III. ДВА ВЫВОДА 3 страница

¹ Кулъмпнаппя итого мотива — взгляд Вия, которого не выдержал Хеша Брут.

ном из «пекла» и разыскивающем по миру свою свитку* Это фантастическая предыстория. На события же сегодняшнего временного плана словно ложится излучаемый из прошлого фантастический свет.

Во многом сходным образом соотнесено фантастическое и реальное в «Майской ночи...».

В главе «Парубки гуляют» описаны хитроумные проделки парубков над Головой. Голова, преследуя насмешников, ловит собственную свояченицу. Читателю внушается мысль, что все это дело рук парубков. Но каким образом свояченица, которая только что сидела в одной комнате с Головой (ее местопребывание специально зафиксировано: «...сидевшая на лежанке, поджавши под себя ноги, свояченица»), попала на улицу и оказалась запертой в сарае, не разъясняется (как не разъяснялось и участие цыган в чудесных событиях «Сорочинской ярмарки»). «В то самое время пленник, пользуясь темнотою сеней, вдруг вырвался с необыкновенною силою из рук его. «Куда? — закричал Голова, ухватив еще крепче за ворот». Легко предположить, что Голова в темноте и сутолоке «ухватил» другого (то есть свояченицу). Но ремарка или хотя бы намек на это со стороны повествователя отсутствуют; решающий момент нарочито замаскирован. Затем свояченица оказывается пойманной и запертой вторично — в «хате, где держат колодников». На этот раз упомянуто о том, как свояченица попала на улицу, как ее схватили хлопцы, опустив в широкое окно хаты и, видимо, подменив ею пойманного перед тем предводителя парубков «в вывороченном тулупе» (то есть, очевидно, Левко). Но все совершается с такой головокружительной быстротой и ловкостью, что Голова приходит к выводу: «Нет, тут не на шутку сатана вмешался».

Собственно фантастическое также отнесено в «Майской ночи...» к далекому прошлому, причем достоверность сообщаемого снова смягчена здесь формой слухов (предания). «Мало ли чего не расскажут бабы и народ глупый»,— предваряет Левко свой рассказ о злой мачехе-ведьме и утопленнице-русалке.

Вторично фантастический план возникает в «Майской ночи.,.» в форме сна, причем переход от яви к сну нарочно сглажен, замаскирован. «Нет, эдак я засну еще здесь!» — говорит себе Левко, в то время как он уже спит и следуют уже видения сна (только по искусно вводимому фантастическому колориту можно догадаться, что это сон: «Какое-то странное, упоительное сияние

примешалось к блеску месяца. Никогда еще не случалось ему видеть подобного» и т. д.). Но вот события сна отменены пробуждением Левко, а в руках его — непостижимым образом оказавшаяся записка от панночки-русалки.

Словом, помимо фантастического отсвета, «Майская ночь...» демонстрирует в сегодняшнем временном плане и некий осязаемый, материальный остаток фантастического. Происходит перенос результата из фантастической сферы в реальную — процесс, предвосхищаемый в леген-де о панночке-русалке: ночью панночка отрубила страшной кошке лапу — днем выходит мачеха с перевязанной

рукою.

В целом же «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь...» сходны тем, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, панночки и т. д.) отодвинуты на задний, «вчерашний» план. В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток — осязаемый результат странных событий, имевших место в прошлом.

В последующем гоголевском творчестве мы находим еще одну повесть, чья фантастика организована сходным образом. Это «Портрет» (редакция «Арабесок», 1835)',

Почти вся вторая половина повести — рассказ сына художника — выполняет роль фантастической предыстории. Часть фантастических событий сообщается в ней в форме слухов («Носились, однако ж, слухи, будто бы он иногда давал деньги даром...» и т. д.). Но часть фанта«стики, и притом важнейшая (о перевоплощении ростов-· щпка в портрет), охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петромихали ушло в раму портрета...»

и т. д.

В сегодняшний временной план переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы

¹ Напомним, что впоследствии Гоголь значительно переработал повесть (новая редакция «Портрета» была опубликована в «Современнике» за 1842 год, т. 27, и в Сочинениях Николая Гоголя, т. 3, 1842). О характере переработки, в связи с интересующей нас проблемой фантастики, см. ниже.

устраняются. Обо всех странных событиях сообщается в тоне некоторой неопределенности. Чертков после появления портрета в его комнате стал уверять себя, что портрет прислал хозяин, узнавший его адрес, но эта версия, в свою очередь, подрывается замечанием повествователя: «Короче, он начал приводить все те плоские изъяснения, которые мы употребляем, когда хотим, чтобы случившееся случилось непременно так, как мы думаем» (но что оно случилось не «так», как думал Чертков, определенно не сообщается).

Видение Чертковым чудесного старика дается в формо полусна-полуяви: «...впал он не в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим — в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза «Чертков уверился... что воображение его... представило ему во сне творение его же возмущенных мыслей». Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения —· деньги (как в «Майской ночи...» — письмо панночки), чему, в свою очередь, дается реально-бытовая мотивировка («в раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»). Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь — портрета) на другого и т. д.

Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха и т. д. Создается параллелизм фантастической и реально-психологической концепций образа. Все происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.

Для более полной картины надо добавить, что «Невский проспект» обнаруживает дальнейшее «вытеснение» прямой фантастики, так как фантастический план ограничен здесь формой словесных образов: сравнений, метафор и эпитетов.

В «Портрете» эпитет «адский» несколько раз применялся к действиям и планам Черткова: «...в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек»; «адская мысль блеснула в голове художника...» Здесь этот эпитет соотнесен был с Петро-<

михали, персонифицированным образом ирреальной злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа»,— говорится о нем во второй части). Однако в «Невском проспекте» подобного образа нет, но его словесное стилистическое соответствие остается. Красавица-проститутка «была какою-то ужасною волею адского духа... брошена с хохотом в его пучину»; ночью на «Невском проспекте» <<сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» и т. д.

Итак, в своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает описанный нами принцип параллелизма фантастического и реального. Видимо, это был общий закон эволюции фантастических форм на исходе романтизма,— и гоголевская линия до поры до времени развивалась во многом параллельно гофмановской. Совпадают целые звенья процесса, вроде введения словесно-образной формы фантастики в «Мадемуазель де Скюдери» и в «Невском проспекте»; совпадает интерес к формам завуалированной (неявной) фантастики, что вместе с вводом и укреплением субъективно-психологического плана персонажа!(Альбано, Черткова и т. д.) как раз и создает возможность указанного параллелизма.

Но вместе с тем мы уже ясно видим и специфически гоголевскую особенность фантастики.

Распространены утверждения, будто бы приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, а также фольклорно-комическая подача фантастики '. Но тут можно говорить только о степени, но не о принципиальном «изобретении». Сочетать фантастику с прозаически бытовыми деталями умели уже немецкие романтики. Что же касается комической подачи фантастики, то эта традиция восходит к средневековому и древнему гротескному искусству (мы уже касались этого вопроса в I главе, в связи с традицией изображения «глупого», «бедного» черта).

В «Серапионовых братьях» один из собеседников, От-мар, одобряет «комическую наивность» в изображении «немецкого черта»: «Мне кажется, что во всех легендах, где рассказывается о вмешательстве лукавого в людские дела, интересна не его личность, а те чисто немецкие юмор и добродушие, которыми проникнуты эти легенды. Трудясь, хлопоча изо всех сил, чтобы сделать людям зло, употребляя всевозможные средства, чтобы закабалить

¹ См., например: Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь, с. 76 и след.

людские души, черт остается в этих легендах, однако, всегда самым добропорядочным человеком, соблюдая стро* жайшим образом условия заключенных контрактов, вследствие чего часто попадается внросак и остается оду-«раченным до того, что заслужил даже, по пословице, на* звание глупого черта. Сверх того, в чертах его всегда проглядывает значительная доля комического элемента^ чем уничтожается до некоторой степени даже характер ужасного... Но это милое искусство, с каким черт изобра^ жался в старинных легендах, к сожалению, уже потеря* но, в новейших фантастических произведениях вы не найдите его и следа». Гофман в «Выборе невесты», в рас* сказе о ратмане Вальтере Люткенсе и т. д., стремится восстановить это искусство. Мы видели, что Гоголь, вво* дя параллельно со «страшной» (скажем, в «Вечере нака·* нуне Ивана Купала») комическую обработку «чертовщи-«ны», реализовал общеевропейскую художественную тенденцию, и черт из «Ночи перед Рождеством», дующий на обожженные пальцы, волочащийся за Солохой и постоян-· но попадающий впросак, этот «украинский» черт многим походит на «немецкого» черта с его «комической наив·* ностью».

В то же время мы отмечали (в I главе) и собственно гоголевский сложный эмоциональный тон, сопровождаю·* щий комическую интерпретацию чертовщины.

Собственно гоголевская трактовка фантастического обнаруживается также и в отношении к временному моменту. Для Гофмана этот момент не имеет решающего значения. Фантастическое вводится им в сказочное и в исторически-прошлое и современное время. Вытеснение прямой фантастики завуалированной или даже формами словесно-образной фантастики происходит независимо от времени. «Мадемуазель де Скюдери» с рудиментом фантастики (с фантастикой в словесно-образной форме) —. повесть из исторического прошлого. «Песочный человек», с намеченным принципом параллелизма,— современная история: ее герой Натанаэль — друг повествователя. «Зо-> лотой горшок» (1814) определен автором как «сказка из новых времен» и т. д.

У Гоголя же никогда фантастические образы (черта, ведьмы н т. д., а такжо людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современном временном плане, но только в прошлом. Этим определяется существование двух типов фантастических произведений в его творче-«

стве. Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние.

Еще одна важная особенность гоголевской фантастики. Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает (известная амбивалентность злой ирреальной силы, скажем, черты простодушия, беспомощности, глупости в гоголевском образе черта при его комической подаче,— это явление особое). Возможно, правда, использование злой ирреальной силы (или персонажей, связанных с нею неявно, завуалированно,— вроде цыган в «Сорочинской ярмарке») в добрых целях, возможен договор с этими силами на основе сказочного лютива «предложения услуг» (В. Пропп). Но это ничего не меняет в природе сверхъестественной силы.

Единственный случай появления у Гоголя добрых сверхъестественных образов — русалка в «Майской ночи...»; однако гоголевская русалка — скорее лицо страдательное, противостоять силе дьявола она не может (не случайно она пробуждает в Левко «какое-то тяжелое, полное жалости и грусти чувство»; не случайно только с его помощью побеждает она ведьму-мачеху) '. Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к богу, но там, где выступают канонические религиозные категории (вроде явления девы Марии живописцу из второй части «Портрета»), там фантастика граничит с аллегорией. Разветвленной системы мифа, с ее двумя полюсами: «князя духов Фосфора» (соответственно архивариуса Линдгорста) и «черного дракона» (соответственно старой торговки яблоками), как в гофмановском «Золотом горшке», гоголевское творчество не знает. Гоголевская фантастика — это в основном фантастика злого. Скажем определеннее: она

¹ Характерно отклонение гоголевского образа русалки от традиционно-фольклорного. «Как правило, русалки не входят с людьми в договорные отношения... они всегда враждебны человеку» (Померанцева Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., Наука, 1975, с. 80). «Классический образ русалки — роковой для человека красавицы, водяной, реже лесной, нежити» (там же, с. 78). К этому типу ближе образ русалки в «Страшной мести»: «Она сгорела бы от любви, она зацеловала бы... Беги! крещеный человек! Уста ее — лед, постель —холодная вода; она защекочет тебя и утащит в реку».

избирает в злом преимущественно один, важный¹ аспект.

В «Портрете» (редакция «Арабесок») религиозный живописец говорит: «...Уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном поряд-ке... Но земля наша — прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днем законы природы будут становиться слабее и от того гра-ницы, удерживающие сверхъестественное, преступнее».

Божественное в концепции Гоголя — это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое — это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь — особенно явственно к середине 30-х годов — воспринимает демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок природы».

С. Родзевич, автор специальной работы о влиянии Гофмана на русскую литературу, задавался вопросом, почему дьявольская сила выступает в «Портрете» в фантастическом обличье. Проводя аналогию между судьбой Черткова и эпизодом из гофмановского «Эликсира сата-пы» (1816), где художник Франческо становится жертвой принявшего образ Венеры дьявола, исследователь пишет; «И Гофман и Гоголь это земное начало в искусстве считают дьявольским наваждением, причем образ, воплощающий идею греховного в искусстве, у Гофмана художественнее и понятнее, чем у Гоголя, если принять во внимание, что Венера с точки зрения средневекового благочестивого художника и не могла не казаться одним из ликов дьявола. Ростовщик Гоголя сак образ может быть, пожалуй, истолкован символически, но фантастический элемент в эпизодах с его портретом связан с идеей повести более искусственно, чем у Гофмана» '.

Нет, просто «фантастический элемент» лежит у Гоголя в другой смысловой плоскости. Гоголь считает «дьявольским наваждением» не земное начало (в том числе и языческое, чувственное в нем), но как раз его разрушение ² — разрушение естественного полнокровного

¹ Русский филологический вестник, 1917, т. 77, с. 218.

² Приведем параллель из статьи Гоголя «Последний день Пом>
пей». Гибель красивых, роскошно-чувственных женщин во время
извержения вулкана, с точки зрения Гоголя, передает самую суть
современного ощущения трагического. «Нам не разрушение, не
смерть страшны; напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое,

течения жизни, ее законов. С этой точки зрения, возник-· новение странного портрета связано с концепцией повести теснейшим образом. Никакое самое высокое ис-кусство не в состоянии удержать на полотне жизни оригинала. Это могло произойти только «мимо законов природы». И Чертков, созерцая портрет, формирует альтернативу. «Что это... искуство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?»

Прибавим к сказанному одну из «свернутых» словесно-образных форм фантастики из «Невского проспекта» з «...какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Начало алогизма и хаоса отчетливо связано тут с демонической силой. Эта связь оказалась решающей для дальнейшего развития у Гоголя фантастического и реального планов.

Следующий этап этого развития — повесть «Нос».

III. СНЯТИЕ НОСИТЕЛЯ ФАНТАСТИКИ. ПОВЕСТЬ «НОС»

Традиция гоголевской повести ведет к «Необычайным приключениям Петера Шлемиля» (1814) Шамиссо и «Приключениям накануне Нового года» Гофмана,— то есть к таким произведениям, где, во-первых, повествуется о странной «потере» — об утрате человеком части своего «я», а во-вторых, возникают мотивы двойничества, соперничества, замещения персонажа его двойником. (Эти два мотива вообще близки друг другу: то, что было «частью» человека, служило ему, вдруг выходит из-под его контроля, обращается против него. Так, у Шамиссо тень порою ведет себя как живое существо — увы, враждебное своему законному хозяину).

Генетические связи гоголевской повести освещены обстоятельно и хорошо (И. Замотин, В. Виноградов, А. Стендер-Петерсен, Чарльз Пессидж и др.). Но не отмечено как раз то принципиальное изменение, которое претерпела у Гоголя традиция. Мы увидим это измене-

стремящее вихрем душевное наслаждение; нам жалка наша милая чувственность, нам гкалка прекрасная земля наша». Брюллов «постигнул во всей силе эту мысль». Вообще статья «Последний день Помпеи», как мы еще будем говорить, теснейшим образом, связана с главными принципами гоголевской поэтики.

яие, если поставим вопрос о художественной мотивировке случившегося (потери, замещения и т. д.).

Традиционная обработка темы — это потеря персонажем «части» его «я» в результате действия сверхъестест-ренных сил. Решающую роль при этом играет мотив преследования, хотя он может быть осложнен (как в повести о Шлемиле, уступившем свою тень за деньги) и личной виной персонажа. Именно в духе этого мотива говорит Шамиссо о своем герое в более позднем стихотворении:

Мой бедный друг, со мной тогда лукавый Не так играл, как он играл с тобой...

и т. д. '

В повести Гофмана "(написанной под влиянием Шамиссо) мотив вины уже совершенно отпал. Остался лишь мотив преследования. Эразм Спикхер совершает проступок, лишенный свободы решения: «...им овладела какая-то чуждая власть», подчинившая его чарам Джульетты. Вводится персонифицированный носитель ирреальной злой силы: «волшебный доктор Дапертутто». Его облик очерчен с помощью традиционных деталей, характерных для такого рода персонажей (гофмановские Песочник, Альбано и т. д.; гоголевские Басаврюк, колдун, Петроми-хали и т. д.): «...высокий, худой человек с острым крючковатым носом, горящими глазами и насмешливо искривленным ртом...»

У Гофмана же, кстати, в другом произведении '(в «Выборе невесты») под влиянием действия сверхъестественной силы происходят злоключения с носом: едва Венчик приблизился к Альбертине, чтобы ее поцеловать, как «произошло нечто совершенно неожиданное, повергшее всех, кроме золотых дел мастера <то есть кроме самого виновника чуда), в ужас»: нос Венчика «вдруг вытянулся и, чуть не задев Альбертинину щеку, с громким стуком ударился о противоположную стену».

На этом фоне видна закономерность появления гоголевского гротеска. Подпочвенная сила традиции, то, что М. Бахтин удачно назвал субъективной памятью жанра, пробивается (возможно, независимо от воли автора) в повествование. «Черт хотел подшутить надо мною», —

'Шамиссо А. Необычайные приключения Петера Шлемиля. М., Гослитиздат, 1955, с. 13.

 

жалуется Ковалев ^т. Но это сказано так, мимоходом. Будничный, «бытовой» колорит подобной фразы мешает даже отнести ее к словесно-образной форме фантастики².

У Гоголя полностью снят носитель фантастики —· персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности от повести. Даже ошарашивающей стран-*

ности.

Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список. И. Анненский в свое время писал, что виновник событий — сам Ковалев: «...майор Ковалев как попуститель, виновный в недостатке самоуважения, зачем он, видите ли, позволил два раза в неделю какому-то дурно пахнущему человеку потрясать двумя пальцами левой руки, хотя и без злостного намерения, чувствительную часть его майорского тела, притом же лишенную всяких способов выражения неудовольствия и самообо-роны» ³.

Сказано парадоксально, но, пожалуй, чересчур ⁴. Современный же исследователь пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..»

Смысл событий «Носа» в их неспровоцированности. Нет их прямого виновника. Нет преследователя. Но само преследование остается.

¹ Или в черновой редакции: «Сам сатана — дьявол захотел
подшутить надо мною». Укажем, кстати, еще на одно место —·
в повести «Рим» (1842), — которое выдает подспудную связь го-,
голевской «носологии» с традицией. В форме сна персонажа на
мечена (но не завершена) схема приключения с сатаной и носом.
Однажды Пенпе (в портрете которого подчеркнуто: «...выглянул
из перекрестного переулка огромный запачканный нос и, как
большой топор, повиснул над показавшимися вслед за ним гу
бами и всем лицом») приснилось, «что сатана потащил его за hos
по всем крышам всех домов...» и т. д.

² Фраза эта из того же ряда повседневных речений, что и
«черт попутал», «черт догадал», «черт возьми» и т. д., в которых
обычно не ощущается уже никакого «инфернального» отпечатка,

³ Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., Наука,

1979, с. 8—9.

⁴ В системе рассуждений И. Апненского все это связано с той
мыслью, что нос «мстит» своему владельцу как его вышедшая из
повиновения часть,

Снимая носителя фантастики, Гоголь преобразует и тайну фантастического. Но прежде установим основные формы, в которых существовала эта тайна.

Самая распространенная форма — когда вводимая и накапливаемая в произведении фантастика постепенно идентифицировалась со сверхъестественной силой. Обычно повествование начиналось с какого-либо странного, необъяснимого события, то есть читатель с первых строк сталкивался с тайной. Напряжение тайны возрастало все больше и больше, пока в загадочном не открывалась наконец воля или влияние носителя фантастической силы — злой или доброй. Иногда покров тайны сохранялся буквально до последней фразы. У Клейста в «Святой Цецилии...» мы лишь к концу повествования узнаем, что чудо, отвратившее от монастыря погром и разрушение,— результат вмешательства божественных сил («Святая Цецилия сама совершила это страшное и в то же время дивное чудо»).

В произведениях с завуалированной фантастикой протекает тот же процесс узнавания, идентификации, с той только разницей, что оставалась возможность второго («реального») прочтения. В «Поединке» того же Клейста ([(вообще говоря, одного из тончайших мастеров поэтики тайны) на читателя обрушиваются одна за другой две тайны.

Верно ли, что Яков Рыжебородый убил герцога? Верно ли, что в ночь убийства Яков Рыжебородый был, как он утверждает, у госпожи Литтегард? Для выяснения второй тайны назначается «божий суд», то есть поединок обвиняемого и защищающего честь г-жи Литтегард ка-мерария. Побеждает Яков Рыжебородый (осложнение тайны), но его противник выживает от смертельной раны, а обвиняемый — от пустяковой раны — умирает (необычность, странное совпадение). Разъяснение обеих тайн дается в самом финале признанием Якова Рыжебородого в совершенном им преступлении, причем за читателем оставлено право видеть в необычайных совпадениях, неожиданностях и т. д. игру случая или вмешательство высшей силы.

Возможна и такая форма раскрытия тайны, когда идентифицируются не фантастические события с носителем фантастики (это дано с самого начала, в ходе повествования «открыто»), по один причастный к этим событиям персонаж с другим. В повести Тика «Любовные чары» (в которой, кстати, видят один из источников

гоголевского «Вечера накануне Ивана Купала» ') мы, начиная читать вторую часть, словно попадаем в мир новых персонажей. Лишь постепенно происходит узнавание в женихе странствующего энтузиаста из первой ча-< сти; в его невесте — девушки, участвовавшей (в первой части) в колдовском убийстве ребенка; выясняются об-> стоятельства жизни персонажей после обрыва повествовательной линии,— словом, вторая часть постепенно идентифицируется как продолжение и завершение первой части.

В тех случаях, когда фантастический план в ходе повествования уступает место реальному, снятие тайны также происходит с помощью реально-причинных (подчас даже бытовых) объяснений. Таково разоблачение тайны в гофмановской «Мадемуазель де Скюдери», где версия об участии ирреальной силы постепенно вытесняется фигурой конкретного преступника (но с отблеском демонизма, поданным в форме словесно-образной фантастики). В «Маркизе О...» (1808) Клейста две тайны — «бессознательное зачатие маркизы» и маниакальная идея русского офицера взять в жены маркизу — снимаются тем, что выясняется его поступок во время освобождения маркизы. Выясняется из еле заметных намеков, деталей, решающая из которых (по обыкновению Клейста) дается буквально в финале рассказа.

Поэтика романтической тайны обильно впитала опыт авантюрного романа и романа ужасов, с приемами усложнения тайны, ретардации, узнавания и т. д. В свою очередь, она повлияла на искусство построения (и снятия) тайны в детективной и приключенческой литературе XIX века. Не без права видят в «Мадемуазель де Скюдери» одно из ранних предвестий детективного жанра.

У Гоголя можно встретить все отмеченные нами формы тайны (кроме последней — снятие тайны с помощью реально-причинного объяснения). С точки зрения искусства тайны, пожалуй, на первое место должен быть поставлен «Портрет», где атмосфера тайны предельно сгущена и сумеречным или ночным фоном действия, и неоднократным напоминанием о существовании тайны (в

¹ Первым на это указал II. И. Надеждпн в рецензии па I часть «Вечеров» (Телескоп, 1831, № 20, с. 563). Затем эту точку зрения аргументировал Н. С. Тихонравов в примечаниях к первому тому десятого издания Сочинений Гоголя.

форме размышлений персонажей) s Чертков решает, что Какая-то тайна, «может быть, его собственное бытие связано с этим портретом»; пользовавший Черткова доктор «старался всеми силами отыскать тайное отношение между грезившимися ему привидениями и происшествиями его жизни». Ответом на эти вопросы служит вторая часть повести (рассказ сына художника), из чего, кстати, можно заключить, что фантастической предыстории принадлежит главная роль в снятии тайны.

На этом фоне будет уже нетрудно показать, как в повести «Нос» Гоголь преобразует традицию.

«Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Если необыкновенное, значит, будет разъяснение, разгадка? Иван Яковлевич, первый столкнувшийся со странным фактом, думает о его «несбыточности»: «...ибо хлеб — дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!» Необходимость разъяснения усилена приемом неоднократного напоминания о тайне |(сравните — только что в «Портрете»). Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии». Но затем персонажи «Носа» (это свойство повести как фантастического предположения) довольно скоро забывают о [«несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам. Зато об этой несбыточности не устает напоминать повествователь: «Это было, точно, непонятно. Если бы пропала пуговица, серебряная ложка, часы... но пропасть, и кому же пропасть? и притом еще на собственной квартире!..» Одновременно Гоголь искусно предотвращает возможность интерпретации «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами: «В самом деле... место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин»,— подтверждает чиновник в газетной экспедиции. (Потом.тем же приемом Гоголь будет подтверждать подлинность возвращения носа к Ковалеву: реакция Ивана, цирюльника Ивана Яковлевича, наконец, майора, о котором сообщается: если уж и он не подаст вида, то это «верный знак, что все что ни есть сидит на своем месте».)

Словом, тайна достигает апогея, а разрешения все нет. Наконец, в финале, где существовала последняя возможность дать ее разрешение, повествователь вдруг

отходит в сторону и начинает изумляться вместе с читателем: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия». И т. д.