III. ДВА ВЫВОДА 5 страница

ся. Говорится лишь об узнавании, опознании Акакия Акакиевича другими персонажами ').

Особенно тонко обработано то место, где повествуется о нападении «мертвеца» на значительное лицо. Прямой идентификации таинственного персонажа с Акакием Ака-«киевичем мы также не наблюдаем; происходит лишь узнавание его другим персонажем, но на этот раз — узнавание определенное, без колебаний; иначе говоря, деист·· вне имеет законченный результат («...узнал в нем Акакия Акакиевича»). Реплика грабителя значительному лицу: «...Твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек — отдавай же теперь свою!» — реплика, которая могла принадлежать только Акакию Акакиевичу, еще более усиливает определенность. Но в том-то и дело, что наибольшая определенность обусловлена наибольшей степенью субъективности персонажа: значительное лицо узнает Акакия Акакиевича в состоянии «ужаса». Далее мы читаем: «...Ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец!» и т. д.

Замечательная особенность этого текста в том, что в нем опущен, «утаен» глагол, выражающий акт слушания. Значительное лицо не слышал реплику «мертвеца»! Он ее видел. Реплика была немой; она озвучена внутренним, потрясенным чувством другого лица.

Нужно еще добавить, что перед этим почти незаметно проведена психологическая мотивировка «встречи» (ср., к примеру, аналогичную подготовку видения Германна):.· сообщается о добрых задатках значительного лица («...его

¹ Все это создавало предпосылки для сугубо рационалистического истолкования финала. Верх взял по этой части, пожалуй, попечитель Санкт-Петербургского учебного округа Г. Волконский, который в связи с цензурным рассмотрением «Шинели» так интерпретировал ее финал: «В городе распространился слух, будто умерший чиновник бродит по ночам у какого-то моста и в отмщение за свою трату снимает шинели с проходящих. Разумеется, этот слух был распущен ворами, которые распоряжались тут от имени мертвеца» (Литературный музеум, I. Пбг. (без года издания), с. 50—51).

Добавим в интересах точности, что только один раз в черновой редакции Гоголь назвал неизвестное лицо Акакием Акакиевичем: «Акакий Акакиевич стал показываться иногда и дальше Поцелуева (моста)». Но в окончательном тексте имя убрано: «Мертвец-чиновник стал показываться даже за Калинкиным мостом».

 

.ii>«4&>t$«>î.

сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться»), говорится о том впечатлении, какое произвела на него смерть Акакия Акакиевича («он остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе»), не забыто и упоминание о вине («за ужином выпил он стакана два шампанского — средство, как известно, недурно действующее в рассуждении веселости»). Благодаря этому фантастика искусно придвинута к самой грани реального, и мы можем сказать, перефразируя Достоевского, что не знаем, вышло ли это видение из «природы» персонажа или он «действительно один из тех, которые соприкоснулись с другим миром».

Но все же в целом роль фантастического в «Шинели» уже сложнее обычной функции завуалированной фантастики. Сложнее благодаря тому, что «странное» воспринимается на фоне четко очерченного факта — смерти Акакия Акакиевича и весь финал, несмотря на некоторое стилистическое сходство, структурно отличается от предшествующего повествования. Фраза рассказчика: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь» — эта фраза иронично-серьезна.

В «Шинели» скрыта тонкая игра, контраст «бедной истории» и ее «фантастического окончания». Там, где моральное чувство читателя уязвлено, ему предлагается «компенсация», несмотря на подсознательную уверенность, что она невозможна и что об Акакии Акакиевиче рассказано действительно «все». В фантастическом эпилоге действие развивается по контрасту к отнюдь не фантастической, «бедной истории»: вместо Акакия Акакиевича покорного — чиновник, заявляющий о своих правах, вместо утраченной шинели — шинель с генеральского плеча, вместо «значительного лица», недоступного чувству сострадания,— «значительное лицо», смягчившееся и подобревшее. Но в тот момент, когда мы, казалось, готовы поверить в невероятное и принять «компенсацию», завуалированная фантастика, оставляя все описываемое на уровне проблематического, напоминает, как мизерна и нереальна сулившаяся «награда».

Мы уже говорили — в связи с развитием амбивалент-¹ ности у Гоголя — о том, что в «Шинели» осуществление принципа «мира наизнанку», торжество справедливости

(«последние станут первыми») окутано очень сложным, как бы колеблющимся светом. В значительной мере это достигнуто благодаря особой форме фантастики.

IV. НЕФАНТАСТИЧЕСКАЯ ФАНТАСТИКА

Какова же дальнейшая судьба гоголевской фанта-¹ стики?

Вопрос этот является частью другого: есть ли в нефантастических произведениях Гоголя элементы, адекват* ные или близкие рассмотренным формам фантастики?

Воздерживаясь пока от общих выводов, заметим лишь одно. Такие элементы должны быть свободны от значения чуда и тайны, проистекающих или от прямого вме* шательства носителя фантастики, или от его воздействия из «прошлого», или же от какой-либо неизвестной причины (как в «Носе»). Они располагаются уже в плоскости не ирреального, но скорее странно-необычного.

Собственно, многие из таких элементов уже выделены в литературе о Гоголе. Но важно их осознать именно в связях с фантастикой. Эти связи выступят наружу, как только мы попытаемся дать их сжатую систематизацию и объяснение.

Будем различать: выражение странно-необычного в плане изображения и в плане изображаемого, рассмотрев наиболее важные формы каждой из двух групп и установив характер и частоту их употребления.

I. Странно-необычное в плане изображения.

Здесь можно установить три вида: странное в расположении частей произведения; нарушение объективной системы воспроизведения действия (в произведениях драматических или же в произведении с формой повествования от первого лица — с так называемым Jch-Erzälb lung) и, наконец, алогизм в речи повествователя.

а) Странное в расположении частей произведения.

В современной Гоголю русской и западной литературе наиболее популярными формами были: перестановка глав, отсутствие начала или конца; пропуски частей; предисловие, помещенное после начала произведения; наконец, «неожиданное» соединение двух якобы самостоятельных документов-произведений в одно.

Из этих форм у Гоголя встречается только первая, и един«ственный раз: отсутствие окончания «Ивана Федоровича

Шаоньки...» ^г, что иронически мотивируется тем, что «старуха» употребила «листки» рукописи на пирожки, Это соответствует ироническим мотивировкам разного рода композиционных осложнений у Жан-Поля Рихтера (вроде ссылки на медлительность собаки, которая в «Геспере» доставляет автору листки с биографией героя), но — с нарочитым переводом казуса в бытовой план ².

Во времена Гоголя большую популярность приобрела форма предисловия в середине произведения — характерный прием Стерна. Эту форму пародировал Пушкин в «Евгении Онегине». О. Сенковский в «Фантастических путешествиях барона Брамбеуса» (1833) «запрятал» предисловие в одну из глав-очерков — очерк «Осенняя скука»: «Я знаю, что вы не любите читать предисловий, и (Всегда пропускаете их при чтении книг: потому я прибегнул к хитрости и решился запрятать его в эту ста-гсыо»³. В. Одоевский, поместивший в «Княжне Ними» ^1834) предисловие в конце третьей главы, писал: «С некоторого времени вошел в употребление и успел уже обветшать обычай писать предисловие посредине книги».

Гоголь пи разу не прибегнул к этому «обычаю», равно как и подавляющему большинству других, отмеченных

выше.

Вообще бытующее мнение о стернианстве Гоголя (поскольку речь идет о расположении частей произведения) сильно преувеличено. Гоголь, как правило, был в этом отношении строг и последователен.

Г. Чудаков видел в построении «Записок сумасшедшего» некоторую аналогию «Житейским воззрениям Кота Мурра» (1820—1822). Но у Гофмана сочетаются два якобы самостоятельных документа: биография Кота Мурра и жизнеописание Крейслера, что мотивировано внесю-жетной причиной: ошибкой при издании рукописи. У Гоголя выдержан единый план, и «переписка» собачек

¹ В повести «Нос» есть обрыв сюжетных линий, но нет про-·
пуска частей или фрагментов произведения.

² Не можем не привести, кстати, один реальный факт, так
напоминающий гоголевскую выдумку. Биограф Погорельского «ь
общает, что многие рукописи писателя пропали, так как «быв
ший управляющий имения был любителем тонких блюд, особенно
котлет в папильотках, и за долговременное пребывание свое в
Погорельцах извел все бумаги писателя на любимое кушанье»
; (Русский филологический вестник, т. 22, 1914, с. 257).

³ (О. Сенковский}. Фантастические путешествия барона
Брамбеуса. СПб., 1833, с, XXXVII.

входит в этот план в качестве эпизода, который многими нитями связан с поступками и душевным состоянием персонажа (Поприщина).

В европейской романтической литературе перестановка частей произведения осуществлялась и в драме, что ввиду свойственной драме установки на зрелищность, на объективное и последовательное протекание действия казалось с особенно резким «нарушением». У Тика в пьесе «Мир наизнанку» (1797) эпилог дан в начале пьесы; в нем зрителям предлагалось судить о действии, не видя его (ибо кто же судит только о том, что знает?). Пролог же следовал в конце и начинался словами: «Вы увидите сейчас пьесу...»

На этом фоне видна вся строгость драматургической манеры Гоголя, ни разу не прибегнувшего к подобным приемам, о чем мы еще будем говорить в пятой главе.

б) Нарушение автономии действия.

Речь идет о такой «неправильности» в плане изображения, когда в действии, воспроизводимом как самостоятельное и независимое от нашего присутствия, вдруг возникают «сигналы», нарушающие эту установку и демонстративно обращенные к нашему восприятию. Понятно, что это явление имеет место главным образом в драме, вернее, в тех ее формах, которые предполагают «неучастие» в действии и даже «неприсутствие» зрителей и выражается в нарушении принципа «четвертой стены».

Эта форма встречается у Гоголя почти так же редко, как и предыдущая. Гоголь-драматург последовательно стремился укрепить автономию действия. В противовес высокой комедии мольеровского типа, романтической драме и комедии (например, комедии Тика, а у нас — мистерии Кюхельбекера «Ижорский») ', а также водевилю Гоголь избегает обращений персонажей к зрителям, появления на сцене «директора театра», «автора», «зрителей» и т. д.; избегает и других приемов, нарушающих принцип «четвертой стены».

И все же в нескольких случаях этот принцип нару-> шается! В «Ревизоре», во время чтения письма Хлестакова, персонажи произносят реплики, адресуясь к зрителям: «Ну, скверный мальчишка, которого надо высечь»,

¹ Две первые части мистерии были опубликованы в 1835 году. Третья часть, написанная в 1840—1841 годах, напечатана лишь в советское время,

«И неостроумно: свинья в ермолке» и т. д. (Ремарку «к зрителям» следует отличать у Гоголя от обычной — «в сторону». Последняя показывает лишь внутреннюю речь персонажа.)

Нетрудно заметить, что нарушение принципа «четвертой стены» происходит в апогее действия, в момент неожиданного открытия персонажами необычного поворота событий Ч

Особая форма нарушения объективной системы действия возникает в «Записках сумасшедшего» — произведении с «Ich-Erzählung». Написанная в форме речи сумасшедшего, повесть естественно выводит массу наполняющих ее алогизмов за пределы странного в плане изображения. Зато повесть остро ставит вопрос о соответствии всех компонентов произведения — прежде всего «переписки» собачек — форме «Ich-Erzählung».

На это несоответствие обратил внимание еще Г. Чудаков, объяснив его влиянием Гофмана. «...Роль собачек представляется не совсем ясной. Ведь раз «переписка» собачек включена в дневник, то очевидно, что все высказываемое в этой переписке есть не что иное, как мысль того же самого больного».

Приведя резкую характеристику директора, Чудаков заключает: «Так смотреть на директора, как смотрела Меджи, Поприщин не мог... Гоголю... захотелось, вероятно, и самим собакам придать благоразумие, каким обладал Мурр, хотя по ходу повести это оказалось невозможным без ущерба для всей повести» ². Однако если считать, что в форме переписки развивается и находит прихотливое отражение сознание Поприщина, почему же не допустить, что изменяется и его отношение к директору?

Ближе к истине Г. Гуковский, который, касаясь содержания «переписки», отмечал: «Всего этого Поприщин не знал, да и знать ему такие подробности (особенно в столь «интеллигентной» передаче) не от кого... В итоге читатель стоит перед загадкой, и загадка эта неуклонно ведет его к некоему сюжетному абсурду, тоже, конечно, своеобразной, но достаточно явной фантастике» ³.

В отношении выраженного в «переписке» «объема информации» Гуковский, впрочем, неправ. Ведь вполне

¹ Об этом специально — в пятой главе настоящей книги.

² Университетские чтения, № 8. Киев, 1908, с. 106.
³Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 269—270,

допустимо, что «записки» фиксируют не все шаги Попри-· щина и что необходимыо сведения он добыл «самостоятельно». Труднее объяснить стиль и, так скавать, «уровень» некоторых записей: «...Куда ж, подумала я сама в себе: если сравнить камер-юнкера с Трезором!.. Во-первых, у камер-юнкера совершенно гладкое широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто бы он обвязал его черным платком; а у Трезора мордочка тоненькая, и на самом лбу белая лысинка. Талию Трезора и сравнить нельзя с камер-юнкерскою...» и т. д. Это развитое сопоставление, построенное по всем правилам тонкой иронии, лишь с некоторым усилием можно было бы вложить в уста Поприщина (ср. его предельно-лаконичный комментарий к этому же месту: «Мне самому кажется, здесь что-нибудь да не так»).

Говоря о несоответствии «переписки» облику Поприщина, мы поневоле прибегаем к очень осторожным, сдержанным формулировкам: проблема эта сложнее, чем кажется на первый взгляд. С одной стороны, стиль «писем» отклоняется от стиля Поприщина, не говоря уже о том, что стремление во что бы то ни стало видеть в нем «автора» этой «переписки» не подкрепляется фабульным материалом '. Но с другой стороны, резкого стилистического контраста между «письмами» и дневником Поприщина, в том смысле, в каком говорит Гуковский, как раз и нет; фраза об «интеллигентной передаче» в «переписке», пожалуй, преувеличение. Это скорее язык обывателя, человека невысокой культуры и вместе с тем стремящегося к «хорошему слогу». Но такая двойственность оказывается благодатной почвой для наивного комизма: нам неясно, вышла ли та или другая черта стиля, тот или другой комический оборот, комический прием из сознательного намерения или невольной беспомощности, неуклюжести «творца».

Все это относится к приведенному сопоставлению Трезора с камер-юнкером: с одной стороны, мы вправе толковать его как искусно рассчитанную, тонкую иронию; с другой — как наивное, вполне серьезное, безыроничное рассуждение, которое вполне отвечает облику самого персонажа. Такая возможность двойного прочтения, как мы

¹ Против этого предостерегал еще М. Горлин, оспаривавший «натуралистическое» понимание повести: «Никак нельзя согласиться с тем, что письма написаны самим Поприщиным в состоянии умственного помрачения...» (G о г l i n M. N. V. Gogol und E. Th. A. Hoff mann, S. 68),

еще будем говорить, чрезвычайно характерна для гоголевской нефантастической фантастики вообще.

Некоторые пассажи из писем Меджи, как отметил К. Мкртчян ', определенно персонифицированы: это письма барышни недалекой, кокетливой, несколько сентиментальной,— письма, явно пародийные по отношению к некоторым литературным стилям и бытовому поведению (например: «Неужели ты думаешь, ma chère, что сердце мое равнодушно ко всем исканиям... Если бы ты видела одного кавалера»... и т. д.). Несоответствие всего этого поведению и личности Поприщина налицо — и такое несоответствие подспудно регистрируется нашим восприятием. Но если оставить в стороне слишком явное «биографическое» несоответствие, то и здесь возможен некий модус перехода: почему же отказывать Поприщину в способности представить себе не очень сложную психологию «барышни», тем более, что его проницательность многократно усилена болезнью и подозрительностью и что строительным материалом зачастую служит ему массовая ходовая беллетристика? (Ср. его реплику: «Гм! мысль почерпнута из одного сочинения...»)

И тем не менее логические несоответствия в системе повествования «Записок сумасшедшего» исключать нельзя, хотя их не так уж много и они не так уж резки. Положение здесь аналогичное принципу «четвертой стены»: устанавливается какая-то особенность, которая выдерживается почти сплошь, становясь структурным правилом. Но вдруг, неожиданно вносятся диссонирующие поты. Этот диссонанс в «Записках сумасшедшего» на мгновение замыкает связь между безумным бредом больного Поприщина и «неправильностями» и срывами объективного хода вещей.

в) Алогизм в речи повествователя.

Одна из разновидностей этой формы состоит в следующем. Констатировано какое-то качество персонажей, группы персонажей и т. д., требующее подтверждения, но вместо этого утверждается совсем другое.

В «Иване Федоровиче Шпоньке...»: «Чтоб еще более показать читателям образованность Π *** пехотного полка, мы прибавим, что двое из офицеров были страшные игроки в банк...»

В «Повести о том, как поссорился...»; «Прекрасный

¹ Мкртчян Карен. Петербургские повести Н, В, Гоголя армянских переводах. Ереван, 1984, с, 113 и далее,

человек Иван Иванович! Какой у него дом», «Прекрас* ный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни» '.

Другая разновидность заключается в том, что нару* шается принятая логическая основа сравнения. Чтобы понять эту разновидность, задержимся на известной срав-нительной характеристике Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: «Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно... Иван Никифорович, напротив, больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голо-ва у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз^ голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх*.· Иван Иванович только после обеда лежит в одной ру-< башке под навесом; ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь... Иван Никифорович лежит весь день на» крыльце; если не слишком жаркий день, то обыкновенно выставив спину на солнце, и никуда не хочет итти..» Иван Иванович чрезвычайно тонкий человек и в порядоч-» ном разговоре никогда не скажет неприличного слова.., Иван Никифорович иногда не обережется... Иван Иванов вич очень сердится, если ему попадется в борщ муха... Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться... Иван Иванович бреет бороду в неделю два раза; Иван Никифо-рович один раз. Иван Иванович чрезвычайно любопытен... Если ж чем бывает недоволен, то тотчас дает заметить это. По виду Ивана Никифоровича чрезвычайно трудно узнать, доволен ли он или сердит... Иван Иванович не-сколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением. У Ивана Ивановича большие выразительные глаза табапшого цвета и рот несколько похож на букву ижицу; у Ивана Никифоровича глаза маленькие, желтоватые, совершенно пропадающие между густых бровей и пухлых щек, и нос в виде cne-i лой сливы. Иван Иванович если попотчивает вас табаком, то всегда наперед лизнет языком крышку табакерки,

¹ Эта разновидность встречается и в фантастическом произведении. В «Носе» повествователь обещает поговорить «об Иване Яковлевиче, человеке почтенном во многих отношениях». Но да-«лее сообщается, что он «был пьяница страшный», что фрак его лоснился и т. д. в том же роде.

потом щелкнет по ней пальцем и, поднесши, скажет, если вы с ним знакомы: «Смею ли просить, государь мой, об одолжении?»... Иван же Никифорович дает вам прямо в руки рожок свой и прибавит только: «одолжайтесь». Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох...»

Вначале идет цепь сравнений (их пять) вполне логичных, построенных на одном признаке. Вдруг следует первый алогизм («Иван Иванович очень сердится, если ему попадется в борщ муха» — «Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться»). Потом — снова одно логичное сопоставление и одно логичное, но не полное (во втором сравнении находит отражение, отклик лишь часть первого сравнения). Далее — снова алогизм («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоро-вича, напротив того, шаровары в таких широких складках...»), сменяемый неполным алогизмом (у одного «глаза табашного цвета и рот несколько похож на букву ижи-ЦУ»; У Другого — «глаза маленькие... и нос в виде спелой сливы»). Завершают характеристику два вполне логичных сравнения.

Мы видим, что алогичных сравнений значительно меньше логичных (соотношение примерно 1 к 3) и что они предстают как резкое нарушение принятой цормы.

Следующую разновидность рассматриваемой в этом разделе формы составляет утверждение повествователем заведомо абсурдного и нелепого. В «Иване Федоровиче Шпоньке...»: «Долгом почитаю предуведомить читателей, что это была именно та самая бричка, в которой еще ездил Адам; и потому если кто будет выдавать другую за адамовскую, то это сущая ложь, и бричка непременно поддельная». В «Невском проспекте»: черные бакенбарды принадлежат только «одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах». В «Шинели», в ее первой, «нефантастической» части: Петрович, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон...». Алогизм замаскирован тем, что первая часть уступительного оборота вполне логична.

В «Шинели» же, говоря о том, что фамилия Башмач-кина «произошла от башмака» и что «каким образом, произошла она от башмака, ничего этого неизвестно», повествователь добавляет: «И отец, и дед, и даже

шурин и все совершенно Башмачкины ходили в сапо·«гах...»

Подчас алогизм настолько замаскирован грамматиче-ски правильной фразой, сцеплением придаточных предложений, что его поистине приходится извлекать наружу. В «Невском проспекте» говорится о «дамских рукавах»: «Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским».

«...Так что... если бы... потому что... как...» Густая сеть союзов скрывает полную взаимоисключаемость обеих частей суждения: мужчина придерживает даму, в то время как «даму приятно поднять на воздух...».

К этой разновидности (утверждение заведомо абсурд-ного) близка и выделенная Б. Эйхенбаумом группа «каламбуров этимологического рода» ' — рассуждение в «Шинели» о фамилии Башмачкина, о «советниках» и т. д.².

Наконец, разновидностью алогизма речи повествователя являются и такие случаи, когда, объявляя свою верность принятому жанру, требованиям читателя и т. д., автор приступает к подробной характеристике персонажа, которая тут же отменяется. В «Шинели» после фразы «...так как уже заведено, чтобы в повести характер вся-кого лица был совершенно означен, то... подавайте нам и Петровича сюда» сообщается главным образом, как пил Петрович. В «Мертвых душах» после обещания познакомить читателя с Петрушкой и Селифаном («автор любит чрезвычайно быть обстоятельным... и хочет быть акку-ратен, как немец») следует лишь характеристика Петруш-ки, а о Селифане лишь сообщается, что он «был совершенно другой человек».

Не делая пока еще общих выводов, отметим, что употребление этой формы резко возрастает по сравнению с первыми двумя. Бросается в глаза и психологически-бьь товая мотивированность большинства (если не всех) приводившихся примеров. Не случайно алогизмы в речи по*

¹ Эйхенбаум Б. О прозе. Сборник статей. Л., Художествен
ная литература, 1969, с. 312 и след.

² Сюда же относится один каламбур из фантастической части
«Шинели»: «В полиции сделано было распоряжение поймать мерт
веца... живого или мертвого...»

вествователя проявляются, как правило, в сказовой (или в близкой к ней) манере. В этом случае то, что объективно выступает как алогизм, может быть объяснено и как продолжение мысли стилизованного повествователя, развивающейся по своей, прихотливой логике (ср. с первой рассмотренной разновидностью реплику, вложенную уже в уста персонажа: «Покойный батюшка ваш, дай боже ему царствие небесное, редкий был человек. Арбузы и дыни всегда бывали у него такие...» и т. д. Для высказывающего эту мысль Ивана Ивановича ведь вторая фраза разъясняет первую). Не ясно также, являются ли нарушение логической основы сравнений, отмена обещанной характеристики и т. д. нарочитой игрой или же провалом памяти и непоследовательностью того же стилизованного повествователя.

Переходим ко второй группе.

II. Странно-необычное в плане изображаемого.

Можно установить следующие основные формы проявления странно-необычного в плане изображаемого.

а) Странное в поведении вещей.

Указывается какое-либо неожиданное свойство обыкновенных вещей, с подробным его описанием и — иногда — отказом дать приемлемое объяснение. В первый раз эта форма вводится в «Старосветских помещиках» — поющие двери. «Я не могу сказать, отчего они пели; перержавевшие ли петли были тому виною, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет; но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос... та, которая была в сенях, издавала какой-то странный, дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: батюшки, я зябну!»

Второй раз, в той же повести,— поведение дрожек. Едва они «трогались с своего места, воздух наполнялся странными звуками, так что вдруг были слышны и флей-.та, и бубны, и барабан...».

Затем Гоголь воспользовался этой формой в «Мертвых душах»: «Слова хозяйки были прерваны странным шипе-^;нием, так что гость было испугался; шум очень походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что степным часам пришла охота бить. За шипением тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто.колотил палкой по разбитому горшку..,»

Поведение вещей таково, что заставляет подозревать в них присутствие живого существа. Но невозможно ука-< зать на принимаемый ими единый образ или признак«(В третьем примере сравнение с шипящими змеями тотчас жо разрушается последующими признаками.) Голоса дверей, звуки дрожек или часов, мотивы в шарманке следуют друг за другом в своем необъяснимом порядке. Отсюда характеризующий поведение вещей эпитет «странный».

б) Странное во внешнем виде предметов,

Речь идет о проявлении какой-либо аномалии в город-* ском пейзаже, интерьере, нарядах и т. д. Впервые эта форма в «Повести о том, как поссорился...» — описание бричек у дома городничего: «Каких бричек и повозок там не было! Одна — зад широкий, а перед узенький, другая — зад узенький, а перед широкий... Иная была в профиле совершенная трубка с чубуком; другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое».

В этой же повести описано странное расположение пуговиц на мундире городничего: «Эти восемь пуговиц были насажены у него таким образом, как бабы садят бобы: одна направо, другая налево».

В «Коляске» — вид «рыночной площади», на которую дом портного почему-то выходит «чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом» '.

Этому образу вторит странный вид дома Собакевича««Фронтон... никак не пришелся посреди дома, как пи бился архитектор, потому что хозяин приказал одну ко-< лонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три»,

В «Ревизоре» (в сценических комментариях к перво-" му изданию) указана аномалия в одежде и нарядахj «...одни одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не так, как еле." дует».

В «Мертвых душах» встречаем цепь аномалий в ин-< терьере, живописных полотнах, подборе картин и т. д., (о чем мы еще будем говорить в специальной главе об этом произведении).

¹ В этой же повести — вариация соответствующего образа из «Повести о том, как поссорился...»: на ярмарки наезжали весе-· литься «бричками, таратайками, тарантасами и такими каре·· тами, какие и во сне никому не снились»,

Вся эта «игра природы» происходит, между прочим, по той же формуле, по какой развертывались алогичные сопоставления Иван Ивановича и Ивана Никифоровича: все идет «нормально», по правилам, но вдруг — неожиданный срыв.