Переход с оппозиции «консонанс – диссонанс» на оппозицию «ground beat – off beat», в связи с проникновением диссонанса в тоническую сферу

Возникновение Новой Ритмической музыки.

 

Любую драму движет конфликт, основанный на противопоставлении двух сил, чаще всего добрых и злых. В русских сказках такого рода конфликты представлены противопоставлениями таких героев как, «Иван Царевич и Серый волк», «Василиса Прекрасная и Кощей Бессмертный» и т. д.

И в классической литературе много таких примеров. Один из самых ярких - конфликт Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Без этого противопоставления не было бы ни развития действий трагедии, ни самого произведения.

Так и в музыке, такой конфликт создаёт оппозиция «диссонанс – консонанс».

Диссонанс в переводе на русский, означает неблагозвучный. Весь смысл движения музыкальной мысли заключается в раз­решении этого противопоставления, путём перехода диссо­нанса в консонанс, т. е. в благозвучное звучание. К началу XX века эта оппозиция перестала работать из-за проникновения диссонансов в тоническую сферу, благодаря эволюции гармо­нии. Схематично эту эволюцию можно представить так:

 

Музыкальный стиль	Доминанта	Тоника
Венские классики Гайдн, Моцарт, Бетховен	D7 (септаккорд)	T3/5 (тоническое трезвучие)
Романтики Шопен, Лист, Вагнер	D9 (нонаккорд)	T7(тонический септаккорд)
Импрессионисты Дебюсси Равель,	D11(ундецимак­корд)	T9(тонический нонаккорд)

 

Венские классики, - Гайдн, Моцарт, Бетховен, использовали как диссонанс доминантсептаккорд, а в качестве разрешения простое трезвучие.

Романтики пошли по пути усложнения этой схемы, добавив к доминантсептаккорду терцию и получив в качестве диссонанса нонаккорд, а в качестве тоники септаккорд. Примером тому может служить творчество Шопена. Таким образом, изменив отношение к конфликту диссонанса и консонанса, они вышли на новый уровень гармонии.

Дебюсси и другие импрессионисты расширили доминанту до одиннадцатой ступени, а в качестве тоники ввели нонаккорд. И в тонике, и в доминанте, оказался диссонанс, что равносильно тому, как если бы в одной сказке было две Бабы Яги, или два серых волка. Сказка становиться невозможна.

И жирную точку на этом развитии поставил Скрябин. В своей поэме «Прометей» он вообще отказался от

оппозиции «D – T». В этой поэме он применил один т. н. «прометеев аккорд», который является центром созвучия и развёртывается по вертикали и горизонтали путём перемещения и перестановок:

После Скрябина, развитие музыки пошло по двум направлениям. Первый – это додекафония, 12 тоновая техника, которую изобрёл австрийский композитор Шёнберг. Она предполагает отсутствие всякого рода тональностей и оппозиций, и в ней постоянно крутиться 12 тонов, и запрещено дважды повторить одну ноту, чтобы не возник устой, и не появилась микротоника.

Второй стиль возник из блюза, взявший за основу другую оппозицию, получивший название «ground beat – off beat», где «ground beat» - аккомпанемент, а «off beat» - изменённая мелодия, исполняющаяся между долями[1] (т. е. с синкопами). В блюзе аккомпанемент эмансипировался, освободился от только служебных функций и из лакея мелодии, превратился в полноценного участника диалога. И, поскольку аккомпанемент занял сильные доли, мелодия вынуждена была пробиваться между долями – («off»- на английском - между, а «beat»- удар) - что привело к появлению синкоп.

«Новая ритмическая музыка[2]», основана на фразировке «офф-бит», которая появляется при взаимодействии двух линий.

Её цель состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» аккомпанементом, (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между долями. («офф-бит» дословно – между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шестеренки, когда зуб одной, попадает в паз другой:

 

Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют слушателя пританцовывать в такт ритма. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать «на и» и «закорачивает» четверти до восьмой, чтобы понять принцип развёртывания фразы в системе «граунд бит – офф – бит», нужно воспитать особое с ритмическое мышление.

Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое пространство. Вот как это музыкальное явление можно проиллюстрировать на примере детской песенки «Чижик-пыжик». Сначала даётся академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии:

Но вот мы поместим эту мелодию в джазовую среду свинга, когда каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные:

Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обороте поменялось ладовое наклонение мелодии – вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанементу. Но если сделать тайминг ещё мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина измениться так:

Мы видим, что мелодия, чтобы совпасть с таймингом и с характером стиля поп-рок, поменялась кардинально. Изменился ритмический рисунок, поменялся лад, появились блюзовые ноты. И всё же самая крутая трансформация нашего Чижика произойдёт, когда мы поместим его в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг ещё сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16:

 

Нашего «Чижика» уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа её целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмические рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента. И эти мелодические изменения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получило название фразировка «офф-бит».

Что бы понять фразировку «офф-бит», можно привести такой пример: например – когда человек просто гуляете по бульвару, и когда он же пробирается по простреливаемой местности. Тогда его путь превратиться в цепь пробежек. Вот он, чтобы снайпер не успел прицелиться, быстро пробежал и спрятался в канаву. Вот он вновь пробежал и залёг за забором, и т. д.

И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, например «Лестницу в небо» группы «Лед Цеппелин», то мы увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами, как, скажем, происходит в разработке классической сонаты, а ритмически. Когда каждый раз становится более мощный граунд бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово – появляются блюзовый лад, рифы, парадоксальный вокал.

Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вторичной гармонию. Ибо во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного распева.

Но эта ритмическая революция стала вызовом нашей эстрадной музыке, и её провинциальное положение определил тот факт, что изменённый ритм мелодии не позволяет вмещать во фразу длинные русские слова, а значит, ритмический рисунок определил синтаксис текста и энергетику произведения. Именно этим можно объяснить потерю энергетики при переводе с английского языка на любой другой язык.

Так русский язык плохо взаимодействует с ритмическими фразами, возникшими из английского языка и невозможно подтекстовать англоязычные рок песни русскими фразами.

Этим объясняется тот феномен, что немецкие, шведские и норвежские группы поют на английском языке.

Созданная за счёт «ground - beat - off- beat» энергетика, обуславливает возникновение таких типов смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях – блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с отставанием – с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением – с «подхлёстом». Эти типы смещения напоминают открытие Сезанна в живописи, который рисовал кривые кувшины, пользуясь техникой светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно пружина напрягают музыкальную ткань. Создают фразировку «ground - beat - off- beat», которая наполняя её энергией.

В звуковом приложении на CD, даются музыкальные примеры. И нужно определить, какой вид ритмического смещения («подхлёст» или «оттяжку»), использует исполнитель.

 

Конечно, появление НРМ (новой ритмической музыки), ставит перед российскими исполнителями задачу «взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь группы «Металика» и Майкла Джексона. Но без знания законов и принципов взаимодействия ритмических линий, и без развития ритмического мышления, невозможно создать шедевр в ритмических жанрах, в которые входят блюз, джаз, рок и поп музыка.

 

Перед тем, как приступить к изучению скэт пения, есть смысл рассказать о том, чем же джазовый вокал отличается от академического, и проследить историю его возникновения.

 

[1] Off beat – (англ.) дословно между долей.

[2] Этот термин предложил музыковед Дмитрий Ухов. Он объединяет в себе такие стили как: джаз, рок, поп-музыка, латино, фанк и т. д.