III. ДВА ВЫВОДА 7 страница

Белый Андрей. Мастерство Гоголя, с, 48.

рее действовал городничий своею пехотою, тем менее она подвигалась вперед».

В «Женихах» — раннем варианте ' «Женитьбы» — Жевакин, входя, с «гримасами посматривает на одного, потом на другого». И в другом месте: «...вытягивает лицо еще длиннее прежнего, ерошит на голове волоса, кривляется и дергает плечами» ². Жевакин же рассказывает в «Женитьбе» о некоем другом Жевакине, у которого пуля «так странно прошла», «что, когда, бывало, стоишь с ним, все кажется, что он хочет тебя коленком сзади ударить».

Наконец, вспомним прокурора из «Мертвых душ», «с несколько подмигивавшим левым глазом, так, как будто бы говорил: «пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу».

Персонажи не могут контролировать свои движения, хотя давно уже отступила на задний план сверхъестественная причина, вызывавшая эти казусы. Вновь откры-» вается нить, ведущая к собственно фантастическим образам Гоголя.

V. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

Итак, частота употребления Гоголем форм странно-необычного различна. Реже встречаются формы первой группы — странно-необычного в плане изображения. Из этой группы меньше всего употребляются первая и вто-рая форма (странное в расположении частей произведения и нарушения автономии действия).

Гоголь отступал здесь от традиций стернианской про-* зы, ярче всего выраженных в немецкой литературе Жан-Полем Рихтером, а также от поэтики романтической драмы (Тик). При этом употребление Гоголем названных форм носит характер отступления от нормы и создает вокруг его художественного мира своеобразный фантастический ореол.

Из первой группы больше всего употребляется Гоголем третья форма — алогизм в речи повествователя, создающая облик стилизованного повествователя и являющаяся переходным звеном ко второй группе — странно-необычному в плане изображаемого. Именно за счет форм

¹ «Женихи» были вчерне написаны еще в 1833—1834 годах,

² Предвестие этого образа мы находим еще во фрагменте
«Учитель» (опубл. в 1831 г.): рот Ивана Осиповича «поминутно
строил гримасы, приневоливая себя выразить улыбку».

второй группы развивается π возрастает «нефантастическая» фантастика Гоголя.

Рассматривая разнообразные формы обеих групп, мы могли констатировать повторяющуюся черту: гоголевский алогизм — это не сплошной алогизм. Наоборот, он обычно создается перебоями, тонкими отступлениями от нормы, нарушениями как будто бы принятого закона организации. Таковы перебои и отступления в принципе «четвертой стены», в выдержанности Ich-Erzählung, в логике речи повествователя, а также персонажей, в ономастике и т. д.

Интересно отношение форм странного и необычного к течению действия, к сюжету. Большинство форм непосредственно не влияют на сюжет. Оказывают такое воздействие лишь три формы: странное вмешательство животного (в повести о ссоре и в «Старосветских помещиках»), дорожная путаница и неразбериха (в «Мертвых душах») и особенно форма странного и необычного в поступках персонажей (промедление Чертокуцкого, реакция Ивана Ивановича на слово «гусак» и т. д.). Если первые две формы создают впечатление отступления от правила, немотивированного перебоя, то последняя допускает возможность двойной интерпретации: как немотивированный перебой и как внутренне, психологически обусловленный шаг. Это важно для поддержания у Гоголя основного, психологически мотивированного хода действия.

Отметим важную особенность: в собственно фантастических произведениях Гоголя все описанные формы, за небольшим исключением, не встречаются. Они приходят фантастике на смену, и в ряде случаев — в формах странного вмешательства животного в действия, дорожной путаницы, непроизвольных движений и гримас — преемственно связаны с нею.

Что же произошло? Мы видим три последовательных этапа развития гоголевской фантастики. Вначале Гоголь отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след». Потом Гоголь снял носителя фантастики, пародируя поэтику романтической тайны, сна и т. д. Наконец, он обратился к действительности, освобожденной от носителя фантастики, но сохранившей фантастичность. Фантастика ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить.

Гоголь пишет в «Повести о том, как поссорился...»: «Возьмите часы, откройте их и посмотрите, что там де-

лается! Не правда ли, чепуха страшная?» Это перевод на язык быта уже знакомого нам: «...какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Демон из художественного кругозора Гоголя исчез. Но осталась бессмысленно-странная смесь «кусков» и «обломков» '.

Давно уже подмечена любопытная черта гоголевского творчества. «У Гоголя,— писал С. Шамбинаго,— символа* ми являются очень обыкновенные и простые люди; зритель или читатель подходит к ним доверчиво, даже ве-> село смеется карикатуре, до тех пор только, пока на него близко не глянет каменящее лицо Медузы» ².

А, Воронский писал: «После «Вия» (следовало бы сказать: после «Носа».— Ю. М.) фантастическое почти исчезает у Гоголя, но странное и чудное дело: действительность сама приобретает некую призрачность и порою выглядит фантастической» ³.

Мы можем теперь сказать, что это впечатление порождается целой сетью искусно рассредоточенных в повествовательной ткани образов. Порождается описанными выше формами проявления странно-необычного в речи повествователя, поведении вещей, внешнем виде предметов, в ономастике, порождается вмешательством животного в сюжет, дорожной путаницей и неразберихой и т. д.

На границе 20—30-х годов прошлого века вопрос о фантастике приобрел в европейской литературе методологическую остроту. Это видно, в частности, и из опубликованной Вальтером Скоттом в 1827 году специальной статьи о фантастике «О сверхъестественном в литературе и, в частности, в сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана». Статья, кстати, через два года под названием «О чудесном в романе» была напечатана на русском языке (в «Сыне отечества», 1829, т. VII).

Вальтер Скотт констатирует ослабление позиций фантастики в современной литературе, что вызвано,

¹ Между тем гоголевский идеал предполагает единство частей
в противовес их «смеси». В Улиньке («Мертвые души», т. II) от
мечается «необыкновенно согласованное соотношение... всех ча
стей тела». Князь (в «Риме») читает историю своей страны «не
так как итальянец-домосед... не видящий из-за обступивших его
лиц и происшествий всей массы целого...». В «Размышлениях
о божественной литургии» само литургическое действо — зримый
символ человеческого «порядка и стройности» и т. д.

² Шамбинаго С. Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь). М..
1911, с. 72.

⁹ Новый мир, 1964, № 8, с, 229.

в свою очередь, ростом естественнонаучных интересов. «...Склонность верить в чудесное постепенно ослабевает. Всякий согласится, что с тех пор как прекратились библейские чудеса, вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше развиваются и обогащаются человеческие знания» '.

Переоценка В. Скоттом вопроса о фантастике была симптомом изменения в методе. Реалистическое умонастроение заставляло его быть подчас несправедливым к немецким адептам фантастики, особенно к Гофману.

Но все же В. Скотт, преемственно свяанный с поэтикой романтизма, не отвергает фантастику целиком. Он отмечает, что «современные писатели стремятся проложить новые пути и тропы в зачарованном лесу» чудесного, и описывает несколько форм новейшей фантастики.

Один из выводов Скотта представляет для нас особый интерес. «Нередко случается так, что в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатуры на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства. Так, например, английская опера возникла из пародии на итальянский театр, созданный Греем в «Опере нищих» ². Добавим, что так произошло и с Гоголем, пародировавшим в «Носе» фантастику немецкого романтизма и наметившим новые пути искусства.

Творчество Гоголя, рассмотренное с точки зрения фантастики, показывает, как на новом уровне им были заимствованы и переработаны романтические элементы. Языковеды говорят, что изменение в языке связано, как правило, с передвижением какого-либо элемента с одного уровня на другой. Можно в известном смысле считать, что у Гоголя фантастика ушла в стиль. Она оставила поле прямой или завуалированной фантастики и образовала разветвленную систему описанных выше стилистических форм. Быть может, сочетание этих форм с психологически мотивированным, «правильным», нефантастическим ходом действия составляет одно из притягательных и таинственных свойств гоголевского творчества.

¹ Скотт Вальтер. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 20, М. — Л.,
Художественная литература, 1965, с. 603.

² Т а м ж е, с. 609—610.

Значение же этого открытия далеко выходит за рамки творчества одного Гоголя.

Издавна персонификация фантастического означала сверхличную мотивировку злого (как и доброго). Шеллинг, касаясь в «Философии искусства» мифологии христианства, то есть, по его представлениям, всей образной основы послеантичного искусства, писал, что царство ангелов и дьявола «являет полную обособленность доброго и злого начал»; что отпадение Люцифера дает «мифологическое объяснение конкретного мира как смешения бесконечного и конечного начал в чувственных вещах» ' и т. д. Деперсонификация «странно-необыкновенного» означала целую революцию в типе художественного и философского мышления. Какой бы характер ни носили теологические взгляды Гоголя, как художник он предвосхитил многие средства изобразительности позднейшего искусства ².

В этом свете видно все значение эволюции фантастики у Гоголя. Хотя формы прямой фантастики (видоизменившиеся, правда) далеко еще не исчерпали себя и продолжают успешно развиваться в современном искусстве, но особое значение приобрела «нефантастическая фантастика».

Следует в заключение отметить, что изменение гоголевской фантастики не являлось изолированным процессом. Как мы увидим ниже, оно протекало вместе с другими изменениями и перестройкой его поэтической системы.

¹ Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., Мысль. 1966.
с. 139.

² Один пример для подтверждения сказанного. Хотя было бы
ошибкою не видеть различия поэтических систем Гоголя и Ф. Каф
ки (это художники различных эпох и национальных традиций),
но в самом типе их фантастики ость знаменательные переклички,
В романах Кафки часто повторяется одна и та же ситуация, на
поминающая гоголевскую дорожную путаницу и неразбериху.
Карл, главный персонаж романа «Америка», заблудился на ко
рабле, который доставил его в Новый Свет; потом он не может
найти выхода в загородном доме, потом вместе с Терезой беспо
мощно блуждают по коридорам отеля «Оксиденталь». «Расположе
ние коридоров в этих домах диктовалось хитрыми планами наи
лучшего использования помещения, но совершенно не считалось
с соображениями легкого ориентирования; как часто они прохо
дили, вероятно, по одним и тем же коридорам». Повторяемость
«ситуации лабиринта» (поданной вне участия чьей-либо злой, по
тусторонней воли) проявляет черты «нефантастической фанта-
стпки».

5 Ю. Мани

Глава четвертая

ИЕРАРХИЯ ДУХОВНЫХ И ФИЗИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Перейдем теперь к проблеме, обозначенной названием етой главы. После оппозиции «реальное и фантастическое» это будет еще одной ступенью исследования поэтики Гоголя.

Во все времена существовало определенное представление о соотношении духовных и физических способностей человека. В европейском идеологическом, культурном и художественном мышлении духовное и интеллектуальное обычно ставилось выше физического и телесного. Разумеется, это самая общая и схематичная формула, не учитывающая сложное развитие представлений с античных времен. Но полное исследование проблемы в данном случае невозможно, да и излишне. Нам важно указать лишь на главную тенденцию, притом тенденцию преимущественно нового времени.

В XVIII веке эта тенденция воплотилась в таком ярком феномене, как физиогномика швейцарского писателя И.-К. Лафатера — учение о связи между духовно нравственным обликом человека и строением его черепа и лица '. По Лафатеру, интеллектуальная жизнь запечатлевается на очертаниях черепа и лба; моральная и чувственная — в строении лицевых мускулов, носа и щек; животная — в складе рта и линии подбородка. Человеческое лицо — это олицетворенная иерархия: три его «этажа» последовательно передают восхождение от низших способностей к высшим.

В XIX веке, во времена Гоголя, та же тенденция повлияла на теорию страстей III. Фурье. Страсти делятся на три категории: чувственные, связанные с органами чувств; аффективные, устанавливающие человеческие отношения (например, страсть к дружбе), и направляющие страсти, стремящиеся к удовлетворению духовных потребностей (страсть к соревнованию, к разнообразию и к творчеству). Перед нами вновь восхождение от простейшего (физического) к сложному (интеллектуальному и духовному). Идеальная общественная формация, по

¹ Труд Лафатера «Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви» вышел в 1775—1778 годах, Русский перевод датируется 1817 годом.

Фурье, должна удовлетворить все категории страстей, приведя их в гармоническое равновесие.

Какова же иерархия духовных и физических способностей в гоголевской картине мира? Прежде чем отвечать на этот вопрос, условимся в главном. Соотношение физического (телесного) и интеллектуально-духовного интересует нас не с точки зрения теоретических взглядов и мировоззрения Гоголя (это специальная задача, требующая — если она реальна — другой работы), а как соотношение внутри художественной структуры произведения, как существенные моменты его организации и оформления,— иначе говоря, как художественная оппозиция.

I. ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ИЕРАРХИЯ

В «Тарасе Бульбе» есть сцена, ключевая не только для этого произведения, но и для ряда других ранних гоголевских вещей: большинства повестей из «Вечеров», а также для «Вия».

Это — первая сцена: встреча Тараса с сыновьями. «Ну, давай на кулаки!» — говорил Бульба, засучив рукава: посмотрю я, что за человек ты в кулаке!» И отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали садить друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь...» Для Тараса Бульбы и Остапа физическая сила и способность к поединку — достоинство первостепенное. Оно определяет нечто существенное в человеке («...что за человек ты в кулаке!»). Запомним этот пассаж о кулаке для будущих наших наблюдений...

5*

После поединка Тарас обратился к сыновьям с поучением: «Это всё дрянь, чем набивают головы ваши; и академия, и все те книжки, буквари, и философия, всё это ка зна що, я плевать на всё это!..» Здесь Бульба пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати. «А вот, лучше, я вас на той же неделе отправлю на Запорожье. Вот где наука так наука! Там вам школа; там только наберетесь разуму». Бульба, вероятно, имел основания презирать схоластическое учение своего сурового века, однако не заметно, чтобы он предпочитал ему другое, более разумное. Единственная наука, которую он признает,— война. Воинская отвага и доблесть выше интеллектуальных занятий и страсти к по·· знанию.

Минуту спустя казаки садятся за еду. «Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше, не с выдумками горелки, с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки, чтобы играла и шипела, как бешеная». Еда — существенное дело, поглощение еды — похвальная человеческая способность. Чем съедено больше, тем лучше. Обратим внимание на этот пиршественный максимализм, отвергающий всякий изнеженный эстетизм и не желающий размениваться на мелочи. Его идеал — натуральность и полная мера («тащи нам всего барана...» и т. д.).

Еще более похвальна и способность к питью — вновь обильному, во всю ширь натуры. Характерно также желание Бульбы, чтобы горелка «играла и шипела, как бешеная». Образы еды и питья передвигаются из неодушевленного ряда предметов в одушевленный. Перед нами живая, дышащая, трепещущая стихия. Одно живое поглощает и усваивает другое.

За столом звучит похвала всему съедаемому и выпиваемому. «Ну, подставляй свою чарку; что, хороша горелка! А как по-латыни горелка? То-то, сынку, дурни были латынцы: они и не знали, есть ли на свете горелка» '. Запомним для будущих выводов эту снисходительно-добродушную насмешку над иноплеменниками, не понимающими истинного смысла еды и питья.

Все это говорит о том, какое место приобретает в сознании персонажей физическое и телесное начало.

Конечно, не следует абсолютизировать это соотношение. Сложность в том, что физическое и телесное начало не изолировано, но указывает на нечто более высокое; иначе говоря, с ним связана духовность ранней, «героической» эпохи народной жизни. Под влиянием произведений русского фольклора, в частности, «Древних российских стихотворений, собранных Киршею Даниловым», Белинский писал в одной из статей (1841): «Героизм есть первый момент пробуждающегося народного сознания жизни, а дикая животная сила, сила железного кулака и чугунного черепа, есть первый момент народного сознания героизма. Оттого у всех народов богатыри целых быков съедают, баранами закусывают, а бочками сороко-

¹ Мы приводим текст второй редакции «Тараса Бульбы», имея в виду то обстоятельство, что все отмеченные сцены содержатся уже в редакции «Арабесок».

выми запивают» '. Физическое, телесное, плотское соотнесено со стихией героического деяния, борьбы с врагами, духом отваги и патриотизма. Еще прямее и непосредственнее выражается эта степень духовности в сценах коллективного танца и пения, о которых говорилось в первой главе.

Помимо героической народной поэзии, на «Тараса Бульбу» (и близкие к нему гоголевские произведения), влияли и другие художественные традиции. Прежде всего те, которые существовали на украинской почве, в так называемых интерлюдиях. Среди авторов интерлюдий был, между прочим, один из предков Гоголя, Василий Танский, по преданию, очень талантливый писатель, пользовавшийся у современников славой украинского Мольера. [(К сожалению, произведения Танского до нас не дошли.) Эту художественную традицию уже не назовешь героической. Обычный герой интерлюдий — «школышк»-семинарист, по-малороссийски «дяк», или, как шутливо именовали его авторы сатир, «пиворез». «Отбившись от школы за великовозрастием, он увлекается предметами, чуждыми строго духовной науке: ухаживает и за торговками, и за паннами, пьянствует и для добычи средств к существованию поет канты и псалмы под окнами, пускается на рискованные аферы. Он не прочь порою подшутить над неписьменным крестьянином, проделывая над ним неблаговидные шутки: объявив себя живописцем и взявшись написать портрет, он вымазывает простака сажей» ². К этой традиции исследователь относит Халяву и Хому Брута из «Вия», Андрия с «его похождениями в Киеве с дочерью воеводы». Последний npmiep, однако (как мы потом увидим), выбран не совсем точно...

Между тем с типом «дяка» связано такое соотношение человеческих способностей, при которых физическое и телесное ставится выше духовного. Но это соотношение тоже непростое: отвращение «дяка» к школе, страсть к рискованным предприятиям и шалостям выдают человека решительного, пренебрегающего сложившимися нормами отношений с властями, со старшими, с родными и т. д, (ср. проделки парубков в «Ночи перед Рождеством» и в «Майской ночи...»). Перед нами явное отчуждение от

¹ Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. V, с. 398.

²Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиция. — В кн.: Н. В. Гоголь. Речи, посвященные его памяти... СПб., 1902, с. 50—51.

 

 

общепринятого, обычного, от официальной морали и иде«ологии.

Мы говорили о том, как осуществлялась отмеченная иерархия в «Тарасе Бульбе». Добавим несколько примеров из других ранних гоголевских произведений. Прежде всего о сочувственном изображении питья, пьянства. Уже указывалось, что парубок Голопупенко в «Сорочинской ярмарке», лихо пьющий горелку, имеет своим прототипом Энея, который «сывуху так мов брагу хлыще!» (соответствующая цитата из «Энеиды» Котляревского предпослана III главе в качестве эпиграфа) '. Для Черевика это достоинство, признак настоящего парубка («А как сивуху важно дует... Чорт меня возьми вместе с тобою, если я видел на веку своем, чтобы парубок духом вытянул полкварты, не поморщившись»). Для Хиври это порок 1(«пьяница да бродяга»). А вот комическая модификация того же мотива: черт, выгнанный из пекла, по версии кума, запил, «стал... такой гуляка, какого не сыщешь между парубками». Дескать, и он, черт, туда же — в мире, где «все силится перенимать и передразнивать один другого» («Ночь перед Рождеством»).

Страсть к питью другого персонажа, Хомы Брута, вызвала реплику Белинского: «О несравненный dominus Хома! как ты велик в своем стоистическом равнодушии ко всему земному, кроме горелки!.. Пусть судит всякий как хочет, а по мне так философ Хома стоит философа Сковороды!» ² Противопоставление гоголевского персонажа Сковороде полно смысла. О Сковороде много писалось в то время в «Телескопе» — журнале, где сотрудничал <Белинский. Это был любимый мыслитель Надеждина, подчеркивавшего в нем, в частности, черты мудрой терпимости и верноподданности. «Русь ли ты? Будь им: верь православно, служи царице правно, люби братию нравно...»³ Такому типу философа Белинский противопоставлял «философа по духу», Хому Брута, с чертами «дяка» и «пивореза».

Теперь — описание еды, процесса еды. «После полдника стал дед потчевать гостей дынями. Вот каждый, взявши по дыне, обчистил ее чистенько ножиком (калачи все были тертые, мыкали немало, знали уже, как едят в

¹ См.: Петров Н. Очерки по истории украинской литера
туры XIX столетия, т. 4. Киев, с. 199.

² Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. I, с. 304.

³ См.: Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика.
М., Художественная литература, 1972, с. 444.

свете; пожалуй, и за панской стол, хоть сейчас, готовы сесть), обчистивши хорошенько, проткнул каждый пальцем дырочку, выпил из нее кисель, стал резать по кусочкам и класть в рот» («Заколдованное место»). Уже в этой сцене такая обстоятельность, такое заботливое фиксирование каждой детали операции, как будто совершается действие исключительной важности. Запомним эту установку для будущих размышлений. Но подчеркнем также, что эта сцена дана еще отнюдь не негативно, скорее сочувственно — сочувственно к бывалому, знающему что к чему народу.

Западногерманский исследователь Вольфганг Казак, посвятивший еде гоголевских героев специальный раздел монографии, говорит, что писателя интересует физическое восприятие еды, но не тот общественный контакт, который устанавливается совместным пиршеством '. Это неточно: еда в ранних произведениях Гоголя — часто акт единения; поэтому он любит описание коллективной еды, общего пиршества. Такова Сечь: «Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой».

Разберем одно место из «Вия» — снова о Хоме Бруте««Он всегда имел обыкновение упрятать на ночь полпудо-вую краюху хлеба и фунта четыре сала и чувствовал на этот раз в желудке своем какое-то несносное одиночество». В черновике фраза оканчивалась так: «...и потому чувствовал, что в желудке и пусто и прескверно». Правка обнаруживает авторскую установку, которая, в свою очередь, является источником тонкого комизма. Комизм коренится не в том, что физическое состояние — голод — определено как психологическое настроение (это и словечко «прескверно» из черновой редакции передавало), а в том, что в психологическом настроении взят неожиданный признак: одиночество, то есть связь с людьми, отсутствие этой связи. Создается замечательный эффект, когда физическое ощущение голода передается с помощью общественно-психологического переживания. Достаточно опустить в этой фразе слово «в желудке», чтобы исчез весь комизм («и почувствовал на этот раз какое-то несносное одиночество»).

Между тем едва ли этот комизм хоть в малой мере снижает гоголевский персонаж. Скорее, наоборот, «утеп* ляет», так как вновь обнаруживает нечто существенно

¹ Kasack Wolfgang. Die Technik der Personendarstellung beï Kikolaj Vasilevic Gogol. Wiesbaden, 1957, S. 58.

важное и даже общественно значительное в простейшем отправлении жизненной потребности. Впрочем, надо подчеркнуть, что позитивное отношение к последнему (а также к персонажу в целом) создается не одним только разобранным местом, взятым изолированно, не только его стилистической окраской, но всем контекстом повести«В дальнейшем мы будем встречать стилистически почти аналогичные пассажи о еде, имеющие, однако, иную (негативную) окраску.

К образам еды, питья можно прибавить образы других физических движений и потребностей. Например, описание храпа. Дед, вернувшись домой, лег и «захрапел так, что воробьи, которые забрались было на баштан, поподы-мались с перепугу на воздух» («Заколдованное место»). Чумаки «храпели как коты» («Дропавшая грамота»)««...Где пошатнулась с хмеля козацкая голова, там и лежит и храпит на весь Киев» («Страшная месть»).

Храп — выражение силы, проявление натуры, почти животной (отсюда сравнение с животными); храп фиксируется повествователем почти с такой же тщательностью, как и еда. И в то же время — совсем неожиданная грань! — храп выражает, что ли, общность совместной простейшей жизни; отсюда сцены «массового храпа», тра-вестирующие единение совместного пиршества. В «Тарасе Бульбе» сцена массового храпа и в самом деле замыкает совместное пиршество: Тарас «вскоре захрапел; и за ним последовал весь двор. Все, что ни лежало в разных его углах, захрапело и запело...»

Отметил! также снижение мотива любви, принимающее различные формы.

С одной стороны, это откровенное презрение к «неж-бе» у Тараса Бульбы, ставившего выше любви героическое дело, воинскую суровость и самоотверженность. Комическую модификацию этой формы мы найдем, скажем, у винокура из «Майской ночи...», отвечающего на вопрос, как он будет жить без жены: «А для чего она мне? Другое дело, если бы что доброе было». (Соответственно отношение к этой черте — более сложное, чем в «Тарасо Бульбе», ироническое,— вновь создается контекстом: винокур отнюдь не казак-богатырь бульбовских времен; это «низенькой, толстенькой человечек», с пристрастием к мелким удовольствиям.)

С другой стороны — это выдвижение на первый план чувственного момента, легкое отношение к любви в духе любовных проделок «дяка» или «пивореза». Таков Хома

Брут, легко утешающийся ласками «молодой вдовы'»'·· И как в традиции поведения «дяка» в целом, так и в легком отношении к любви должен быть отмечен момент отчуждения от принятых моральных норм: это был вызов как аскетизму и воздержанию, так и распутству, прикрываемому личиной ханжества.

Таковы некоторые аспекты передвижения по шкале человеческих способностей. Мы видели, что передвижение это не свободно от известной амбивалентности, так как физическая сила, культ телесного и естественного граничили или с воинской отвагой, законом боевого товарищества, или же с вызовом господствующей этической традиции, то есть в конечном счете оборачивались моментами духовными.

В то же время амбивалентность имеет свои чисто гоголевские ограничения и свою, как мы потом увидим, сложность.

Ограничения можно распознать уже в самом предметном и стилистическом строе гоголевских образов еды, питья и т. д. В ренессансной традиции подобные образы соседствуют с образами высших человеческих способностей, развиваются параллельно. Через всего «Гаргантюа и Пантагрюэля» «проходит раблезианский параллелизм «вина» и «знания». Посещая новый город, герои Рабле первым делом интересуются, «какие тут есть ученые и какое тут пьют вино». Сам автор «выпивая творит, творя выпивает». Голова Пантагрюэля названа «кувшином для вина», а книга пантагрюэльской мудрости «бочкой» '. «Вино» и «знание» соотнесены и символически (вино — символ знания) и непосредственно-житейски: особенно показателен для последнего мотив творчества, сопровождаемого питьем. Подобный параллелизм для Гоголя не характерен. Соответствием, так сказать коррелятом, к «вину» выступает только одна «наука» — ратного подвига (ср. в «Тарасе Бульбе»: отец мечтает посмотреть на подвиги сыновей в «ратной пауке и бражничестве, которое почитал тоже одним из главных достоинств рыцаря»), что, конечно, тоже содержит моменты духовных движений, но, увы, не ренессансной широты и многозначности.

Однако это еще не все. Рассматривая гоголевские образы еды, питья и т. д., мы не должны забывать результаты, полученные в предыдущих главах. А это значит,

¹ Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., Гослитиздат, 1961, с. 121.

 

важное и даже общественно значительное в простейшем отправлении жизненной потребности. Впрочем, надо подчеркнуть, что позитивное отношение к последнему (а так«же к персонажу в целом) создается не одним только разобранным местом, взятым изолированно, не только его стилистической окраской, но всем контекстом повести, В дальнейшем мы будем встречать стилистически почти аналогичные пассажи о еде, имеющие, однако, иную (негативную) окраску.