Ренессансный цикл генезиса

 

Период Возрождения – один из наиболее освещенных в литературе периодов развития архитектурного мышления, поэтому мы можем ограничиться только краткой выборкой основных, с нашей точки зрения, моментов, связанных с изменением теоретических представлений.

Многие исследователи отмечают как характерную черту Возрождения резко повысившийся интерес к визуальному аспекту восприятия архитектурного произведения и включению его в визуально воспринимаемый окружающий контекст ¹. Если для средневековья было характерно вертикально ориентированное составное пространство, то в период Возрождения произошел переход, с помощью особых средств, к горизонтально организованному пространству ², основным средством организации которого стала выступать линейная перспектива ³.

Наиболее острым в архитектурных представлениях эпохи Возрождения, по мнению В.П.Зубова, стало противоречие между стремлением к открытому и созданием визуально замкнутого архитектурного произведения ⁴. Архитектурное произведение периода Возрождения четко отделено от других, индивидуально и единично. Как писал Д.Аркин об архитектуре Палладио, «это торжество единичного дома, городского дворца или загородной виллы богатого аристократа, и в этом отдельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых связей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного носителя архитектурного замысла [3, с.16]. Иллюзорность фасадной стенки, изображающей новые представления об архитектуре, была связана со зрелищным, театральным характером восприятия [15; 18; 19].

В то же время эта иллюзорность входила в противоречие со стремлением к конструктивной устойчивости. Так, для Джорджо Вазари именно иллюзорность конструктивной системы готики явилась основным аргументом для ее отрицания [6, с.58]. В то же время в эстетике Ренессанса распространено представление, что архитектурное произведение в первую очередь – это замысел, а материалы и конструкции – это вторичное его проявление. Об этом пишут Марсилио Фичино в комментарии на «Пир Платона» [17, с.503] и Даниеле Барбаро в комментариях к Витрувию: «ведь материал – не начало архитектуры, архитектура составляется не из дерева, не из камня, но из вещей, образуемых искусством; она есть начало и тот предмет, в котором выражается замысел художника, а именно Порядок, Расположение, Распределение, Соразмерность, Изящество и Благообразие – словом, причина, основание, теория, “выражающее” " [4, с.64].

Конкретизация и визуализация восприятия и в то же время стремление к идеальным нормам – тоже одно из важных противоречий Возрождения. С одной стороны, Возрождение решительно порывает с композиционными представлениями средневековья, с другой стороны, их продолжает. Так, например, продолжается установка на двуплановость восприятия, на выражение через конкретные визуально достоверные образы символического смысла ⁵.

Традиция «сочинения» образа идеального города из поэзии и теологии переходит в архитектурные трактаты и обретает зримые черты в проектах и архитектурных фантазиях. В период Возрождения не было экономических средств действительного переустройства городов и деятели Возрождения «изображали» свои новые представления в слове, живописи и тонкой скорлупе фасадов зданий. Это стремление к изображению, к декорации проявилось в особом зрелищном подходе к восприятию и, конкретно, в театрализации самого пространства города, в превращении его улиц и парков в театральные подмостки.

Возрождение внутренне противоречиво ⁶, и в борьбе с этой противоречивостью оно выдвинуло своим общим композиционным принципом срединность, уравновешенность ⁷. Так, пытаясь снять противоречие между индивидуальным и коллективным ⁸, между закрытым и открытым, Альберти выдвигает идеал «непрерывности, плавности, постепенности и связанности» [15, с.57], а для достижения этого идеала в условиях противоречивости устремлений разрабатывает новую теоретическую модель композиционной связи элементов.

Основным в этой модели выступает понятие организма, единства во множественности [15, с.60]. Как отмечал В.П.Зубов, это не перенесение биологических закономерностей на архитектуру, а наоборот, «самое понятие природного организма возникает на основе художественного опыта, а именно – представлений о мастере, орудии, форме и материале» [15, с.62]. Сам Альберти убежден, что здание есть как бы живое существо, создавая которое, следует подражать природе. Природу же он понимает не как естественно живущий феномен. Как для Алана Лилльского в конце средневековья, так и для Альберти, Природа – это прежде всего нечто исключительно упорядоченное и совершенное. Она сама выступает как высочайший образец искусства⁹. Достаточно рассмотреть ландшафтное искусство периода Возрождения, где мы столкнемся с весьма упорядоченным и организованным миром. Поэтому понятие организма у Альберти – понятие эстетическое. Жестко проводя линию нормативизации отдельных аспектов произведения, он, однако, признает свободу развития отдельных элементов целого [15, с.73]. Для него единство целого – это единство индивидуальностей. И это понимание связи отдельных зданий в визуально воспринимаемом целом города (а город уже осознается таким, как связи индивидуальных организмов в организм высшего порядка) характерно для всего Возрождения. Так, на архитектурных рисунках Бальдассаре Перуцци или картинах Пьеро делла Франческа улица или площадь состоит из разных по оформлению зданий и только перспектива объединяет их в целое. Характерно, что перспектива разрабатывалась преимущественно для изображения архитектуры (так, например, трактует это Д.Вазари), поэтому и «перспективы хороши постольку, поскольку они составлены из разнообразных и красиво расположенных зданий». Разнообразие и соразмерность – вот те качества, которые, как считал Д.Вазари [6, с.13], придал архитектуре Ф.Брунеллески. И объединение этих противоречивых устремлений составило одну из сложнейших задач мастеров Ренессанса.

В эпоху Ренессанса не только резко возросла роль теории, но и появился один совершенно особенный контекст существования архитектурных произведений – искусствоведческий. Впрочем, сказать, что он внезапно появился, было бы неверно, он скорее выделился как самостоятельный. Образы архитектурных произведений, описанные в литературе и классифицированные по стилям, уже были достаточно явным фактором проектирования и оценки архитектуры во времена Рима. В период Возрождения он получил другую форму. А.Г.Габричевский пишет о Д.Вазари: «Основоположником истории искусств как науки сделался он потому, что первый применил стилистический анализ как метод художественной критики и научного исследования, а с другой стороны, потому, что он первым же попытался осмыслить все многообразие сменяющих друг друга художественных форм и направлений как закономерное развитие, как эволюцию определенных творческих принципов, установление которых позволяет ему различать и объединять отдельные разрозненные явления в области искусства» [10, XIII] ¹⁰.

Расширение теоретической и стилистической форм представления произведения архитектуры вызвало необходимость в осознании способов создания такой формы отражения архитектуры – и Даниеле Барбаро в своих комментариях впервые анализирует трактат Витрувия с точки зрения его организации. Он с помощью понятий форма, качество, количество, выражающее, выражаемое и так далее анализирует способы фиксации архитектурного произведения в теоретическом тексте [4, с.27]. Если все теоретические тексты до Барбаро обобщали результаты методической работы по созданию и восприятию архитектурных произведений, то Барбаро сделал объектом анализа сами теоретические тексты.

Все значительные изменения в композиционных представлениях Возрождения происходили на фоне изменений формы существования архитектурной профессии. В этот период стала складываться интеллигенция [5, с.16], а художник начал осознаваться как личность и творец. Подобное новое понимание художественного творчества вошло в противоречие с цеховой организацией профессиональной деятельности. Если в XV веке основной профессиональной организацией была мастерская художника (ботега), искусство передавалось от мастера к подмастерью, а учение выступало одновременно как практическое и теоретическое, то в XVI веке совместно с обучением в мастерской художники посещают и специальные школы. А с приходом к власти буржуазии школа окончательно вытесняет ботегу. Появилась новая профессиональная единица – архитектор, продуктом деятельности которого является уже только проект. Выдающиеся архитекторы уже редко сами осуществляли свои проекты. Проектирование стало отделяться от строительства. В связи с таким разделением функций появилась необходимость в проектном материале, обеспечивающем полное соответствие проекту и натуре. В то же время появилась необходимость и в представлении проекта будущего сооружения заказчику, тем более что уже часто встречались конкурирующие варианты. Все это вызвало эволюцию средств изображения [11]. Разработка основ перспективы позволила представить здание в законченном виде; совершенствовались и средства его изображения в ортогональных проекциях. Проектирование на бумаге и на моделях стало основным этапом в создании сооружения.

В то время распространялись и архитектурные фантазии, отражающие богатое пространственное воображение зодчих Возрождения. Этот жанр не был возможен в других условиях.

Во второй половине XVI века оформление проекта вылилось в самостоятельный раздел архитектурного творчества. Распространение книгопечатания окончательно утвердило его самостоятельность.

В этот период архитектор-планировщик получил возможность вмешиваться в проектирование городов. Предполагается, что созданные в это время городские архитектурно-планировочные управления (так называемые Уффигиале дель Орнато) получили возможность отчуждать строительные участки у частных владельцев и руководить планировкой и застройкой городов. С помощью этих органов были проведены значительные работы по улучшению городских планов¹¹. Однако максимальные усилия были приложены к реконструкции центров городов.

Как утверждает известный французский историк культуры Мишель Фуко, до конца XVI века специфику мышления определяла категория сходство. В текстах этого времени употребляется большое количество понятий для ее выражения. Мишель Фуко выделяет четыре, с его точки зрения, основные фигуры, которые определяют строение знания в рамках категории сходства. Это – пригнанность (сходство, связанное с пространством, отношением «ближнего к ближнему», выражающее соединение и слаженность вещей); соперничество (проявляется прежде всего в форме простого отражения, скрытого, отдаленного; борьба внутри одной и той же формы, разделенной материальностью или пространством); аналогия (совмещаются пригнанность и соперничество; подобно соперничеству аналогия обеспечивает удивительное столкновение сходств в пространстве; однако она говорит подобно пригнанности о взаимной пригонке вещей, их связях и соединениях); симпатия (начало подвижности, изменяет вещи в направлении тождества, скомпенсирована парной ей фигурой – антипатией) [26, с.62–71]. По мнению М. Фуко, в XVI веке искать смысл значит выявить то, что сходствует [26, с.76].

Человек был той категорией микрокосма, которая имела столь большое значение как для средних веков, так и для Ренессанса, поскольку отражала фокус всех сходств. Недаром теоретики Ренессанса видели везде сходство с человеком, в том числе и в архитектурном произведении. Если взять работу В.П.Зубова о теории Альберти, то нетрудно заметить, что именно в категориях сходства, аналогии, сравнения, уподобления и анализируется им содержание трактата Альберти. Определения, даваемые самим автором трактата, – это также определения, сделанные преимущественно по аналогии [15, с.70].

В понятийной системе Возрождения возникло понятие грация, которое дополняло традиционные антично-средневековые представления о гармонии как о совершенном отношении частей. А.Фиренцуола определяет грацию как возникающую от «особого сочетания некоторых частей тела, каких же именно, мы сказать не можем: не то этих, не то тех, друг с другом сочетающихся в законченной красоте или совершенстве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг к другу» [27, с.108].

В.П.Шестаков считает, что «грация воплотила в себе все новые моменты в понимании гармонии. Если раньше гармония обозначала определенный нормативный тип красоты, основанной на пропорции частей и математической симметрии, то грация с самого начала стала пониматься как красота неправильная. Во всяком случае, она не основана на пропорции, на математической точности. Грация не сводилась к порядку и точной размеренности, ее невозможно заключить в правила и вычислить, как пропорцию» [27, с.126].

Понятие грация служило «скрепкой» в понятийной системе Возрождения, примиряя две противоположные тенденции – стремление к каноничности, к поискам универсальной, «божественной» пропорции и стремление «вписаться» в мир, соединить в единое целое все его многообразие, не поступаясь индивидуальностью частей.

Категория мера, которая исчезла в средневековой эстетике (так как мера выносилась за пределы умопостигаемого мира, высшей мерой всего сущего выступал Бог), опять заняла важное место в системе понятий и так же, как понятие грация в функции примирения двух основных композиционных подходов, объединяет идеальное пропорционирование с объективными основаниями.

Двойственный, противоречивый характер системы композиционных понятий Возрождения должен был неминуемо привести к его распаду, как минимум, на две системы – каноническую по преимуществу систему классицизма и логичную, но «ненормативную» систему барокко. Однако, чтобы это произошло, нужны были другие формы композиционного мышления.

Если подводить итоги краткого рассмотрения периода Возрождения, то, во-первых, следует отметить сложность и обширность понятийной системы, что было вызвано включением в архитектуру новой философии, возникновением искусствоведения и связанных с ним понятий анализа произведений, естественных наук, механики.

Теория архитектуры вновь выделилась как самостоятельная, а не подчиненная богословию область. Дифференцировались позиции теоретика, знатока, методолога, что, в свою очередь, вызвало дифференциацию взглядов на архитектуру.

Изменилось представление и об архитектурном произведении. Расширился круг сооружений, к которым предполагалось применение композиционных критериев и оценок, визуальная среда опять стала входить в состав произведения архитектуры.

Расширились средства проектирования, перспектива стала выступать как особый язык композиционного объединения, как одно из основных понятий делания архитектуры. Таким образом, теоретические понятия зримо разделялись на две группы – понятие оценки и понятие делания.