Целостный анализ I части Сонаты Й. Гайдна C-dur №48

 

Рассмотрим I часть Сонаты C-dur Й. Гайдна №48, как один из образцов классического вида сонатной формы. В эпоху классицизма сонатная форма была ведущей формой инструментальной музыки и это всего лишь один пример из большого количества других, со своими образами, особенностями, характерными чертами.

Данная часть написана в сонатной форме, состоящей из трёх разделов: экспозиции, разработки и репризы. Экспозиция начинается с проведения темы главной партии в основной тональности C-dur. По форме это 16-ти тактовый однотональный период, повторного строения, заканчивающийся полной каденцией. Тема главной партии состоит из двух элементов, основанных на вопросо-ответной структуре. Первый энергичный, действенный, уверенный, маршеобразный, основан на восходящем движении по звукам развёрнутого тонического трезвучия с использованием пунктирного ритма, квартового взлётного скачка через форшлаг от VII ступени к тонике, что придаёт данному образу бодрый, но в тоже время несерьёзный, озорной характер. Первый и второй элементы четко разделены друг от друга четвертными паузами. Второй элемент занимает сферу доминантовой гармонии, как противопоставление первому, но не только в тональном плане. «Аккуратно» спускающееся нисходящее движение, выраженное секвенционным проведением заполняемого терцового хода сверху вниз, делают второй элемент главной партии более элегантным и осторожным, но пунктирный ритм, заимствованный из мотива первого элемента, говорит нам о том, что это две разные стороны единого целого образа. Появление триольного ритма, в аккомпанементе второго предложения главной партии, оживляет и ещё больше объединяет в один целостный образ два элемента темы, создает непрерывное движение, но паузы между элементами сохраняются. После главной партии звучит связующая. В данной сонате она выполняет не только связующую роль между темами, она является важным этапом для двух партий одновременно: в ней впервые до разработочного раздела получает своё развитие вычлененные мотивы главной партии и одновременно подготавливается тематизм побочной. Однако, связующая партия появляется не сразу, между ней и главной партией звучит небольшая четырёхтактовая связка, в интонациях которой можно узнать преобразованный материал второго элемента главной партии. Именно здесь впервые до разработки, композитором используется появление субдоминантовой тональности F-dur. На момент этих 4х тактов стихает непрерывное звучание триолей в аккомпанементе, и с указанием в нотном тексте dolce, будто звучит небольшое, нежное лирическое отступление.

В связующей партии 16 тактов. В аккомпанементе снова появляется триольное движение и развитию в мелодии подвергается второй мотив главной партии: выделенные также акцентом восходящее поступенное движение повторяющихся четвертных длительностей. На последнюю долю к ним в связующей партии добавляются украшения, что ещё больше как бы «разгоняет» общее движение тематизма, но тормозится за счёт двухфазного повторения каждого нового секвенционного мотивного его проведения. Украшения вносят свою «изюминку» и в образном содержании партии, делают мотив элегантным, меняя жанровые истоки марша присутствующие в начале главной партии, на преобразующие танцевальные в связующей. «Элегантность» украшений впоследствии будут заимствованы темой побочной партии. Во второй фазе секвенционному развитию в связующей партии подвергается второй элемент главной партии, к нему также добавляются украшения. Основную тональную сферу связующей партии занимает доминантовая функция с её модулирующим переходом в побочную тональность. Заканчивается связующая партия фанфарным, пунктирным на два ff органным пунктом на доминанте, предшествующей тональности побочной партии G-dur. После цезуры, выраженной паузами, звучит побочная партия в тональности доминанты G-dur по отношению к главной C-dur, что характерно для традиционных классических сонат.

Побочная партия по размерам меньше главной, 8-ми тактовый период чётко отделён от заключительного раздела паузами. На основе триольного аккомпанемента звучит тема второго образа-героя. Контраст образа возникают сразу в динамическом соотношении партий, главная партия, как образ энергичный и действенный, исполняется на форте, побочная имеет танцевальные черты, исполняется на пиано. Действенность её общего восходящего движения, первого квартового скачка, сглаживается украшениями, которыми она пронизана. Они словно «кружатся» элегантно поднимаясь вверх. Достигнув своей вершины, звучит утверждающая кульминация экспозиционного раздела: в октавном удвоении и в восходящем движении тематизм достигает вершины тоники до мажора (C-dur), выделенной динамическим акцентом на сфорцандо – sff, как напоминание о роли основной тональности. А полный каденционный оборот, как реверанс, с характерным для танцевальных жанров той эпохи предъёмом, завершает её звучание.

Заключительная партия масштабна и ярка. В её 22х тактах можно услышать отголоски мотива первого элемента главной и связующей партий, но в данном случае они носят уже совсем иной трансформированный характер. В заключительной партии триольное сопровождение меняется местами с мелодией, что впоследствии будет использовано в разработке. Постоянный повторяющийся динамический акцент f на слабой доле, резко сменяется на сильной p – делает мелодию неустойчивой тематически, двухфазное секвенционное повторение вычлененного мотива – неустойчивой тонально. Как в классической сонатной форме в данной сонате заключительная партия оканчивается повторяющимся полным каденционным оборотом в тональности доминанты G-dur. А основным приемом развития являются секвенционное проведение мотива. Экспозиция от разработки традиционно отделена репризой. Разработка, как самый действенный и тонально неустойчивый раздел, включает в себя различные тональные соотношения и как причину характерные приёмы развития. Чаще всего в ней затрагиваются тональности субдоминантовой функции, ранее не появлявшейся в первом разделе, для более яркого сопоставляющего фактора и преобразовывающей образ роли. Разработка неожиданно начинается со второго секвенционного элемента главной партии, звучащей в основной тональности, что не характерно для разработочного раздела, постепенно приходя к доминанте параллельной тональности, словно зависшей в воздухе на фермате. Затем, неожиданно в тональном соотношении доминанты к a-moll, развитию подвергается главная партия в целом, звучавшая в субдоминантовой тональности F-dur. Таким образом, композитор выбирает нежиданое решение в сопоставлении тональностей без предварительной подготовки. Первое предложение главной партии, без изменения прозвучавшее в тональности F-dur, словно напомнило нам о первоначальном основном образе и его энергично-шутливом характере. А затем триольное сопровождение меняется местами с мелодией как в заключительной партии экспозиции, но если там движение триолей было восходящее, здесь оно сменяется на нисходящее и это не случайно. Общий тематизм приобретает взволнованный характер. Динамическое подчеркивание слабой доли, доминантовой функции к новой тональности, лишь отдаленно напоминает о мотиве заключительной партии. Благодаря секвенционному триольному звучанию, в разработке активно меняется тональный план: сначала основную сферу занимает F-dur, затем происходит отклонение в G-dur и a-moll, вновь возвращается тональность субдоминанты. Грозное введение октавного восходящего движения в басу по звукам уменьшённого септаккорда Ум.VII₇ к параллельной доминантовой тональности e-moll, знаменует об основной кульминации формы. На выдержанном залигованном октавном басу «ми» в триольном движении мелодии тональность e-moll, так и не прозвучит, там используются секвенционное проведение по звукам параллельной тональности a-moll и субдоминантовой F-dur, что вносит своеобразное лирико-драматическое звучание. Следующий кульминационный этап выражен разложенным в басу доминантовым нонаккордом к d-moll, который как новая волна с нарастающей силой обрушивается и застывает в звучании на фермате. Выделенное одноголосное нисходящее разрешение темпом Adagio не спеша переходит и сменяется возобновлённым триольным ритмом мелодии, останавливаясь вновь на доминантовом аккорде к осовной тональности C-dur. Первоначальный образ благодаря данным способам и приемам развития звучит уже не шаловливо и неуверенно, а решительно и даже в момент кульминации грозно, утверждающе, драматично. Таким образом, в разработке получает развитие и трансформирование первоначальный образ главной партии. После 36-ти тактовой разработки звучит реприза.

Реприза в данной сонатной форме отступает от рамок традиционной. Тема главной партии здесь изменена. Первое предложение главной партии звучит в репризе на октаву ниже, и этот незначительный прием вносит свои изменения в образное воплощение формы. Она приобретает более благородное, важное по образному соотношению звучание. Во втором предложении тема главной партии возвращается во вторую октаву, но и там звучит не так как в экспозиции. Она звучит в одноимённом миноре c-moll, приобретает разработочный характер, происходит кратковременное отклонение в параллельную субдоминантовую тональность d-moll и тоже по образному сравнению, по введению минорного лада больше напоминает разработку, чем экспозицию, но здесь она за счёт минорного лада звучит нежно и лирично. Главная партия за счет разработочного характера увеличивается по объёму, вместо 16-ти экспозиционных тактов, звучит 19. Связующая партия в репризе отсутствует, от неё остаётся лишь 4 связующих такта, обыгрывание доминантовой функции и фанфарное звучание доминантового октавного, в пунктирном ритме, баса. Побочная партия в репризе тонально сближается с главной, она в полном размере звучит в основной тональности С-dur. После побочной партии звучит заключительная, но на 11 такте она неожиданно обрывается звучанием уменьшённого вводного септаккорда Ум.VII₇ относящегося к тональности G-dur, он словно напоминает о том, что было в разработке. И вновь после такого образного отступления Й. Гайдн вводит еще одно дополнительное проведение темы главной партии в исходном виде, в основной тональности как итог всей части, и утверждение первоначального образного содержания. Заканчивается реприза повторяющимся каденсирующим мотивом заимствованным из связующей партии. Такое неожиданное решение в строении репризы не случайно. Первоначальный образ главной партии в разработке приобрел сильное перевоплощение, и начало репризы традиционной была бы не логичной. А появление там же одноимённого минора тоже своеобразный отголосок разработки, которая и повлияла своим ярким образным изменением на особенности строения репризного раздела.

 

Заключение

Подводя итог всему выше написанному, следует выделить то, что данная сонатная форма I части сонаты Й. Гайдна №48 имеет преимущественно признаки классического строения этой формы, но с индивидуальным подходом к воплощению образного содержания и как следствие особых тональных и структурных, формообразующих факторов. Традиционно включая в себя три основных раздела, в данной сонатной форме, композитор на первый план ставит не формообразование, а воплощение содержания. И этого он достигает путем смелых, индивидуальных решений, порой не соответствующих нормам. Так изначально взяв за основу энергичный, озорной, маршеобразного характера образ, как основную идею всей формы, он проводит её до самого конца главной, значимой для образного содержания в целом. Её отголоски слышны в каждой из партий, но в каждой по-своему индивидуально, ново и важно для создания общей драматургической линии. Даже в теме побочной партии слышен знакомый квартовый восходящий скачок, который можно увидеть и в теме главной партии, но здесь он выполняет совсем иную роль – создания контрастного образа, но такого, который появился после основного, а значит подчинён общей главной идее. Основу интонаций связующей и заключительной партий также, несомненно, занимают интонации, вычлененные мотивы из основной темы. Они словно пронизывают её одним общим настроением. В разработочном разделе, благодаря его активному, развивающемуся предназначению, образ изменяется до глубокого, драматического перевоплощения, достигает своей кульминации. Это всё воплощается в необычных тональных решениях. Для создания этого образного состояния Й. Гайдн больше отдает предпочтение минорным тональностям, неожиданным их появлением, неожиданных для воплощения данного основного образа в целом. И как итог этому всему необычная, выходящая за рамки традиционной реприза, разработочного характера, с неожиданным проведением темы в одноимённом миноре, как отголосок перевоплощенного лирико-драматического состояния темы, с дополнительным проведением основной в виде главной партии в конце всей части, как ликующее возвращение и победа основного, первоначального главного образа, как единой идеи общей драматургической линии.

 

 

Список литературы

соната гайдн классический анализ

1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М., 1978

2. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1979

3. Музыкальная форма / Под общей ред. Ю. Тюлина. – М., 1965

4. Музыкальная Энциклопедия. – М., 5 том.

5. Способин И. Музыкальная форма. – М., 1972

Размещено на Allbest.ru