ЯВЛЕНИЕ «ВАКУУМНОСТЬ» В ЛИТЕРАТУРЕ АВАНГАРДА

 

ЯВЛЕНИЕ «ВАКУУМНОСТЬ» В ЛИТЕРАТУРЕ АВАНГАРДА

 

Темой нашего исследования выступает рассмотрение вакуумных элементов в архитектонике и внутренней композиции произведений русского авангарда. Мы ставим себе целью подвергнуть всестороннему комплексному анализу и структурировать в единую систему последовательность и характер реализации вакуумности.

Пустота и вакуум в данном случае понимаются как абсолютный потенциал, который в зародыше содержит все возможности. Он пресуществует творению и возникает после его разрушения.

Впервые понятие «вакуум» применительно к литературе употребила Анна Александровна Таршис – Ры Никонова – российская поэтесса и художница авангардного направления. По ее словам, страница и любая опора текста «есть емкость с бесчисленными количеством невидимых текстов»^[1]. Дальнейшее их построение является ничем иным как ограничением вакуумного потенциала теми или иными средствами вплоть до абсолютной текстуальной завершенности и максимальной интерпретационной скованности реципиента. Мы посчитали данное понятие терминологически удачным для описания явлений русского авангарда первой трети XX века. В данном случае мы позволяем себе разомкнуть приведеннок Никоновой понятие «вакуумность» для описания разноприродных элементов, что позволит объединить разные поэтики и иерархические структуры.

Рассмотрение "вакуумности" в пределах русского авангарда обусловлено повышенным интересом авангардистов к обновлению языка. Значимое отсутствие, пустота подвергались масштабной разработке, художественному осмыслению, наделялись текстуальностью и семантезировались.

«Вакуумность» обнаруживает концептуальное сходство с такими понятиями как «эквивалент» Ю. Н. Тынянова, «нулевой знак» Р. Якобсона и «минус-прием» Ю. М. Лотмана. Однако она не тождественна им, поскольку оказывается шире по объему, чем каждое из них и более того включает их отдельные аспекты в свою парадигму.

К основным чертам вакуумности можно отнести следующие:

1) Вакуумность образует пустую структурную позицию на одном из пластов произведения. Она заключается в круг компонентов текстуальности, которые частично указывают на характер тех элементов, что способны заполнить вакуумность, но не на них самих.

2) Вакуумность тяготеет к становлению композиционным центром произведения.

3) Все компоненты, способные заместить структурную позицию, равноправны и могут быть не ограничены в численном отношении.

3) Вакуумность является рычагом трансформации и перестройки разных уровней организации произведения, которые входят в соответствие с замещающим элементом, гармонизируясь с ним.

4) Вакуумность оказывает влияние на семантическое поле произведения, за счет взаимодействия с его визуально-графической, языковой либо семантической тканью.

Характер проявления вакуумности на разных уровнях текста и ее диалогичность приводят к образованию интересной иерархической структуры. Рассмотреть данную классификацию можно на примере линейного построения бытования текста от его возникновения до разрушения.

Отправным пунктом является пространство, пресуществующее развертке текстуальности и включающее весь ее потенциал. В качестве такого пространства могут выступать и обычные обои, послужившие для издания «Железобетонных поэм» В. Каменского 1914 г. и пряничная доска, в которую превратилось стихотворение «Авэки викоф» А. Чичерина.

Первый пункт. Вакуумное пространство пресуществует развертке текстуальности и включает весь ее потенциал. В вакуумном пространстве происходит выявление текстовых взаимоотношений и обеднение его потенциала. Начинает формироваться принцип построения будущего текста, затем последовательно нанизываться сама текстуальность, оставляя все меньше пустот на графическом уровне. Это своего рода путь от чистой страницы «Поэмы Конца» Василиска Гнедова с ее семантикой, косвенно обусловленной жанром и соседними поэмами, к тексту проявившемуся, но еще полному некоторых графических субститутов слова. Таких как буквы в неартикулируемых позициях у Гнедова, знаки препинания и символы у Хлебникова и Георгия Золотухина.

Второй пункт. В визуально сформированном тексте вакуумность перемещается в сферу семантики. Она лишает слова предмета референции, как это часто происходит в разновидностях зауми (как у Крученых и Хлебникова).

Третий пункт. Вакуумность обнаруживается в области сюжетопостроения – при семантической ясности текст оказывается неинформативен и, по сути, пуст. Это явление широко представлено в ряде произведений Даниила Хармса.

Четвертый пункт. Вакуумность может поглотить текст – иными словами, текст может быть уничтожен полностью, что вновь высвободит весь его возможный потенциал. Так пряник со стихотворением «Авэки викоф» было продан в Моссельпроме и, по выражению Сергея Сигея съеден тогдашними потребителями поэзии.

Приведенная структура демонстрирует последовательное усложнение явления вакуумности, в зависимости от сферы ее обретения. Стоит так же заметить, что вакуумность представляет собой не подтекст и не скрытую семантику, созданную автором, а скорее определенные условия, в которых смысл рождается у реципиента. Здесь мы остановимся и продемонстрируем, как может возникать такая обусловленность.

Рассмотрим явление вакуумности на примере зауми, которая представляется наиболее показательной. По мысли Крученых, когда захватанные слова умирают, заумь позволяет художнику по-новому увидеть мир и, дав новые имена всему, восстановить «<...>первоначальную чистоту<...>»^[1]. Исключительно важным является здесь то, что заумь не просто стремится отграничить поэтический язык от практического, подчеркивая «примат формального (звукового) аспекта» ^[2]у первого: она желает быть языком как таковым и постулируется как язык мировой. Отсюда, как заметил А. Н. Черняков, следует, что «<...>заумь мыслится не как внекоммуникативный, а напротив, как максимально коммуникативный язык»^[3]. Ведь максимально коммуникативным является потенциал пустоты, скрытой за причудливыми словами, которые, по выражению самого Крученых не имеют определенного значения потому, что написаны на собственном языке.

Какое еще произведение способно дать такую интерпретационную свободу и всколыхнуть такое количество абсолютно полярных мнений? Ведь любое стихотворение, как бы ни была сложна и глубока его семантика, создает четкие образные, лексические рамки понимания, построенные автором из соображения донести более или мене определенную мысль.

Крученых полностью передает созидательную силу в руки читателя. Семантическая, денотативная сторона в его стихотворениях, вроде «дыр булл щылу»^[4] или «та са мае», строится исключительно на воздействии звучания, значения самих звуков. Конкретный смысл жертвуется в пользу творческой свободы подсознания и чувства, которым дозволяется извлекать из создавшегося семантического вакуума любые ассоциативные цепочки. Это смысловой чистый лист, подобный чистому листу «Поэмы конца» Василиска Гнедова – такое же радикальное явление, только на принципиально новом уровне.

До момента восприятия и «дыр булл щыл» и «та са мае» принципиально асемантичны, благодаря чему они способны транслировать те смыслы, которые угодны реципиенту. В своих трудах Н. А. Богомолов отмечает несколько взглядов на трактовку конкретно «дыр булл щыл». К примеру, современник Крученых, Давид Бурлюк видел в стихотворении алфавитиционное слово или, проще говоря, аббревиатуру. «Дыр Бул щол» был переведен им как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов», что относилось к буржуазии.

То же стихотворение может обрести революционное звучание, превратившись в протест против все той же буржуазной действительности и литературы с ее изысканным вкусом. Делается это за счет резких немелодичных сочетаний, невозможных для языка как «щыл» или «шщур», и гласных, несущих неприятный грубоватый оттенок как «ы». Причем, разрушается традиционное представление о стихотворении, поскольку принципиально неясным остается его ритм. Неизвестен характер ударения, а значит невозможно группировать фонетические слова для создания метрического ряда. Сложно судить, несет ли «бул» свое собственное ударение или примыкает к ударному «щыл» по принципу служебных слов. Так же неясно, следует ли читать согласные в последней строке как звуки, как официальные названия букв алфавита «эр, эль», как общеупотребимые «рэ, лэ» либо, возможно, как кириллические названия «рцы, люди». Здесь даже ритмопостроение оказывается в полном распоряжении читателя. Это же стихотворение может обернуться слитыми в пяти строках в единый гам бесчисленными звуками города, который так ценили очарованные прогрессом футуристы: в первой строке стук и скрип конных экипажей по улицам, грохот и трепыханье пролеток и трамваев, во второй - ровный шум людской толпы с ее отдельными возгласами «у» «бе», «ур», в третьей – быстро проскочивший автомобиль, в последней - металлический лязг «рлэз».

Второе стихотворение «Та са мае» задает оппозиционное положение в первую очередь своим звучанием. Оно оказывается более мелодично в силу узуального характера звуковых сочетаний, большего количества открытых слогов и, напротив, меньшего количества резких взрывных и шипящих звуков. Таким образом оно из-за определенной благозвучности может воплощает собой природные силы, противополагаемые городской стихии.

Первая строка символизирует воду своей плавной текучестью и дает жизнь стихотворению, как и подобает стихии, питающей все живое. При этом текучесть обеспечивают два глухих «т», «с» и сонорный «м», мягко поддерживающие почти непрерывный открытый гласный «а» нижнего подъема, переход от которого к гласному среднего подъема «е» изменяет артикуляцию и позволяет звуку вливаться внутрь подобно воде. Следующий стих символизирует воздух, вынуждая делать ощутимый выдох за счет легких звуков «ха» в начале и замыкающего строку «у», поддерживающего движение воздуха вовне. Более тяжеловесная третья строка с закрытыми слогами отражает стихию земли, из которой вырастает мировое дерево. Его образ невольно навивается словом «дуб». Третья же строка указывает на стихию огня сочетанием «ра», открывающим строку. Причем огонь зачинается от древа, поскольку возникает повтор слова «дуб» и его слияние в одном слове с «ра». В целом благодаря сочетанию резкости первого слова «радуб» и плавности второго «мола» создается характерный образ гибкого, трескучего пламени. Короткое же завершающее слово «аль» в последней строке словно объединяет все предыдущие и является своего рода подведением черты. Оно создает сильную аллюзию на слово «аминь», замыкающее собой молитвы, что невольно превращает это стихотворение в ее подобие, такое же напевное и плавное. Однако оно же при изменении ритмического рисунка и более отрывистом чтении может превратиться в затрудненную речь задыхающегося, у которого в молитве от цельных слов остались лишь сжатые эмоции и сама интенция.

В отличие от произведений символизма с их завуалированным смыслом, «дыр бул щыл» и «та са мае» предельно откровенны, открыты, так как не содержат подтекста. Они именно то, что в них видит реципиент, поскольку весь текст полностью перестраивается в соответствии с компонентом, извлеченным из вакуумного пространства и заместившим его. Автор лишь создает минимальные условия – структурную позицию - через подборку звуков. Автор лишь задавая вектор: в первом – резкость, во втором – мелодичность. Созидательный потенциал данных текстов безграничен, а в этом и состоит суть вакуумной литературы.

 

Литература:

 

1. Крученых, А. Е. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб. 2001.

2. Никонова Ры. Слово – лишнее как таковое // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-годы. Калининград. 1998.

3. Шкловский В. Б.. О поэзии и заумном языке.// Поэтика. П. 1919.

4. Черняков, А. Н. Заумь как лингвистический феномен // Языкознание: современные подходы к традиционной проблематике. Калининград. 2001.

 

^[1] Никонова Ры. Слово – лишнее как таковое // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-годы. Калининград. 1998. С. 83

^[1] Шкловский В. Б.. О поэзии и заумном языке.// Поэтика. П. 1919. С. 13

^[2] Черняков, А. Н. Заумь как лингвистический феномен // Языкознание: современные подходы к традиционной проблематике. Калининград. 2001. С. 190.

^[3] Там же.

^[4] Здесь и далее тексты приводятся по Крученых, А. Е. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб. 2001.