NormriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч 2 страница

Приведем в качестве фона цитату из повести, появив* шейся тремя годами раньше «Старосветских помещиков». В «Сокольницком саде» (1832) М. Погодина главный герой записывает: «Я привыкаю к Луизе. Нет, здесь нейдет привыкать, слово физическое. Я... но мне не приходит в голову другое приличное выражение... Тот день я, кажется, пропускаю, не живу в жизни моей, в которой не

вижу ее» '. Персонаж сознает инородность слова «при* вычка», употребляет его не иначе, как оговаривая его неадекватность своему чувству. Напротив, в повести Го·» голя «привычка» использована именно как «слово физи* ческое» ради его живо ощущавшегося контраста со «слоч вом духовным» («страсть»).

Тут вновь начинает работать противопоставление.плаэ нов «наивного» и «сентиментального» типа сознаний. Ибо конечно, тот эпизод со страстно влюбленным юношей, о котором вспоминает повествователь, принадлежит к плану развитой, цивилизованной жизни,— плану, вновь на мгновение вторгающемуся в основное действие повести. Контрастная функция этого эпизода была верно подмечена еще Г. Гуковским. При этом он следующим образом прокомментировал эпизод (комментарий дается исследо-вателем в квадратных скобках внутри гоголевской цитаты): «Я знал одного человека в цвете юных еще сил₁ исполненного истинного благородства и достоинства, я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно [это — любовь романтического и романического героя, стилистически доведенная до сверхмарлинизма, по* чти до абсурда алогичности: «дерзко — скромно»], и при мне, при моих глазах почти, предмет его страсти — нежная, прекрасная, как ангел,— была поражена ненасытною смертию. [Стоит обратить внимание на книжность и романическую трафаретность определения возлюбленной и эпитета к смерти.] Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной палящей тоски, такого пожирающего отчаяния [сплошь романтика], какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад '{заметим: создать для себя, то есть этот ад создан самим героем, а не герой оказался в аде; Афанасий Иванович, конечно, глубже переживает горе, но ада для себя не создает, да и романтический культ «ада» чужд ему], в котором ни тени, ни образа и ничего, что бы сколько-нибудь походило на надежду...»² Словом, вставной эпизод отражает «искусственные страсти искусственного романтизма, напряжение и перенапряжение ложной экзальтации...» ³.

Комментарий ученого вновь превышает текст. «Дерзко — скромно» — не абсурд алогичности, а реальное противоречие страсти, дерзкой и скромной в одно и то же время. Создает для себя ад не притворно, а действительно сокрушающийся и терзаемый горем человек, степень отчаяния которого подтверждена двойной попыткой самоубийства. Некоторая трафаретность и книжность также не служит снижающим моментом — особенно у Гоголя, чьи патетические описания, как известно, часто трафаретны и книжны. Словом, перед нами действительная «страсть», и она зафиксирована и описана именно как страсть. Г. Гуковский возвышает простое чувство Афанасия Ивановича «за счет» страсти юноши из вставного эпизода, менаду тем оно возвышено благодаря силе этой страсти. Сила последней велика, однако есть нечто более могущественное — время. «Как страсть уцелеет в неровной битве с ним?» Страсть юноши не уцелела. А «привычка» Афанасия Ивановича выдержала все.

Поэтика повести строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении «правил» (в том числе и правил господствующего литературного фона, то есть фона романтической литературы). Страстно влюбленный юноша «не должен был» полюбить вновь, но он полюбил. Афанасий Иванович должен был забыть подругу; его жизнь должна была принять свой обычный, безмятежный растительный ход; но он не забыл и жизнь его фактически была сломлена. Образы еды и других низших человеческих движений должны были остаться в своем собственном русле, но они вдруг засветились новым светом, заговорили о глубокой и неодолимой духовности.

Всех писавших о «Старосветских помещиках» больше всего поражал сам момент перехода, когда почти растительное прозябание персонажей вдруг отзывалось глубокой сочувственной реакцией читателя. «Старик со старухою жили да были, кушали да пили и умерли обыкновенною смертию, вот все... содержание, но сердцем вашим овладеет такое уныние, когда вы закроете книгу...» ' «Возьмите его «Старосветских помещиков»: что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни,

 

⁴ Погодин М. Повести, ч. 1. М., 1832, с. 136.

² Гуковский Г, А, Реализм Гоголя, с. 88 (курсив Гунов«
ского).

³ Т а м ж е, с. 91.

¹ Погодин М. Письмо из Петербурга. — Московский наблюдатель, 1835, март, кн. II, с. 445.

животной, уродливой, карикатурной, и между трм принимаете такое участие в персонажах повести...» ' Мы видим, однако, как глубоко коренится этот эффект в поэтике по-вести, как он, в частности, тонко подготавливается изменением функции образов еды и других низших человеческих движений.

Следует в заключение добавить, что эти изменения происходят в сложной среде, отмеченной всем комплексом неявной, завуалированной фантастики, описанным нами в предыдущей главе. Как при первой иерархии свободное развитие естественного и физического постоянно ограничивалось и «перебивалось» вмешательством таинственных сил, так и развитие духовного начала, его возрастание, переход от одного состояния к другому не свободны от влияния тех же сил.

ЛЧ. ОБЕРТОНЫ ВТОРОЙ ИЕРАРХИИ

Остановимся теперь на некоторых обертонах, сопровождающих действие этой иерархии в «Мертвых душах»,

Разнообразие обертонов вызывается тем, что точка зрения повествователя на происходящее постоянно колеблется между двумя полюсами.

Один полюс фиксируется в лирических отступлениях, подобных следующему: «И не раз не только широкая страсть, по ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое». Этот взгляд — сверху вниз, взгляд с точки зрения «святых обязанностей» на все мелкое и недостойное, в том числе и на физическую, растительную жизнь, если она претендует на высокую значительность, исчерпывает собою «назначение человека». Отсюда снижающие моменты в трактовке образов еды, питья, разнообразных образов физической и естественной жизни.

Отмеченная перспектива характеризуется серьезностью и выдержанностью тона, что само по себе может быть воспринято двояко. С одной стороны, низшие моменты человеческого существования контрастны по отношению к его высшим моментам, как контрастны «ничтожные побрякушки» идеальной норме. Но с другой стороны, они

¹ Б е л и и с к π и В. Г. Поли. собр. соч., т, I, с, 291.

истинны в самих себе как реальная человеческая жизнь, Как нечто, из чего — худи ли, хороши ли — слагается «наша земная, подчас горькая π скучная дорога». Комизм гоголевских «мелочей» — и значительной мере комизм их тотальности. Мы к этой проблеме еще вернемся в следующих главах.

Другой полюс фиксируется в лирических отступлениях и замечаниях, подобных тем, которыми сопровождается описание аппетита «господ средней руки». «Автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей. Для него решительно ничего не значат все господа большой руки, живущие в Петербурге и Москве... принимающиеся за этот обед не иначе, как отправивши прежде в рот пилюлю, глотающие устерс, морских пауков и прочих чуд, а потом отправляющиеся в Карлсбад или на Кавказ. Нет, эти господа никогда не возбуждали в нем зависти. Но господа средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запе-канную колбасу...— вот эти господа, точно, пользуются завидным даянием неба!»

Первое лирическое отступление («И не раз не только широкая страсть...») было патетично и негодующе. Второе — сплошь иронично. В одном случае автор говорил в первом лице, его наставления и обличения — это прямые авторские слова. В последнем случае автор говорит о себе в третьем лице, как о стороннем персонаже.

Антитеза из второго лирического отступления (так же, как и первая антитеза) включается в систему соотношения духовных и физических образов. Ибо неиссякаемая способность к еде «господ средней руки» — это, конечно, преобладание телесного, физического, плотоядного обилия и массы — все то, что характеризует Чичикова или Соба-кевича. Автор смотрит на них из другой, своей сферы, подобно тому как это делал в отношении четы Товстогу-бов повествователь «Старосветских помещиков». Это сфера более развитой, духовной жизни; мы узнаем ее очертания по многим моментам, контрастным сфере персонажей поэмы. Однако «автор» в лирическом отступлении о «господах средней руки» «завидует» своим персонажам. Обозначение зависти, конечно, насквозь иронично, но в этой ироничности вся сложность. Ибо, с одной стороны, она становится источником снижающего описания всех этих достоинств «господ средней руки». А с другой — как ироническое высказывание, то есть такое высказывание, в

котором сглажена черта между похвалой и издевкой, оно включает в себя момент неопределенности. И кто знает; может быть, «автор» действительно не прочь перенять нечто от того наивного и несокрушимого гедонизма, который характеризует его персонажей? Ну, конечно, не в такой форме, и не в такой мере, но все же... Ведь в любом высоком движении есть пошлые моменты, как, с другой стороны, в низкой стороне человеческой жизни есть притягательные моменты для высокого.

Так примерно можно было бы интерпретировать «за·· висть» автора, отказываясь заранее от всякой категоричности интерпретации. Ироническая неопределенность исключает точное называние того, что скрыто. В этом смысле описанное явление сходно с явлением неявной {(завуалированной) фантастики, с фантастическим стилем зрелого Гоголя: и то и другое создает вокруг гоголевского художественного мира сложную и не сводимую ни к какому однозначному определению смысловую вибрацию. Эта вибрация не колеблет и не опрокидывает гоголевскую иерархию в целом, так как высший ее уровень, «верх», не заступает место «низа». Но поскольку и верхний уровень (не говоря уже о низшем) знает моменты ограничения, то возникает перспектива некоего синтеза обоих уровней. Синтеза в далеком будущем, на неизвестной пока Гоголю разумной основе.

Такую перспективу осторожно намечает одно из лирических отступлений «Мертвых душ», причем характерно, что оно принадлежит к числу безыроничных, серьезных, патетических отступлений. «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» В намечаемой идеальной перспективе фигурируют не только богатырство (связанное, как мы видели, прежде всего с физической силой), но и «мысль». Гоголь любил измерять силу и мощь пространственным масштабом, но в данном случае необъятность простора является знаком и физических и интеллектуально-духовных ценностей, то есть знаком их синтеза. Правда, реализация этого синтеза должна была произойти уже в беспредельной и неизвестной нам дали гоголевской поэмы, как, каким образом — ответить невозможно.

В заключение разберем еще один пример — не из художественного произведения, а из статьи «Несколько слов о Пушкине». Пример, который хорошо раскрывает гого-

левскую манеру иронического сближения полюсов. Говоря о трудности понимания мелких произведений Пушкина, Гоголь прибавляет: «Чтобы быть доступну понимать их, нужно иметь слишком тонкое обоняние. Нужен вкус выше того, который может понимать только одни слишком резкие и крупные черты. Для этого нужно быть в некотором отношении сибаритом, который уже давно пресытился грубыми и тяжелыми яствами, который ест птичку не более наперстка и услаждается таким блюдом, которого вкус кажется совсем неопределенным, странным, без всякой приятности привыкшему глотать изделия крепостного повара» (VIII, 54).

В связи с этими строками В. Гиппиус писал: «Известен язвительный штамп, которым заклеймил Ап. Григорьев литературных критиков дружининского типа —· «литературная гастрономия». Помнил ли Григорьев о гоголевской статье — неизвестно, но знаменательно, что Гоголь серьезно пользуется гастрономическим сравнением и, стало быть, по пониманию позднейшей критики, подходит к самым крайним рубежам самого неограниченного эстетизма» '.

Однако «гастрономическое сравнение» Гоголя не такое простое. После всего сказанного мы прежде всего можем отметить, что сравнение направлено против пиршественного максимализма, причем не в его исторической, первобытной, «богатырской», а в современной «помещичьей» форме (грубые и тяжелые яства «крепостного повара» предвосхищают уже кухню Собакевича). Следовательно, в пределах намечаемого статьей одного только «образа еды» есть свое развитие масштаба, есть своя эволюция, когда более цивилизованный, развитый, утонченный уровень противопоставляется уровню неразвитой и первобытной жизни.

Но это не все. В. Гиппиус не заметил излюбленного гоголевского иронического словечка «в некотором отношении» («в некотором отношении сибаритом...») ², которое создает еле заметную щель в сравнении. Иначе говоря, оба плана сравнения (антологические произведения Пушкина и деликатесное блюдо) лукаво сближены, но не отождествлены. До известной степени этот случай напо-

¹ Гиппиус В. Гоголь. Л., Мысль, 1924, с. 48—49. ^j

² Ср. «Повесть о капитане Копейкине», текст которой обиль-;
но расцвечен этими ироническими словечками: «в некотором
роде, высшая комиссия», «...решенья, в некотором роде, судьбы^
и т. Д.

минает изменения «образов еды» в «Старосветских помещиках», так как и здесь, в статье, «образы еды» начинают свидетельствовать о силе и утонченности поэтического чувства, то есть о факторах противоположного, духовного плана. Причем это свидетельство насквозь полемично по отношению к литературному фону, так как принятое в романтизме высокое обозначение эстетической реакции оно передает в нарочито телесной, материальной, «гастрономической» форме, подобно тому, как сила духовной привязанности «старосветских помещиков» характеризовалась с помощью механического слова «привычка». Таковы некоторые грани того явления, которое Белинский называл «бесконечной иронией» Гоголя.

Система оппозиций, разобранная в этой главе, частично совпадает с той, о которой шла речь в главе предыдущей. Иначе говоря, некоторые произведения, в которых преобладает первоначальная иерархия, характеризуются в то же время проявлением прямой или завуалированной (неявной) фантастики, а тем произведениям, которые обнаруживают вторичную иерархию, как правило, свойствен стиль, который мы назвали нефантастической фан-

тастикой.

И в той мере, в какой существует соприкосновение между двумя системами и их первоначальные и последние фазы совмещаются, мы получаем дополнительный материал для стереоскопической характеристики «романтического» и «реалистического» этапов гоголевской художественной эволюции, их соотношения и последовательной смены.

Глава пятая

«РЕВИЗОР». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА»

Смысл категорий «общая ситуация» и «миражная интрига» — очень важных категорий гоголевской поэтики — раскроется перед нами постепенно в ходе этой главы. Дока же ограничимся предварительными замечаниями.

Наиболее полно в гоголевском творчестве и общую λτ»™_οτττιτγ. η ймиляжн¥ю интоигу» реализовала драматур-

гия — прежде всего «Ревизор». Это связано во многом о природой драматического рода, с тем, что на драматической почве обе категории смогли выявиться наиболее отчетливо и выпукло.

В общей ситуации стремление к максимальной широте изображения совмещается с его округлением, ограничением; «все» выступает в «одном». Но именно театр, сцена, уже в силу пространственного своего ограничения, всегда обнаруживали сильнейшее стремление к оформленной универсальности, к созданию художественного аналога большого мира — вселенной. В этом отношении театр имеет сходство с христианским храмом, создающим в себе — со своими небесами, раем, землей и т. д.— аналог вселенной. Наряду с этим в театре — особенно с XVII века, с появления современной, так называемой иллюзионной сцены — действовала и противоположная тенденция: к незамкнутой, уходящей вдаль и вглубь универсальности: зритель, помещенный перед сценой, строго визави, не окидывал происходящее свободным взглядом (как в шекспировском театре с выдвинутой далеко вперед глав* ной сценической площадкой), но смотрел через сцену, как в окно, за которым открывалась необозримая даль мира, В гоголевском театре — особенно «Ревизоре» — эта перспектива также ощутима, однако она оригинальнейшим образом совместилась с тенденцией к оформленной («ограниченной») универсальности..

Вторая категория — «миражной интриги» — как это уже предуказано понятием «интрига», имеет отношение к действию, к событийности. Но именно драма в силу своей родовой природы наиболее полно осуществляет стремление к непосредственно обнаруживающейся событийности, без всякого участия повествователя, рассказчика и т. д. Драма (по крайней мере, ее классические формы) не знает «прошедшего времени и посредничающего рассказчика»; «драматическому миру принадлежит прерогатива событийности, как «частному» миру рома-па» — прерогатива персонажа (der Vorrang der Figur)» '. Но эта событийность, в свою очередь, проистекает

¹ К а у s e r W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. München, 1973, S. 367, 368.

Речь идет именно о событийности, которая в классической драме не знает возвращения вспять. С этим не следует смешивать то обстоятельство, что прошедшее время выступает в драме как момент современного действия, а также в форме воспоминаний и рассказов персонажей.

в драме из свободной воли персонажа, из его стремлений и поставленной перед собою цели. По крайней мере, таким было понимание драмы в классической эстетике XIX века. «Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец» '.

Но именно на этом фоне (прерогатива событийности и ее обусловленность свободной волей персонажа) особенно заметна модификация драматической интриги — интрига

миражная.

Для развития общей ситуации и «миражной интриги» было, конечно, достаточно оснований в собственно творческих устремлениях Гоголя. Устремлениях не только писательских, но и общеидеологических, общефилософских. Обо всем этом мы еще будем говорить. Пока же отметим, что реализация обеих тенденций показательна и с точки зрения эволюции творчества Гоголя.

Давно отмечена необыкновенная слитность, спрессо-ванность гоголевского творческого развития, почти исключающая возможность выделения стадий и моментов. «Он не двигался от одного произведения к другому, но как бы в едином длящемся мгновении обнял сразу всю сумму своих художественных идей, и затем, порывами бросаясь то к одному замыслу, то к другому, вновь возвращаясь к ранним и тут же дорабатывая новые, он предстал истории разом весь, во всем своем величии» ². Это так, и, однако, применительно к «Ревизору» (как затем и «Мертвым душам») в известной мере можно говорить о стадиальности: «Ревизор» был начат и создан после того, как были написаны, изданы или, по крайней мере, задуманы все повести (исключая «Рим»); он ощущался Гоголем как воплощенное новое задание, новое творческое слово (в «Авторской исповеди» Гоголь так и делил свой путь: до «Ревизора», «Ревизор», после «Ревизора»). Этим, разумеется, ничуть не умаляется значительность прежних гоголевских вещей.

Еще одно предварительное замечание. Мы не называем общую ситуацию и «миражную интригу» оппозицией, несмотря на противоположность их значений, на некую исходную их противопоставленность. Не называем, так

'Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. V, с. 16 (курсив

Белинского).

²Гуковский Г, А, Реализм Гоголя, с, 25.

как они стремились к объединению и осуществляли это объединение, чего не смогли сделать ни одна из рассмотч ренных в предыдущих главах оппозиций. И это объеди«пение осуществилось именно в драме. В отдельности элементы общей ситуации и «миражной интриги» про-! являлись и в повестях, но объединить одно с другим смогла, повторяем, только драма — «Ревизор» в первую очередь.

I. ПЕРЕД «РЕВИЗОРОМ»

Формирование основных моментов поэтики «Ревизора» проходило и в собственно драматургической колее. Прав-* да, это развитие было скрытым: с «Ревизором», одной из позднейших пьес, к которой Гоголя привел сложный путь исканий, зритель познакомился как с первым его драма·«тургическим произведением. Мы можем судить об этом пути не столько по законченным вещам, сколько по то< му, как Гоголь переходил от одного замысла к другому,

На самые первые планы Гоголя в области комедии проливает свет известное свидетельство С. Т. Аксакова< В ответ на замечание Аксакова, что современная русская жизнь не дает материала для комедии, Гоголь (как вспоминает мемуарист) сказал, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху...» «Из последующих слов я заметил,— продолжает Аксаков,— что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее» '.

Этот разговор происходил вскоре после выхода второй части «Вечеров на хуторе близ Диканыш», летом 1832 года. К концу года Гоголь уже работал над пьесой из современной жизни, комедией «с правдой и злостью»— над «Владимиром 3-й степени».

Перенести на сцену комизм повседневной жизни —·' эту задачу Гоголь как бы расчленил на две составные. С одной стороны, он противопоставлял традиционным и затертым комедийным амплуа хитроумных любовников, их несговорчивых родителей, неудачливых «рифмопле«тов», «пейзан», «театральных тиранов» и т. д., и т. п.— < многообразие живых, повседневных, национальных харак-<

¹ Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М., Изд-во АН СССР, I960,.с. 11-12.

ïepoB. «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» («Петербургские записки 1836 года», опубликованные в 1837, VIII, 186). С другой стороны — он требовал от комедии современности и новизны сюжета (по терминологии Гоголя, «плана»), выведенного не из театральной традиции, а из повседневной жизни «нашего же общества». Если первое из этих положений вбецело было обращено Гоголем против «водевилей» и ^мелодрам», этих «заезжих гостей», наводнивших русскую сцену и разменявших правду искусства на эффекты, невероятнейшие qui pro quo, натянутые остроты, то второе положение противостояло и традиции высокой комедии, прежде всего комедии Мольера, что стало ясно уже после создания «Ревизора». Но несмотря на то, что новаторская программа Гоголя окончательно оформилась к середине 30-х годов, ее начатки заключались уже и в том;«оригинальном взгляде», который драматург развивал перед Аксаковым, и в замысле его первой комедии. ^: Попробуем восстановить схему сюжета «Владимира 3-й степени» по сохранившимся двум отрывкам и по рассказу М. Щепкина (переданного В. Родиславским).;В центре пьесы петербургский чиновник Иван Петрович 'Барсуков, поставивший перед собою цель во что бы то ни стало получить орден святого Владимира 3-й степени. ¹;«Старания героя пьесы получить этот орден составляли сюжет комедии и давали для нее богатую канву, которою... превосходно воспользовался наш великий комик,— пишет В. Родиславский.— В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-й степени. С особенною похвалою М. С. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-й степени и воображает, что этот крест уже на нем» '.

На этой «канве» Гоголь, прежде всего, наметил всевозможные препятствия и осложнения, встающие перед Барсуковым. В Петербург приезжает другой Барсуков, помещик Хрисанфий Петрович, чтобы разоблачить родного брата в подделке духовного завещания. Первым делом он является на квартиру чиновника Александра Ивано-

¹ Укажем, кстати, на первую публикацию заметки В. Роди-славского: Театральные афиши и антракт, 7 января 1865 г. Впоследствии эта заметка была перепечатана, с небольшими изменениями, в кн.: Беседы в Обществе любителей российской словесности.... вып. 3. М., 1871, по которой она обычно цитируется,

вича и посвящает его в мошеннические проделки брата. Для Александра Ивановича, возможно завидующего карь-, ере Барсукова (в написанных на основе «Владимира 3-й степени» сценах «Утро делового человека» и «Тяжба» мотив зависти и соперничества двух чиновников выступает уже отчетливо), для Александра Ивановича но-«вость, принесенная степным помещиком,— это истинная находка. С радостью берется он «помочь» обиженному братцу, затевая против Ивана Петровича Барсукова да-леко идущую интригу. О «сюрпризце», который привез Барсукову его родной брат, узнает и проныра и прохвост Закатищев (прообраз Собачкина в будущем «Отрывке»)', но он не собирается даром отдавать свой секрет. Он на·* мерен сорвать за него с Барсукова самое меньшее «тыся-чонки четыре»...

Все эти препятствия расстраивают честолюбивые пла-> ны героя комедии, доведя его до сумасшествия.

Уже первая гоголевская комедия, будь она завершена н поставлена, широко открыла бы сцену для «современных характеров». Вместо небывалых злодеев из мелодрач мы, этих, по слову Гоголя, облаченных в европейский! фраки «сынов палящей Африки»; вместо субтильных любовников из водевиля, движимых бескорыстной, идеальной любовью, перед зрителем предстал бы целый сонм «наших плутов» с их неприметными с первого взгляда, будничными движениями. Честолюбивые мечтания, зависть, стремление во что бы то ни стало «обойти» товарища по службе, «нагадить» ему исподтишка — весь этот клубок «современных страстей и странностей» Гоголь обнажал с беспощадностью сатирика. Современности страстей и характеров вполне соответствовала современность сюжета и «плана». Убийство, пожары, яд — вес то, что Гоголь причислял к «эффектам»,— было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушиванье, подделка документов. Мир гоголевской комедии тоже катастрофичен; и в нем ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума,— по это было делом не каких-то «разбойников и зажигателен», а соперничества и интриги.

Однако самое главное — способ организации современного материала, объединения современных характеров. Уже в комедийном «плане» «Владимира 3-й степени» Гоголь наметил черту, которую можно было бы назвать (прибегая к более позднему выражению Ап. Григорьева)' «миражной» интригой. В записной книжке Гоголя под

Заголовком «Комед(ия). Матер(иалы) общие» сделана следующая запись, находящаяся в несомненной связи о замыслом «Владимир 3-й степени»:

«Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желан-но<го> предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вооб<ще> азартная игра.

Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом» (IX, 18—19).

Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее «на огромное расстояние» и приводит к открытию, которого ни главный герой, ни чаще — чаще всего — другие персонажи не ожидали.

При этом дело не только в неожиданности результата, но и в том, что он является в ответ на какие-то целенаправленные действия персонажа. Для сравнения возьмем,«Вия»: финал здесь также неожидан и трагичен, однако он не является контрастным по отношению к изначально выявленной воле персонажа. Хома Брут, ко всему относящийся с философским равнодушием, не ставит перед собой первоначально никакой цели, не строит плана. Он — преследуемый и норовящий избежать преследования, выпутаться. Он — не активный игрок, хотя жизнь

«играет» с ним.

На эпической почве «миражную интригу» уже отчетливо обнаруживает «Невский проспект» (предвестия же этой интриги, осложняемой прямой или неявной фантастикой, можно увидеть и в повестях из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» — в «Вечере накануне Ивана Купала», «Пропавшей грамоте» и т. д., а также в «Повести о том, как поссорился...»: намерение миргородцев помирить двух Иванов — намерение, которое вдруг расстраивается из-за случайного обстоятельства). Именно в «Невском проспекте» — ив трагической судьбе Пискаре-ва, и в комическом плане — в неудаче Пирогова — осуществлено «старое правило»: «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние». Именно здесь неожиданность финала прямо отвечала на отчетливое волеизъявление персонажа, на построенный им план ^«хочет достиг·*

нуть...»)'. Но «Невский проспект» написан после работа над «Владимиром 3-й степени». Поэтому можно сказать, что впервые «миражная интрига» была выявлена Гоголем именно на почве драматического.