Композиционные схемы -

Композиционные схемы -

По большому счету, любая композиция из любого вида или жанра искусства становится схемой, удобной для контроля и анализа используемых принципов. Любая живописная или графическая работа мыслится нам в виде пятен, линий, тональных и цветовых составляющих (пример - авангардизм, когда художник останавливается на определенном уровне реализации схемы или делает попытку реализовать схему нестандартными средствами). В динамических искусствах (кино, например) - на общий экранный кадр накладывается сюжетная композиция, или ряд таких композиций.Любая композиция, коллаж или картина по сути являются схемой на абстрактном уровне мышления, и в процессе разработки уже обрастают более-менее реалистичными элементами на уровне сюжета. И мышление любого художника на абстрактном уровне является "схематичным" мышлением, а если быть более точным - КОМПОЗИЦИОННЫМ. На первом этапе работы художник сразу определяет схему, а затем начинает наполнять ее «жизненными» элементами, хотя выбирает он ее в любом случае от своего конкретного замысла (некоего виртуального оконечного образа, существующего у него в голове).Именно схема в предельно общих чертах выражает суть его композиции. Нельзя применить спокойную схему к тревожной композиции. Пример - композиция Брейгеля. Изначальный замысел прост - падение в яму, когда один слепец поневоле тянет за собой других слепых, верящих в него и доверящих ему. Похоже на современные телевизионные приемы, когда одна фигура множится в движении. Этакое падение, расписанное по фазам. Последний еще ни о чем не знает и идет спокойно, предпоследний уже чувствует неладное, следующий в тревоге, а четвертый слева как раз в той фазе, когда его начинает вовлекать в это падение, чувствует первый рывок и может еще отпустить палку. Именно он и становится центром композиции, как человек, способный принять решение и спасти остальных, именно он держится за ту палку, которая связыват его с упавшими. И именно на этой фигуре ломается стабильный ритм и начинается хаос (два слепца справа уже ничего не могут сделать, и даже композиционно уже отделены от общей группы паузой). Лишь палка, как тоненькая ниточка, связывает эти две группы. Тоновая схема. Темный цвет как стабильность и светлый как активность происходящего. Обратите внимание - на этой схеме никак не выделены два левых слепца (да и на картине их не сразу можно заметить. Они не вовлечены в активное действие и как бы растушеваны (скрыты от нашего взора). Их действие пока не затронуло. А дальше ритм светлых пятен прямо таки тянет опять в эту яму, но на уровне тона отсутствует тот самый спасительный пробел, и не видно, кто должен отпустить палку (принять решение). По сути, каждая схема представляет собой один из способов анализа композиции (или построения композиции на уровне творческого акта) И таких схем может быть достаточно много (все зависит от применяемого аналитического приема). Количество общих композиционных схем не так уж и велико, зато беспредельно количество конкретных вариаций. Процесс аналитического творческого мышления можно разбить на несколько этапов - восприятие, абстрагирование, анализ, рекомбинация, синтез. В данной цепочке схема появляется на этапе абстрагирования, когда мышление уходит от конкретных образов и начинает использовать общие образы на уровне символики, предельно обобщая их параметры. Круг, квадрат, линия, пятно, ритм. Это как раз тот уровень, который присутствует в каждом конкретном произведении на уровне подсознательного восприятия. Вы можете поменять лица, сделать более светскую одежду, изменить пейзаж с летнего на зимний - но суть картины от этого уже не изменится. Изменится лишь внешнее восприятие на уровне личностного смысла (картина может стать более или менее выразительной). Именно по этой причине многие художники-авангардисты сознательно ограничивают в картинах детальный личностный смысл для усиления общей мощи воздействия подсознательной фазы мышления. Воздействие основной идеи произведения при этом усиливается многократно. 2)Ортогональная проекция.Элементарное описание ортогональной проекции точки на прямую сводится к тому, что из точки на прямую следует опустить перпендикуляр, и его пересечение с прямой даст образ точки (проекцию точки на эту прямую). Это определение работает и на плоскости, и в трёхмерном пространстве, и в пространстве любой размерности. В архитектурном проектировании система изображений плана или фасада, выполненная в прямых линиях, без учета перспективных сокращений. 3)Параллельная перспектива.Аксонометрия (от др.-греч. ἄξων «ось» и др.-греч. μετρέω «измеряю») — один из видов перспективы, основанный на методе проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги. Аксонометрию иначе называют параллельной перспективой. Как и обратная перспектива, она долгое время считалась несовершенной и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрии.Аксонометрия делится на три вида: • изометрию (измерение по всем трем координатным осям одинаковое); • диметрию (измерение по двум координатным осям одинаковое, а по третьей — другое); • триметрию (измерение по всем трем осям различное). Аксонометрия широко применяется в изданиях технической литературы и в научно-популярных книгах благодаря своей наглядности.   4)Обратная перспектива - Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию. 5)Прямая перспектива - Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно. Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

6. Морализм и имморализм в искусстве. Роль сопереживания в эстетике. Воспитательная роль катарсиса.

1)Имморализм - отрицание обязательности принципов и предписаний морали. Относительный имморализм отрицает законы и предписания морали как имеющие значение доброго и злого в настоящее время, в определенный период и в определенном культурном круге

Морализм - стремление при осмыслении каких-либо вопросов ставить на первое место нравственные оценки как решающие, превращать мораль во что-то самодовлеющее ("нравственный монизм"). Нередко ассоциируется с духовной черствостью, с непроницаемостью души для благодати. Для религиозной мысли и веры нравственность имеет высший источник, поэтому морализм в христианской мысли означает понижение ее уровня, упадок, безблагодатность. Продуманное понимание духовного смысла жизни освобождает от прельщения морализмом.

2)Роль сопереживания. Поскольку художественный образ обозначает не истину, а ценность, то овладение его содержанием должно выступать и как оценка этого содержания, т.е. как то, что Н.Г. Чернышевский определял как приговор художника отражаемой в произведении действительности.Но так как в искусстве ценность обозначена не понятием, а чувственным образом единичного конкретного явления, то эта оценка должна выступать обязательно как оценка эмоциональная. Действительно, одна реакция возникает у человека, если он прочтет теоретический трактат о том, что ложь, обман, ханжество — отрицательные качества. И совсем другая, если он познакомится с художественным произведением (скажем, «Тартюфом» Мольера), где эта же самая мысль выражена во взаимоотношениях людей — воображаемых персонажей.

Читатель теоретического трактата в лучшем случае поймет данную мысль, убедится в правильности излагаемой идеи. Реципиент же художественного произведения должен будет сопереживать горю персонажей, он разделит их страдания и гнев. У него возникнет эмоция, а не только знание.

Именно для того чтобы усилить эмоциональное отношение к той ценности, которая обозначена художественным образом, он (этот образ) и обладает той особенностью, что всегда выражен в прекрасной форме.

Искусство, разработав свой специальный инструмент — художественный образ, создало не только особый познавательный эталон, но, что еще важнее, создало специальное средство для формирования у реципиента художественного произведения совершенно особого, обязательно эмоционального, личностного отношения к изображаемому в произведении искусства материалу, средство для формирования особой, художественной эмоции — сопереживания художественному образу, который и является необходимой первоначальной клеточкой полноценного акта взаимодействия с художественным произведением.

Изучение этой эмоции-сопереживания художественному образу (см.: [2]) выявило, что она в отличие от обычных житейских чувств обладает следующими особенностями. Прежде всего данное чувство является в известной степени переживанием фиктивным (ведь сопереживать в искусстве приходится не реальному человеку, а образу воображаемого героя). Кроме того, оно выступает как чувство в значительной мере контролируемое, реципиент и автор произведения все время отдают себе отчет в этой фиктивности своего сопереживания. Важными особенностями художественного сопереживания является и то, что это чувство носит преднамеренный, произвольный и управляемый характер. Эта эмоция обобщенная, и, что необычайно важно, в ней находят выражение общественно признанные ценности, те ценности, которые художник, общество считают прогрессивными.

В процессе возникновения данной художественной эмоции непроизвольно, автоматически актуализируется аналогичная житейская эмоция — сопереживание самому себе, своим житейским установкам. Причем эта житейская эмоция характеризуется следующими двумя особенностями: а) имеет фрагментарный, протекающий в отдельные промежутки времени, характер; б) протекает восновном на неосознанном уровне как направленная на наиболее интимные, наиболее значимые для личности стороны ее внутреннего мира.

Восприятие искусства, таким образом, не только не сводится к образному мышлению, но вообще в основе его лежат не интеллектуальные, а эмоциональные процессы. В свою очередь в основе последних лежит особая, обладающая необычной природой художественная эмоция — сопереживание художественному образу, которая непроизвольно вызывает возникновение другой особой эмоции — сопереживания самому себе.

Таким образом искусство возникает и функционирует в качестве такой высшей специализированной формы общественного сознания, своеобразие и относительная самостоятельность которой заключается в осуществлении особой общественно значимой цели. В ее рамках представлена протекающая на самом высшем культурном, т.е. опосредствованном специальным эмоциональным «психологическим орудием», уровне — не познавательная, как в науке, и не оценочная, как в идеологии, деятельность, а та, которая непосредственно направлена на преобразование механизма регуляции поведения личности [1].

В процессе этого другого взаимодействия сопереживание художественному образу преобразует житейское переживание по своему образу и подобию, «очищает» его. «Очищение» (катарсис) находит свое выражение в том, что сопереживание художественному образу вносит в житейскую интимную эмоцию те свойства, которыми оно обладает, а именно: произвольность, контролируемость, управляемость и т.д.

Катарсис, который является центральным элементом процесса взаимодействия человека с произведением искусства,— это, по существу, опосредствование и преобразование важнейших житейских переживаний особой, искусственно возникшей эмоцией — особым «психологическим орудием».

Искусство, и лишь одно оно, формирует такое эмоциональное «психологическое орудие». Оно, подобно понятию, опосредствующему познавательный процесс, опосредствует центральный, «ключевой» элемент акта регуляции поведения,— перебор человеком различных ценностей, норм поведения и выбор среди них тех, которые он берет для собственного пользования и которыми он должен будет руководствоваться. Искусство вносит в этот акт регуляции поведения элементы управления и социализации.