ПОЛЕМИКА МЕЖДУ «ЧИСТОЙ» И «РЕАЛЬНОЙ» ПОЭЗИЕЙ

ПОЛЕМИКА МЕЖДУ «ЧИСТОЙ» И «РЕАЛЬНОЙ» ПОЭЗИЕЙ

 

Во второй трети XIX века в русской поэзии, как и в русской словесности в целом, намечается смена эпох, обусловленная рядом историко-литературных факторов.

1. Во-первых, происходит естественная смена поколений. Еще в 1830-е гг. живой классик русской “романтической школы” В.А. Жуковский отказывается от поэтического творчества в пользу гражданского долга – быть, по словам П.Я. Вяземского, “представителем и предстателем Русской Грамоты у трона безграмотного” – и избирает для себя педагогическую и переводческую деятельность. Уходит из жизни “золотое” поколение русской поэзии – А.С. Пушкин (1837), А.И. Полежаев (1838), М.Ю. Лермонтов (1841), А.В. Кольцов (1842), И.А. Крылов (1844), поэты пушкинского круга – А.А. Дельвиг (1831), Д.В. Давыдов (1839), Е.А. Баратынский (1844), Н.М. Языков (1847) и др. Лишь П.А. Вяземский, “звезда разрозненной плеяды”, на три десятилетия переживет свое поколение, чтобы в 1872 году почувствовать себя “забытым каторжником на каторге земной”, безропотно несущим тяжесть “ярма земного” (“Все сверстники мои давно уж на покое…”).

2. Во-вторых, к 1840-м годам романтизм, питавший поэзию свойственной ему апологией внутреннего мира, настолько растиражировал и дискредитировал себя в массовой литературе, что отождествлялся писателями с “духовной золотухой”, “одной из злотворнейших психических эпидемий” (А.И. Герцен), сокрушить которую можно лишь “бичом юмора” (В.Г. Белинский). Поэт А.Н. Майков, характеризуя 1840-е годы, напишет о том, что “слова “романтизм”, “романтик”, “романтический” и проч. сделались оскорбительными”.

Все это привело к тому, что вместе с романтической люлькой пытались выбросить и лежавшего в ней ребенка: негативное отношение к романтизму вылилось в неприятие поэзии в целом. Так, поэта сравнивали с пахарем, который за плугом “выделывал бы танцевальные па” (Л.Н. Толстой), с канатоходцем, приседающим на каждом шагу, а стихи называли “праздными созданиями полупьяной фантазии” (М.Е. Салтыков-Щедрин). Даже И.С. Тургенев, самый лиричный прозаик второй трети XIX в., вошедший в литературу в качестве поэта и закончивший свой путь “Стихотворениями в прозе”, неоднократно признавался в неприязни (“положительной, чуть ли не физической антипатии”) к своему поэтическому наследию (письмо Венгерову 1874 г.). В подобной “антипатии” кроется не столько недовольство зрелого мастера своими ранними неумелыми опытами, сколько характерный дух самóй прозаической эпохи, угаданный еще в 1835 г. В.Г. Белинским. “Нет виноватого, – писал критик в статье “О русской повести и повестях г. Гоголя”, – причина в духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направлении”. “Форма и условия” прозаических жанров (повести, романа) “удобнее для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни”. Упрочение позиций критического реализма с его почтительным отношением к эмпирическому факту, к социальной обусловленности человека привел к понижению спроса на поэзию.

Поэтому, несмотря на то что на поэтическом небосклоне в середине XIX века появляются новые имена (Н.А. Некрасов, А.Н. Плещеев, А.А. Фет, Ф.М. Тютчев, А.Н. Майков, Я.П. Полонский и др.), не они определяют магистральную линию развития русской литературы. Эстафета литературного первенства переходит к поколению прозаиков – А.И. Герцену, И.С. Тургеневу, С.Т. Аксакову, И.А. Гончарову, Ф.М. Достоевскому, Л.Н.Толстому и др., и именно эпическая проза становится в авангарде литературного движения, именно она диктует свои права и оказывает сильное влияние на поэзию середины века.

Выражением этого “диктата” стало стремление подчинить поэтический текст свойственному для прозы требованию простоты и естественности. Процесс ПРОЗАИЗАЦИИ ПОЭЗИИ, заявивший о себе еще в поздней лирике Пушкина, коснулся всех уровней поэтической структуры.

· Следует вспомнить достаточно широкое обращение поэтов середины века к пограничным случаям стиха и прозы (появление свободного стиха в лирике Фета, Полонского, Михайлова; создание Тургеневым вслед за Ш.Бодлером и А.Бертраном “стихотворений в прозе” – по авторскому определению, “стихотворений без рифм и размера”),

· наступление трехсложников как наиболее близких разговорной речи метров (“Тройка”, “Мы с тобой бестолковые люди” Некрасова, “На заре ты ее не буди” Фета),

· экспансию приблизительной и неточной рифмы,

· упрощение строфики,

· отказ от поэтической многозначности слова, проявившийся особенно заметно в некрасовской школе поэзии,

· широкое обращение к “ролевой” лирике и т.д.

Богатство поэтической формы, культивировавшееся в первой трети XIX века (“золотой век” русской поэзии проходил под знаком новизны и новаторства), уже не является самоцелью, и стих становится все более прозоподобным[1]. Как писал Некрасов в статье “Русские второстепенные поэты” (1849), “Пушкин и Лермонтов до такой степени усвоили языку стихотворную форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий в некоторой степени механизмом языка”. Поэтому поэтические поиски теперь смещаются в сторону освоения новых сторон человека и мира.

Стремясь подчинить поэзию нормам эпической прозы, лирика стремится к изображению уже не только внутреннего мира лирического героя, но и внеположной ему окружающей действительности. Эта тенденция обусловила эстетический раскол в русской поэзии середины века: к 1850-м годам здесь формируются два основных ТЕЧЕНИЯ – “РЕАЛЬНОЙ” (“демократической”) и “ЧИСТОЙ” ПОЭЗИИ. Первое было связано с именем Н.А. Некрасова, вокруг которого сформировалась целая поэтическая школа, вторая – с именем А.А. Фета, которого И.С. Тургенев именовал «жрецом чистого искусства».

ИСТОКИ этого раскола находятся в журнальной полемике “УТИЛИТАРИСТОВ” и “ЭСТЕТОВ”, развернувшейся в начале 1850-х гг. по поводу пушкинского и гоголевского наследия.

1) точка зрения “утилитаристов”: По мнению Н.Г. Чернышевского (с ним были солидарны Д.И. Писарев, Н.А. Добролюбов), литература должна выполнять воспитательную функцию и приносить непосредственную пользу обществу. Образец подобной эстетической установки “утилитаристы” видели в прозе Гоголя, сатирически изображающей социальную действительность. По словам Чернышевского, именно Гоголь “первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое” (“Очерки гоголевского периода русской литературы”, 1855). Подобное требование распространялось и на поэзию, которой, в ущерб красоте и богатству поэтической формы, предписывалось быть исполненной гражданского пафоса и общественного служения.

Именно такую художественную задачу – создания “дельной поэзии” (В.Г.Белинский), – ставил перед собой Н.А. НЕКРАСОВ, издавая свой второй поэтический сборник 1856 г., значимое место в котором занимают программные стихи, посвященные теме поэта и поэзии, – “Праздник жизни – молодости годы…”, “Блажен незлобивый поэт…”, “Муза”, “Замолкни, Муза мести и печали…” и др. Поэтическое ремесло здесь представлено как изнуряющий и жертвенный труд (недаром образ страдающего Христа становится лейтмотивным). Поэт – это пророк, вещающий от лица угнетенного народа – той самой «презренной толпы», которую отвергали романтики. Долг поэта – “громить пороки смело”, жить “для блага ближнего”, “быть гражданином”, “заступником за безгласных и приниженных”; отсюда – то амбивалентное чувство любви-ненависти (любви, “что добрых прославляет, что клеймит злодея и глупца”), которое движет поэтом. А посему главная ценность поэзии не в гармонической стройности художественной формы (“Нет в тебе поэзии свободной, / Мой суровый, неуклюжий стих! / Нет в тебе творящего искусства…”), а в силе лирического переживания и эмфатического воздействия на читателя (“Но кипит в тебе живая кровь, / Торжествует мстительное чувство, / Догорая, теплится любовь”). Наиболее ёмко эта позиция выразилась в слогане из стихотворения «Поэт и гражданин», избранного автором в качестве эпиграфа к сборнику: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан».

Следуя этому девизу, Некрасов делает доступными для поэзии новые стороны действительности, прежде считавшиеся непоэтическими, – это конфликт труда и капитала, вызывающий у лирического героя две основные эмоции – язвительного смеха (в сатирических стихотворениях, героями которых становятся чиновники-казнокрады, помещики-самодуры, промотавшиеся аристократы) и скорбного плача (в произведениях о городской бедноте, ютящейся по петербургским “углам”, о русском крестьянстве с его непосильным трудом и безрадостным бытом; доминирующими здесь становятся мотивы смерти и разрушения). Осваивая сословный быт России середины века, некрасовская поэзия, становится близкой жанру “физиологического” очерка “натуральной школы” с его этологической поэтикой. Более того, Некрасов раздвигает сословные рамки поэтического языка: вместе с “ролевыми” персонажами (“Калистрат”, “Нравственный человек”), с героями и повествователями поэм 1860-х гг. проникает в его поэзию социальное “разноречие”; излюбленным героем становится русский крестьянин со своей судьбой и своим словом о мире. В поисках этого “мужицкого” слова автор обращается к фольклорным жанрам (лирической песне, причитанию, волшебной сказке и др.). Недаром Муза поэта выступает, вопреки поэтической традиции, в крестьянском обличье (“Вчерашний день, часу в шестом…”, “Муза”).

Поэтические открытия Некрасова были подхвачены Н.А. Добролюбовым, И.С. Никитиным, И.И. Гольц-Миллером, М.Л. Михайловым, Л.Н. Трефолевым, поэтами-«искровцами» В.С. Курочкиным, Д.Д. Минаевым и др. (к этим поэтам уже в 1860-е годы применялась аттестация «некрасовской школы»). В их творчестве мы найдем свойственное некрасовской поэзии обращение к злободневным проблемам современности, тот же сатирический (Минаев, Курочкин) и трагический (Добролюбов, Никитин) пафос, те же фольклорные стилизации (“Песня о камаринском мужике”, “Дубинушка” Трефолева), те же эстетические идеалы. Вслед за своим учителем «некрасовцы» провозглашали гражданское служение как основную цель поэзии. Достаточно упомянуть никитинское определение поэта как “воина чести”, “глашатая правды и пророка” («Поэту»), чье “укоряющее” слово призвано, как “правосудный гром”, пробуждать ум и потрясать душу читателя, воскрешая его “для жизни новой” (“Певцу”).

 

2) точка зрения “эстетов”: Противоположной точки зрения придерживались критики А.В. Дружинин и В.П. Боткин, которые вслед за пушкинской сентенцией из стихотворения «Поэт и толпа» («Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»[2]) доказывали равноценность «чистого искусства», т.н. «артистического направления», которое, в отличие от “мрачной сатиры” Гоголя, решало исключительно эстетические задачи. Как писал А.В.Дружинин в статье “Критика гоголевского периода русской литературы” (1856), “текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением”, поэтому спасение нужно искать в “светлой и гармоничной” художественной форме, запечатлевающей вечные эстетические ценности и идеалы. Прообразом такой формы стала для Дружинина поэзия Пушкина.

Наиболее последовательно принципы “артистической” критики реализовал в своем поэтическом творчестве А.А. ФЕТ. «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте», – писал он в своей программной статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859). В предисловии к третьему выпуску “Вечерних огней” он называл поэзию “единственным убежищем от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских”. Позже, уже в конце жизни, он признавался: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты». Культ прекрасного (вечной и “чистой” красоты), таким образом, стал основой фетовского поэтического мира[3]: «Целый мир от красоты, / От велика и до мала, / И напрасно ищешь ты / Отыскать ее начало” (“Целый мир от красоты…”); “ Нельзя пред вечной красотой / Не петь, не славить, не молиться” (“Пришла, – и тает все вокруг…”); “Еще люблю, еще томлюсь / Перед всемирной красотою / И ни за что не отрекусь / От ласк, ниспосланных тобою…” (“Еще люблю, еще томлюсь…”) и т.д.

Не сиюминутная “злоба дня”, а вечность, не мучительное страдание, а “ высокое наслаждение” и “исцеление от муки” – так определял сущность поэзии Фет в стихотворении «Муза», полемизируя с некрасовскими поэтическими декларациями. Воплощением вечной красоты для поэта предстают природа и человеческие чувства – “блаженный мир любви, добра и красоты”. Идеальным локусом этой “вечной красоты” стал в его лирике идиллический образ усадьбы – земного рая, в котором возможно гармоническое слияние человеческого (дом) и природного (сад) начал. Но обретение рая на земле аранжируется романтическим мотивом ухода, бегства от реальности в мир фантазии, мечты, грезы (“Quasi una fantasia”).

Эстетические воззрения Фета разделяли и другие поэты второй половины XIX века – Ф.И. Тютчев, А.Н. Майков, Я.П. Полонский, А.К. Толстой, А.А. Григорьев, Н.Ф. Щербина, Л.А. Мей и др. В лирике сторонников “ чистого искусства ” мы найдем фетовскую декларацию свободы поэтического слова от социально-политической ангажированности (“Мысль поэта” Майкова), ту же характерную апологию красоты (“Поэту-гражданину” Я. Полонского), те же романтические мотивы ухода (“Silentium” Тютчева), такое же представление о божественной природе поэтического слова (“Поэзия” Тютчева, “Лунатик” Мея”). Поэт здесь представлен свободным певцом, в момент поэтического озарения прикасающимся к духовному абсолюту Творца и его творения: “Нет! в лоне у Тебя, художника-творца, / Почиет Красота и ныне, и от века, / И Ты простишь грехи раба и человека / За песни Красоте свободного певца”. (“Не верю, Господи, чтоб ты меня забыл…” Мея). В этой поэтической сентенции кроется чисто романтическое убеждение в мессианистическом значении поэта, пытающегося перевести «невыразимое» божественное Слово на язык поэзии.

Разница между двумя поэтическими течениями особенно очевидна, когда поэты обращаются к одному и тому же предмету. Так, Фет, блестяще переводивший, по словам Полонского, песни соловья на русский язык, в стихотворении “Безобидней всех и проще…” дает образец “ролевой” лирики: перед нами монолог соловья, запертого в золотой клетке любимой девушкой. Однако неволя, если и вызывает у персонажа добровольное желание смерти, то эта смерть несет с собой экстатическое наслаждение («Пусть умру я, распевая, / От восторгов и усилья»). Тем самым образ соловья у Фета осмысляется в романтической традиции – как символ идиллического единства природы и человека в момент любовного переживании). Не то у Добролюбова в стихотворении “Соловей”. Исходная ситуация, казалось бы, та же: соловей пойман в силок птицелова. Однако замена женского рода на мужской, негативная физиологическая деталь (“ толстый хозяин”) и дополнительное физическое увечье (соловья ослепляют ради более благозвучного пения) кардинально меняют смысл стихотворения: любовная коллизия подменяется социальной, возникает аналогия с жизнью “маленького” человека, подвергшегося насилию со стороны угнетателей, и надрывная песня соловья («рыданья и стоны в мелодии песни твоей») вызывает у читателя ответные скорбные эмоции.

Противостояние двух линий развития русской поэзии было достаточно острым и обоюдно пристрастным. Так, например Салтыков-Щедрин саркастически именовал поэзию «чистого искусства» «мотыльковой», а Фета (которому более всех досталось от демократической критики) – поэтом «запоздалым» и несвоевременным. Он издевался в равной мере над стихами Каролины Павловой ("мотыльково-чижиковая поэзия") и Фета ("эмбрионическая поэзия", "Слабое присутствие сознания составляет отличительный признак этого полу-детского миросозерцания"). По мнению писателя, мир изменился, и от поэта теперь требуется повышенное внимание к злободневным вопросам современности: «Ведь нельзя, называя себя русским поэтом, не знать того, что наша эпоха занята интересами, идеями, вопросами гораздо пошире, поглубже и поважнее ваших любовных похождений и нежных чувствований». Д. Писарев прямо называл поэзию Фета «промахами незрелой мысли» (именно такое название получила его статья о поэте, «поющем тоненькою фистулою о душистых локонах», в журнале «Русское слово» за 1864). А поэт-«искровец» Д. Минаев неоднократно пародировал поэзию «чистого искусства». И что характерно, излюбленной формой его пародий был строчный палиндромон, допускающий обратный порядок чтения стихотворного текста: указывая на «бессодержательность» и поэтическую бессвязность стихотворений «чистого искусства», Минаев записывал поэтические фразы в обратном порядке (таким палидромным «пересказам» подвергались фетовские «Шепот, легкое дыханье», «Уснуло озеро; безмолвен черный лес»)[4]. И даже В.Г. Белинский, в целом сочувственно отнесшийся к поэзии Фета в обзоре «Русская литература в 1843 году», в письме к В.П. Боткину этого же года сетовал на идейно-тематическую ограниченность сочинений молодого поэта: «…когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: “Оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?”».

Подобные упреки звучали и в адрес других поэтов «чистого искусства». В частности, Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты», отмечая оригинальность поэзии Тютчева, отказывает ей в содержательности: «Самый трудный род поэтических произведений, - утверждает Некрасов, – это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картинка, обозначенная двумя-тремя чертами». Двойственность такой похвалы очевидна.

В свою очередь, сторонники «чистого искусства» отказывали «некрасовцам» в знании законов поэтического ремесла, считая их дилетантами в области искусства. Чего стоит реплика И.С. Тургенева по поводу стихотворений Н.А. Некрасова: «Поэзия в его стихах и не ночевала!» А Фет не раз отмечал «непоэтичность» стихотворений Некрасова, называл сторонников гражданской поэзии «псевдопоэтами» и упрекал их в отсутствии творческой свободы: «Влача по прихоти народа / В грязи низкопоклонный стих, / Ты слова гордого: свобода / Ни разу сердцем не постиг» (“Муза”).

 

Однако в заключение следует добавить, что деление русской поэзии на “чистую” и “реальную“ не стоит абсолютизировать: творчество поэтов богаче их эстетических деклараций и манифестов. Майков, например, числящийся по ведомству “чистого искусства”, в начале своего творческого пути находился под сильным влиянием “натуральной школы” и свою поэму “Машенька” опубликовал в “Петербургском сборнике” (1846), редактором которого был Некрасов. Бестенденциозный А. Толстой был весьма тенденциозен в своих сатирических стихах (“Пантелей – целитель”, “Сон Попова” и др.) и явился соавтором знаменитой литературной мистификации “Козьма Прутков”. Полонский сочувственно относился к поэзии Некрасова, и многие его поэтические образы соотносятся с образами некрасовской школы (“Нищий”, “Соловьиная любовь” и др.). Некрасов, в свою очередь, создал замечательные, по-тютчевски трагические любовные стихотворения (“Я не люблю иронии твоей”, “Горящие письма”, “Мы с тобой бестолковые люди...”), а Никитин – по-фетовски гармоничные образцы пейзажной лирики (“Вечер ясен и тих…”, “Когда закат прощальными лучами…”). И здесь вспоминается примиряющий голос Аполлона Григорьева, рассматривавшего оба течения как две закономерные стороны общего развития литературы послепушкинского периода. По мнению известного критика и поэта, истинные художники едины в своем служении идеалу и разнятся лишь в формах выражения своего служения. “Не надобно забывать”, - писал он в статье “Стихотворения Н. Некрасова”, - “что руководящий идеал, как Егова израильтянам, является днем в столпе облачном, а ночью в столпе огненном. Но каково бы ни было отношение к идеалу, оно требует от жреца неуклонной, неумытной правды”. Примеры такого жреческого служения поэтической Музе мы с избытком обнаружим в русской лирике середины XIX века.

 

 

[1] Об общих тенденциях стиха в поэзии второй трети XIX века см.: Гаспаров М.Л. Время Некрасова и Фета // Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 168-213.

[2] Показательно, что именно эта пушкинская цитата избирается Фетом в качестве эпиграфа к своему программному стихотворению «Муза».

[3] Подробнее о фетовской эстетике см.: Благой Д.Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» Фета. – М., 1975; Сухих И. Мир Фета: мгновение и вечность // Звезда. – 1995. - № 11.

[4] О пародиях-палиндромонах см.: Гаспаров М.Л. "Уснуло озеро" Фета и палиндромон Минаева. Перестановка частей // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 39-47. В данной хрестоматии помещена пародия Минаева (“Мотив ясно-лирический”) на стихотворение Фета “Шепот, легкое дыханье…”