», «речевые жанры»). Он обозначает фрагменты текста литературного произведения, имеющие типическую структуру и приписанные автором-творцом кому-либо из «вторичных» субъектов изображения (по­вествователю, рассказчику, персонажу) или никому не приписанные (название произведения) и обладающие функциями, принципиально различными в двух отношениях: с точки зрения субъекта данного высказывания и в свете авторского замысла об этом субъекте. В первом случае можно говорить о предметной направленности высказывания, во втором — о его структуре, манифестирующей для читателя установ­ку говорящего. Что касается всей системы «композиционно-речевых форм», или «композиционных форм речи», каждая из которых восходит к определенному жизненному речевому жанру, то она выражает именно общий авторский замысел о мире.

Не пытаясь дать сколько-нибудь полную и систематическую клас­сификацию этих форм, заметим, что все они размещены между двумя полюсами. На одном из них находятся такие речевые фрагменты, как заглавие произведения, его частей (глав) и эпиграфы. Как правило, они не входят в кругозор повествователя (рассказчика), не говоря уже о персонажах, т. е. адресованы читателю как бы непосредственно авто­ром; а главный предмет, о котором они говорят,—не вымышленная действительность, а текст произведения: всего или его части. На другом полюсе —высказывания персонажей, направленные на предмет, на­ходящийся в их кругозоре, т. е. именно в вымышленной действитель­ности, и учитывающие только адресата, который к ней принадлежит (персонажи не подозревают о существовании читателя, равно как и автора). Эти высказывания даются в формах прямой или несобствен­но-прямой речи.

Отсюда ясно, что посредническая функция повествующего субъ­екта должна быть направлена не только на изображаемую действитель­ность (разного рода сообщения о ней), но и на чужую (а иногда и на собственную) речь об этой действительности. И в самом деле, речи персонажей, произнесенные и непроизнесенные, вводятся с помощью типических формул: «он сказал», «подумала она» и т. п. Но такого же рода формулы используются и для перехода повествователя от одного своего сообщения (о событиях, месте и времени их свершения и мотивах поступков персонажей) к другому: «в то время как...», «между тем как...» или «обратимся теперь к...». С помощью аналогичных специальных выражений вводятся в текст также описания и характе­ристики. Таким образом, к области повествования относятся и такие фрагменты текста, посредством которых включаются в него и присо­единяются друг к другу самые различные композиционно-речевые формы. Иначе говоря—фрагменты без предметной направленности, имеющие чисто композиционные функции.

В этой двойственности повествования, сочетающего функции осо­бые (информативные, направленные на предмет) и общие (композиционные, направленные в данном случае на текст),—причина распро­страненного мнения, согласно которому описание и характеристика — частные случаи повествования. В этом же — объективная основа частого смешения повествователя с автором. В действительности ком­позиционные функции повествования — один из вариантов его по­среднической роли. Учет и этих функций позволяет объединить два предложенных ранее определения понятия.

Итак, повествование — совокупность фрагментов текста эпиче­ского произведения, приписанных автором-творцом «вторичному» субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выпол­няющих «посреднические» (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разно­образные адресованные читателю сообщения; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя.