Воспитательная функция катарсиса

Искусство формирует строй чувств и мыслей людей. Искусство, если не побояться тавтологии, готовит из человека человека: воздействует комплексно на ум и сердце. Искусство формирует целостную личность. Пифагорейцы говорили, что искусство очищает человека. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса – очищения посредством "подобных аффектов" (чувств). Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает внутренний мир зрителей и читателей. Эти положения Аристотель развил на материале воздействия на зрителя трагического произведения. Вероятно, в утраченных частях "Поэтики" была разработана и проблема комического катарсиса. Это предположение согласуется с научной традицией трактовки катарсиса как общеэстетической категории, отражающей воспитательную функцию искусства. Последняя, по мнению финского социолога Грина, польского эстетика Дземидока, английского антрополога Гаррисона и американского антрополога Уоллеса, – важнейший аспект общественного значения художественного творчества, аспект воздействия искусства на личность.Воздействие искусства ничего общего не имеет с дидактическим нравоучением и осуществляется через эстетический идеал, который проявляется и в положительных, и в отрицательных образах. Художественное произведение позволяет пережить многие чужие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, присвоить его, сделать его элементом своей личности. Искусство передает опыт отношения к миру, умножая и расширяя реальный жизненный опыт личности, хронологически ограниченный рамками определенной исторической эпохи, и человек обретает исторически многообразный опыт человечества; личность получает художественно организованный и отобранный, обобщенный и концентрированный, осмысленный и оцененный художником опыт. Это позволяет человеку быстрее и качественнее вырабатывать собственные установки и ценностные реакции по отношению к типологическим жизненным обстоятельствам. Воздействие искусства направлено на социализацию целостной личности и утверждение ее самоценного значения.

 

7. Искусство и наука. Проблема объективности красоты. Экспериментальные исследования в психологии и эстетике, эстетика простых форм. Математика и искусство.


 По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналитическое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей авангарда. Отдельные направления и представители авангарда активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь авангард является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

1) Наука и искусство — вполне самодостаточные области культуры. Границу между ними проводят с помощью противопоставлений чувственного и рационального, конкретного и абстрактного, ценностноэмоционального и познавательно-теоретического. Действительно, художественное восприятие — это альтернативный рационально-теоретическому способ отношения к действительности. Художественное восприятие оперирует конкретно-чувственными образами, основывается на целостном переживании мира.
 Тем не менее издавна замечена и определенная близость, родство науки и искусства. Еще в Античности было обнаружено, что искусство содержит в себе известное разумное начало (Аристотель). В некотором роде искусство тоже является разновидностью мыслительной работы: искусство, как и наука, вовлечено в своего рода познавательное отношение. Опыт, развертываемый искусством, позволяет ему знать нечто о мире, причем совсем с другой стороны, чем это предлагается наукой. Искусство позволяет постичь и пережить красоту, целостность окружающего мира, его индивидуальные особенности, выразить наши собственные эмоциональные состояния и их оттенки.
 Искусство, как и наука, тоже способно изобретать новые выразительные средства, открывать новые феномены и закономерности. Так, музыкальный опыт включает в себя изучение звуковых структур (мелодических и гармонических), возможностей ритма. Художественное мышление использует ряд средств, общих с научной деятельностью, — аналогию, абстрагирование, идеализацию, экспериментирование, моделирование и др. Еще одним существенным поводом для сближения науки и искусства является полифункциональность научной и художественной деятельности. Ряд функций оказывается для них общими: 1) упорядочивающая (наука и искусство создают и непосредственно выражают представления о порядке мироздания, общества, человеческой жизни);
 2) воспитательная (посредством обращения к ценностно-насыщенным сюжетам; в науке эта роль относится прежде всего к гуманитарным исследованиям);
 3) инновационная (создание новых социокультурных образцов). Искусство традиционно использовало научные знания. Например, из истории искусства известно, что математические и оптические представления влияли на состояние архитектуры и живописи.
 С ростом научных достижений и повышением роли науки в социально-культурной жизни воздействие науки на искусство усиливается. Характерной чертой современного искусства является большая вовлеченность в общий процесс научно-технической модернизации. Влияние науки на искусство сказывается прежде всего в общем “онаучивании” искусства. Этот процесс порой воплощается в осознанных методологических эстетических программах. Достаточно вспомнить такое направление XIX в., как натурализм (Э. Золя, А. Доде и др.), теоретики которого утверждали, что (по словам Г. Флобера) искусство должно быть научным и беспристрастным.
 В определенном смысле современное искусство, как и наука, является существенно неклассическим. Оно пересматривает классические каноны красоты и гармонии, ищет новые экспрессивные средства и новое содержание, активно экспериментирует. Научные идеи и представления проникают в мастерские художников. Например, влияние новых научных концепций ярко заметно в творчестве П. Сезанна, позже — в авангардном искусстве XX в.; абстракционизм, кубизм и другие течения предлагают нам, по сути дела, отказ от антропоцентризма, изображение отдаленных от обыденного сознания структур бытия.
Если влияние науки на искусство вызвано прежде всего наличием в искусстве познавательного компонента, то обратное влияние — искусства на науку — обусловлено присутствием в научной деятельности эстетической составляющей. Именно искусство как тот вид деятельности, которому принадлежит приоритет в удовлетворении художественных потребностей человека, является главным средством формирования чувства прекрасного, умения оценивать эстетические качества предметов и явлений.
 Ряд характеристик и критериев, используемых учеными для оценки научных идей, гипотез и теорий, являются существенно эстетическими. Например, это такие качества, как простота концепции, ее логическая стройность и связность; тонкая симметрия и гармония математических формул; красота онтологической архитектуры мира, выраженная в точных законах; остроумие и элегантность доказательства; лаконичность изложения; изящество схождения ранее независимых научных направлений в единую теорию. Для ученого эстетические критерии выступают дополнительным, но весьма мощным средством проверки истинности его интеллектуальных конструкций. Весьма многочисленны высказывания ученых об изначальной красоте мироздания и о роли эстетического чувства в научной работе. Укажем для примера на взгляды крупнейшего физика Поля Дирака. Он считал, что математически выраженные законы природы обладают особой красотой. Если ученый видит, что теория некрасива и содержит в себе уродливые части, то именно в них сокрыто заблуждение. Искусство выступает для ученого важным фактором, стимулирующим творческую деятельность, вызывающим у него состояние эмоционального подъема и вдохновения, раскрепощающим фантазию и воображение. Искусство просветляет и обогащает его разум. Еще один источник взаимосвязи науки и искусства лежит в их общей укорененности в целостной культурно-исторической эпохе. Экспрессивные возможности искусства весьма велики. Искусство отражает определенные фундаментальные черты мироощущения эпохи — и именно такие, которые может выразить только оно. Так, музыка, родившаяся в XX в., не может оказаться тождественной музыке барокко, ведь сам XX в. звучит по-другому в сравнении с прошлыми эпохами. Искусство — это чувствительнейший орган человеческого сознания. Сегодня наука и искусство существенно отделены друг от друга. Этот факт сам по себе является важным культурным феноменом. В свое время об этом писал М. Вебер, фиксируя тенденцию расщепления единой европейской культуры на экспертные субкультуры. Дифференциация культуры, как и всякое сложное социокультурное явление, не может быть оценена однозначно. Конечно, взаимная отделенность науки и искусства позволяет каждой из этих областей максимально сосредоточиться на профессиональной разработке собственных тем. Однако есть и отрицательные стороны этого явления. Они связаны со своего рода односторонностью научной и художественной сфер. Тревога по. поводу нарастающей взаимных изоляции была высказана в известной работе английского ученого Ч.П. Сноу “Две культуры” (1959). В прежние века связи между ними были гораздо теснее. Это особенно ярко видно на примере эпохи Возрождения. Как указывает Т. Кун, в это время живопись, например, рассматривалась как область, где, как и в науке, происходит кумулятивный рост результатов, где возможно прогрессирующее продвижение и достижение все более совершенных изображений природы. В более позднее время образцом сочетания художественного и научного мышления явилось творчество И.В. Гете (1749-1832). Он был сторонником цельного постижения мира. Он полагал, что художник и естествоиспытатель реализуют один и тот же проект, проникновения в природные тайны, постижения ее сути. Ведь и наука, и искусство обитают в общем культурном поле, имеют дело с одной и той же реальностью. В философской литературе даже высказывается точка зрения, что на самом деле не существует двух разных видов познания — художественного и научного, существует единое познание, базирующееся на единых фундаментальных законах человеческого разума. Интересны в этом плане взгляды известного французского поэта и искусствоведа Поля Валери (1871-1945). Он развивает рационалистически ориентированное эстетическое учение, исходящее из присутствия разума в художественном творчестве. В основе и науки, и искусства лежат одни и те же законы понимания и образного представления вещей, некая интуиция тонких структур. Валери утверждает, что существуют универсальные схемы разума, общие для любых видов познания, поэтому “между Искусством и Наукой нет разницы по существу”. Итак, в общем жизненном пространстве культуры наука и искусство не только взаимопроникают, но и взаимодополняют друг друга. Ведь научный взгляд в силу своей специфики приводит к некоему утрированно абстрактному, деантропоцентрированному восприятию реальности. Художественное отношение к миру в определенной мере может компенсировать эту односторонность. Искусство дарит ученому плодотворные интуиции, обогащает его тонкими смыслами, развивает его чувствительность, способность понимания и умственного созерцания.

2) Оригинальность современного подхода заключается в том, что вопрос ставится не столько о соотношении науки и искусства, сколько о том, в какой сфере — научной или художественной — сильнее эстетическое начало. Ответ на него в западной эстетике и философии науки вовсе не является самоочевидным. От характера приоритетов зависит, в конечном счете, и вывод о том, являются ли тенденции эстетизации науки закономерными и долговременными.

В дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке отчетливо прослеживаются две основные тенденции, первая из которых исходит из приоритетного влияния эстетики на науку, вторая — из возрастающего воздействия науки на искусство. Из факультативного эстетическое начало превратилось в стационарный элемент научного процесса. Об этом свидетельствуют конкретные исследования, посвященные соотношению интуиции и логики в математике, классических и романтических образов в биологии, эстетических критериев и рациональных выводов в металлургии, проблеме визуализации в квантовой теории, роли метафор и образов в научном моделировании.

Одной из существенных для постнеклассического знания является проблема эстетического начала в математике, математического бессознательного. Положение об эстетической, а не логической природе математического ума было сформулировано А. Пуанкаре. Он подчеркивал, что творческим математиком может быть лишь тот, кто способен оценить и развить математическую красоту на основе врожденного эстетического чувства. Современность Пуанкаре состоит в том, что он не просто отмечал роль эстетики в математике, но утверждал существование математической эстетики, основанной на интуитивной природе математической красоты. Концепция математического бессознательного возникла под влиянием психоанализа Фрейда. Однако трактовка бессознательного в трудах французского математика во многом отличается от фрейдовской. Бессознательное для Пуанкаре — не дологический сексуально окрашенный процесс, но комбинаторная машина. Работа математика проходит три стадии: бессознательную, сознательную и оценочную. Бессознательная стадия связана с интеллектуальными затруднениями, когда к решению задачи подключается импровизационно-комбинаторный механизм. Полученный результат передается на уровень сознания эстетическим путем, так как математическая красота служит критерием оценки идеи. На заключительной стадии происходит сознательная оценка результатов. Роль цензора здесь исполняет эстетический критерий. Таким образом, работой математика движет эстетическое начало, играющее эвристическую роль на высшем уровне математического творчества.

Одна из отличительных черт постнеклассического знания — «осознание полезности интеллектуальной красоты как источника творческого вдохновления, эвристической ценности». Признаки красоты в науке — гармоничность, интеллектуальная ясность, экономность, простота, глубина, целостность, доступность, элегантность. Из такого понимания вытекает сопоставление эстетического начала в математике и формалистическом искусстве как сферах формального соотношения элементов, высокой абстракции.

Связи эстетики с естественными науками — биологией, ботаникой, зоологией, геологией — представляются специалистам наиболее тесными. Такие ведущие пансемиотики, как Д. Далиган, Б. Дюваль, Р. Шондер, рассматривали космос как тотальную теорию знаков, где материя представала глобальным означающим, а ее энергия (сила, душа, дух) — бессознательным означаемым. В семиофизике физические явления рассматривались в качестве результата взаимодействия видимых и невидимых универсальных форм; М. Фуко исследовал «микрофизику власти» и т. д. Сторонники этой второй тенденции в дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке исходят из того, что художественная сфера всегда ограничена горизонтами науки. Аргументами в споре является влияние новых технологий на развитие искусства; новаторское решение проблемы пространства в искусстве, возникшее под влиянием последних научных открытий; развитие дизайна как моста между искусством, наукой и техникой; изменение типа взаимосвязей художника и публики; рождение нового мистицизма.

Важное отличие научной эстетики от эстетики искусства состоит в том, что для осознания красоты научной работы необходимы знания, необходима надлежащая подготовка, то есть определенный тезаурус, запас предварительной информации. Чтобы понять красоту уравнений Максвелла, надо знать явления, которые Они описывают и понимать смысл введенных понятий и обозначений. Напротив, каждый может испытать эстетические эмоции, любуясь произведением искусства или пейзажем.

3) С началом НТР усилился профотбор и требования по индивидуально-психологическим качествам. Стали необходимы не только машины, увеличивающие физическую силу, но и машины, обладающие интеллектом, способные выбирать правильное из вариантов в 1950х. Машины научились накапливать информацию и устранять двусмысленность, проверять себя и предоставлять отчет. Интернет-возможность согласованного действия машин. Предмет исследования экспериментальной эстетики – эстетическое восприятие. Ее родоначальник – Г.Т. Фехнер (математический подход к эстетическим закономерностям – «эстетика простых форм»). Впервые предложил воспринимать «эстетику снизу». Его предположения: 1)Принцип эстетического порога (условия, при которых вещь нравится – сила воздействия) 2)Принцип ассоциаций (когда объект нравится работают 2 фактора: внешний (он же прямой, объективный) и представляения на основе прошлого опыты (ассоциации)). Т.е. у Фехнера – бинарная сущность эстетической оценки. Другие экспериментальные исследования оценивают носителей эстетической сущности объетов (ритмы, слога, интервалы, круги, многоугольники и тд). С 60х – привлечение в эстетику математики, техники, психофизиологии и дизайна. Перенос основного эстетического интереса от искусства в иные сферы (например, контакт с техническими объектами). Развитие теории композиции (окончательно выразилась в 1990х – композиция стала рассматриваться как система, математический граф, множество, подчиненное мат. анализу). В экспериментальной эстетике ЭВМ стали использоваться не только для создания эстетических композиций, но и стали применять теорию распознания образов - автоматичская оценка эстетичности объектов. Внешний вид объекта формализуется для создания математической модели зрительного восприятия. Для этого – бинарная система Фехнера (сенсорный=внешний и внесенсорный=ассоциативный факторы). Соотв. Эстетическая оценка = производной от психофизиологических особенностей анализа человека и сопоставления объекта с эталоном, хранящимся в памяти. Эстетический показатель не включается в ряд свойств, характеризующих качество продукта (удобство, надежность и тд). Т.е. красота субъективна. Исследован начальный, скоростной этап зрительного восприятия объекта. При нем первое, что учитывает сознание – опасность предмета, т.е. дает подробный анализ всех внешних качеств. С помощью эксперимента была получена аксиомы для теории композиции, т.е. было доказано, что будущем машинный искусствоведческий анализ возможен. Соотв возможна взаимная адаптация человека и машины. Продолжение идей Фехнера – теория вчувствования Т.Липпса и В.Фолькельта (эстетическое восприятие на основе эмоционального состояния). Задачей эстетики являются не метафизические построения, а подробный и тонкий психологический анализ искусства, с которым должо сочетаться открытие и устновление гибких и всеобъемлющих его законов.

 

8. Судьба понятий классической эстетики в эпоху постмодернизма. Искусство как коммуникация.

1)Эстетика постмодернизма. Специфика постмодернистской эстетики берет на вооружение неклассическую трактовку классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтануальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы — желания (Делёз, Гваттари), либидозных пульсаций (Лакан, Ж.Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центральное место в эстетике постмодернизма занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Еще одной характерной чертой постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект.

Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры. Утверждается безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства.

Постмодернистские принципы философии маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей постмодернизма, отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста — художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое — человечество, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с некласссической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы.

 

 

2)Искусство как коммуникация. С точки зрения социологических и психологических дисциплин искусство предстает перед нами, как элемент общественного сознания, какой либо социальной группы или общества; как порождение воображения, фантазии, интеллекта, некой спонтанности отдельного человека, подчеркивая его индивидуальность и неповторимость; как средство общения, коммуникации между людьми; между людьми и Богом (Платон: Бог поэт рапсод (актер, музыкант) зритель цит. из Семенов Е. В. стр. 4); между художником и зрителем; как обогащение своего внутреннего мира, с открыванием в нем определенных смыслов.

Понятие искусства как коммуникации имеет место быть с древних времен: от Платона (коммуникация, включающая между зрителем, поэтом Бога) и Аристотеля, который охарактеризовал особое воздействие античной трагедии на зрителей и выдвинул концепцию катарсиса, социально-психологическую по своей сути. И в средние века трактовалось искусство как посредник между божественным Логосом и людьми. В классицизме в искусстве существовали вполне социально-психологические трактовки. У просвещения показана проблема сценического общения, взаимодействия актера и зрителя, воздействия актерской игры на публику (Дидро). То, что искусство - общение между людьми, средство передачи, созидания культурных ценностей и традиций

подчеркивал Кант в немецкой философии. A. С. Хомяков, И. В. Киреевский, Ю. Ф. Самарин, К. С. Аксаков (славянофилы, чьи идеи в дальнейшем развивались представителями почвенничества (А. А. Григорьев, Ф. М. Достоевский, Н. Н. Страхов) также подчеркивали роль искусства в коммуникации. Но, говоря об искусстве как о некой коммуникации нельзя забывать и о его некой социально-психологической системе, прослеживающейся в работах зарубежных психологов: З. Фрейд, К.Г. Юнг (теория бессознательного, затрагивающая процессы художественного творчества и художественного восприятия) и отечественных - Выготский Л. С. (культурно-исторический подход), Леонтьев Д. А.(эмпирическое исследование взаимоотношений личности и искусства); Семенов В. Е.(коммуникативный подход); Кабрин в работе (транскоммункативный подход). Искусство, представляющие собой социально-психологическую систему, является не просто общением, некой коммуникацией, а через данные аспекты выходит на идею самоорганизации, развивающейся по фрактальному принципу. Существует ряд исследований в данной области, в частности работа Волошина А. В.(Об эстетике фракталов и фрактальности искусства). Фрактал – геометрическая фигура созданная из повторяющихся линий, кривых и других геометрических форм. Фрактальное искусство – это искусство, созданное математическими формулами. Фрактальные картины являются результатами расчетов фрактальных объектов, их визуализацией в специальных фрактальных программах.