Скоморошество на Руси

(БСЭ. http://www.oval.ru/enc/66427.html). Скоморохи, русские средневековые актеры, бывшие одновременно певцами, плясунами, музыкантами и авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений. Возникнув не позже середины 11 в. (изображение на фресках Софийского собора в Киеве, 1037), скоморошество достигло расцвета в 15-17 вв., а в 18 в. постепенно угасло, передав некоторые традиции своего искусства балагану, райку. Репертуар Скоморохи включал шуточные песни, драматические сценки, социальную сатиру - "глумы", исполняемые в масках и "скоморошьем платье" под аккомпанемент домры, волынки, бубна. Выступая на улицах, площадях, Скоморохи непосредственно общались со зрителями, вовлекали их в свою игру. Главный герой представления Скоморохи - веселый и разбитной мужик себе на уме, нередко пользовавшийся личиной комической простоватости. В 16-17 вв. Скоморохи объединялись в "ватаги", доходившие до 70-100 человек. Нередко подвергались гонениям со стороны церкви и гражданской власти. В 1648 и 1657 быи изданы указы о запрещении скоморошества (иногда Скоморохи продолжали выступать во время народных праздников).

 

(А. А. Белкин. Русские скоморохи. http://bibliotekar.ru/rus/16-3.htm)

Существовало несколько категорий русских скоморохов: одни постоянно жили в деревне, это оседлые непрофессиональные скоморохи; другие постоянно жили в городе и, надо думать, были профессионалами; третьи скоморохи "походные", или бродячие, странствующие, не имеющие хозяйства, безусловно профессионалы. В деревнях и селах нужда в скоморохах ощущалась главным образом в дни праздников, составной частью которых являлись народные игрища. Скоморохи были также непременными участниками свадеб и общественных пиров-братчин. В остальное время скоморохи мало чем отличались от остальных деревенских жителей.

Какая-то часть скоморохов, живших в городах, вела аналогичный с деревенскими образ жизни, занимаясь в периоды между праздниками свойственными горожанам делами -- ремеслами, торговлей и др. Но в то же время условия городской жизни давали больше возможностей для профессионального скоморошества. Для городских скоморохов запретным (да и то до некоторой степени условно) оставалось только время постов, во все же остальные дни они вполне могли, особенно в больших городах, находить применение своим способностям. Свидетельством могут служить "Песня о госте Терентьище" и некоторые документы XVI -- XVII вв. Это же подтверждают и наши изыскания относительно наместничьих скоморохов. По-видимому, постоянную работу скоморохам обеспечивали и развлечения в кабаках.

Любопытны взаимозависимости искусства скоморохов с театром. Причем нам важно различие, обнаруживаемое между традициями скоморохов "походных", т. е. странствующих, и оседлых вне зависимости от того, были они городскими или деревенскими.

Заметим попутно, что возраст русского театра многие склонны исчислять всего тремя столетиями*5, в известном смысле это верно. Но театрализованные зрелища на Руси значительно старше. Мы имеем в виду театр народный, элементы которого отчетливо проступали в праздничных игрищах, обрядах и играх народа еще во времена язычества. Несомненна роль скоморохов в процессе становления форм русского народного

театра.

Особой популярностью пользовались медвежья потеха и кукольные представления, разыгрывавшиеся странствующими скоморохами. Это был сплав необычного с традиционным. Необычное - необходимое условие для возбуждения внимания зрителей. Традиционное

-- использование знакомой канвы, всего созданного ранее, форм юмора, сатиры, пародии и гротеска -- столь же необходимое условие для того, чтобы быть понятым и принятым зрителями. В медвежьей потехе пародируются персонажи: помещик и помещица, поп и монах, чиновник и нерадивый крестьянин; в кукольном представлении мы встречаемся с цыганом, доктором и т. д. Все эти образы известны нам и по народным песням, сказкам, устной народной драме. И отношение к ним и там и тут одинаковое. Можно с уверенностью утверждать, что особое внимание походных скоморохов к медвежьей потехе и кукольному представлению объясняется также заложенной в них возможностью донести до своих многочисленных слушателей и зрителей и гротескно выразить уже любимые и известные мотивы фольклора.

 

[1] См., в частности, редакционную статью журнала «Советская музыка», предваряющую репортаж Э. Алексеева и Г. Головинского о Венском (1973 г.) международном конгрессе, посвященном молодежной музыке (Сов. музыка. 1973. № 8. С. 134).

[2] Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке – Н. Новгород, 1997. – С. 3.

[3] Черва Ю. Е. Проблемы контркультуры в западной цивилизации: aвтореф. дис … канд. культурологии. СПб., 2002. С. 17. В настоящее время доля молодежи в населении России – около четверти населения (Сергеев В. Молодежь и город: лицом к лицу: молодежная культура мегаполиса в условиях социальных трансформаций. М., 2002. С. 102.

[4] Левикова С. И. Молодежная культура. М., 2002. С. 9. Из современных работ о молодежной культуре см., в частности: Сикевич З. В. Молодежная культура: «за» и «против». Л., 1990; Щепанская Т. Б. Символика молодежной субкультуры. Опыт этнографического исследования системы 1986–1989 гг. СПб., 1993; Сергеев В. Молодежь и город: лицом к лицу. М., 2002.

[5] Границы смысла понятия «контркультура» и соответствующие понятию явления культуры США и Западной Европы, где они первоначально зародились, освещены в не утратившей до настоящего времени научного значения работе Ю. Н. Давыдова и И. Б. Роднянской «Социология контркультуры: критический анализ: инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь» (М., 1980). Для авторов этого исследования «контркультура» – это «наиболее типичная и в каком-то смысле «архитипичная» часть «молодежной «субкультуры протеста» второй половины 50-х – первой половины 70-х годов» (Указ. соч. С. 39). В более узком и более определенном смысле «контркультура» – «некая равнодействующая всех форм молодежного протеста второй половины нашего века, вычленившаяся на рубеже 60–70-х годов в особый тип сознания, мироощущения и образа жизни» (Там же. С. 38). По мнению И. Л. Набока «контркультура» – протестная, альтернативная господствующей культуре часть молодежной культуры (Набок И. Л. Рок-культура как эстетический феномен: автореф. дис. … д-ра филос. наука. М., 1993. С. 17). О. Аксютина считает, что в контркультуре выступают на первый план политические формы противостояния (символические отодвигаются на второй план) и отрицание доминирующих ценностей (Аксютина О. Власть и контркультура в 1980-е – 90-е годы. Панк как этика и эстетика противостояния // Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века. М., 2002. С. 308).

[6] Бубенникова Л. К. ВИА и рок-группы // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. СПб., 1999. С. 79.

[7] Конен В. Об истоках рок-музыки // Сов. музыка. 1986. С. 101.

[8] Во второй половине ХХ века доля молодежи в общей массе населения планеты постоянно увеличивалась. По данным ЮНЕСКО на 1985 год она составляла 45 % (Курьер ЮНЕСКО. 1985. Июль. С. 3, 11).

Набок И. Л. Рок-культура как эстетический феномен. С. 39. По данным американских исследователей, в частности, Р. Элвуда (Ellwood R. One way: the Jesus movement and its meaning. Engltwood Cliffs. New Jersy, 1973), на которых ссылаются Ю. Давыдов и И. Роднянская, число «беглецов» (т. е. подростков, убегавших из родительского дома и объединявшихся в молодежные сообщества) достигало в США во второй половине 60-х годов 500 тыс. человек в год. «По всей стране, в городишках Юга и Среднего Запада, вдали от коммунитарных центров новой культуры сотни тысяч юнцов, объединенных сильнейшим общим переживанием, слушали по радио рок-музыку и приобретали как флаги верности далеким сюзеренам одну-две психоделические открытки» (Ellwood R. One way… Р. 9. Цит. по: Давыдов Ю., Роднянская И. Указ. соч. С. 63).

[9] Определение К. Блаукопфа, известного австрийского музыковеда, директора института «Медиакульт», прозвучавшее на Венском конгрессе (1973), посвященном молодежной музыке. См. информацию о конгрессе: Алексеев Э., Головинский Г. Молодежь и музыка в сегодняшнем мире // Сов. музыка. 1973. № 8. С. 134–137.

[10] Сохор А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1980. С. 264; Леонтьев Д. А., Волкова Ю. А. Рок-музыка: социальные функции и психологические механизмы восприятия // Искусство в контексте информационной культуры. М., 1997. С. 116–117; Кнабе Г. С. Феномен рока и контр-культура // Вопр. философии. 1990. № 8. С. 40.

[11] По данным американских исследований середины 90-х годов в течение подросткового возроста молодые американцы слушают соответствующую музыку в течение 10,5 тысяч часов, что эквивалентно 12 годам обучения в школе (Brown E. F., Hendee W. R. Adolescents and their music: Insights into the health of adolescents // J. of American Medical Association. 1999. № 262. P. 1659–1663. Приведено по: Горюнова Л. Музыка в контексте молодежной культуры. Саратов, 2003. С. 13).

[12] Сикевич З. В. Молодежная культура… Разд. II. Досуг – это время для… С. 61–123; Левикова С. И. Молодежная культура. М., 2002. С. 7.

[13] Kelly K. D. Youth, humanism and technology. N. Y.; London, 1972. Приведено по: Давыдов Ю. Н., Роднянская И. Б. Социология контркультуры… С. 93.

[14] Топалов М. К проблеме новых форм социальной активности молодежи // Молодежь и культура. Л., 1990. С. 16.

[15] Демичева Е. История рок-н-ролла закрыта на музучет // Муз. Олимп. 1995. № 11. C. 13. Л. Бубенникова дает другой список первых московских рок-групп: «Соколы», «Славяне», «Мифы», «Рубиновая атака» (Бубенникова Л. ВИА и рок-группы. С. 90).

[16] Вальран В. Н. Ленинградский андеграунд… С. 67.

[17] Бубенникова Л. ВИА и рок-группы. С. 100. См. также: Золотое подполье: полн. иллюстр. энцикл. рок-самиздата. 1967–1994. Н. Новгород, 1994. В энциклопедии приведено свыше ста рок-изданий.; Дидуров А. Вышли мы все из подполья // Столица. 1994. С. 52–54.

[18] Бубенникова Л. К. ВИА и рок-группы // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. СПб., 1999. С. 81.

[19] См., напр.: Ухов Д. Музыка вокруг нас: круглый стол с участием А. Журбина и Ю. Саульского // Мол. эстрада. 1987. № 1. С 108–113; Козлов А. Рок. Истоки и развитие. М., 2001. С. 162. Официальную версию истории ВИА до середины 70-х годов дает В. Я. Калиш (Калиш В. Я. Вокально-инструментальные ансамбли // Русская советская эстрада, 1946–1977: Очерки. М., 1981. С. 366–391).

[20] Цукер А. М. Массовые музыкальные жанры... С. 511.

[21] Подробную статистику распространения и сокращения количества ВИА по республикам СССР и в целом по стране дает Л. Бубенникова (Бубенникова Л. ВИА и рок-группы. С. 103–104.

[22] Бурлака А. Песняры // Энциклопедия популярной музыки Кирилла и Мефодия. Другие же ВИА, работавшие в «фольклорном» направлении, не вошли в словник «Энциклопедии». Более взвешенное, научное осмысление этого пласта музыкальной культуры – дело будущего.

[23] Об этом, пишут, в частности, П. Вайль и А. Генис в работе о советской культуре 60-х годов (Вайль П. 60-е. Мир советского человека / П. Вайль, А. Генис. 2-е изд., испр. М., 1998. С. 126–138.

[24] Гладков Г. Давайте объяснимся // Смена. 1986. С. 22–23.

[25] Приведено по: Сикевич З. В. Молодежная культура: «за» и «против». С. 108–109.

[26] Выводы сделаны на основе анализа ста песен десяти известных рок-групп (Катаев С. Содержание и интонация молодежной песни // Соц. исследования. 1987. № 1. С. 77–80).

[27] Чередниченко Т. В. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. М., 1993. С. 80.

[28] Цукер А. М. Массовые музыкальные жанры... С. 480.

[29] Отношение властей к нахлынувшей из-за рубежа «рок-болезни» отражено в названиях статей, публиковавшихся в прессе 60-х годов: «Жуки на навозной куче», «Рок-н-ролл и реваншисты», «Похитители...музыки», «Психоз под музыку», «Рок-звезды и наркотики», «Поп-истощение», «С эстрады в тюрьму», «Как бороться с хулиганством», «Офелия и наркотики», «Под маской бунтаря дельцы шоу-бизнеса пытались скрыть тайного агента ФБР Элвиса Пресли», «Этот шпион по имени рок-н-ролл» (Бубенникова Л. ВИА и рок-группы. С. 80.

[30] Вальран В. Н. Ленинградский андеграунд… С. 72.