Искусство — в произведении искусства

Хотя в каждой из этих позиций может содержаться значительная доля истины — и мы вскоре возвратимся к их оценке — тем не менее немногие критики согласятся с тем, что лишь одни намерения, сознательные или бессознательные, определяют природу и ценность искусства.

Отчасти в качестве реакции на эти изначально романтические и экспрессионистские версии искусства, появились разнообразные более «формальные» интерпретации искусства и литературы; и это, как я предполагал, в значительной мере было наследием более рациональной стороны идеологии Просвещения.

Этот рационализм Просвещения глубоко повлиял на теорию и практику искусства в ряде аспектов. Общая атмосфера научного реализма Просвещения вскоре была почти напрямую перенесена в реалистические направления литературы и живописи (Золя, Бальзак, Флобер, Курбе) и оттуда — к импрессионистам, которые отвергали столь многие из романтически-экспрессионистских тенденций и взамен стремились ухватить «непосредственные зрительные впечатления», передаваемые интенсивно и безличностно, причем эмоции художника были в лучшем случае вторичными (Моне, Ренуар, Мане, Писсарро, Дега); это было стремление к объективной передаче текущего и актуального опыта порой на грани документализма и всегда в согласии с реалистической установкой.

Однако рационализм Просвещения также вошел в теорию и практику искусства в весьма строгом и холодном смысле, а именно, в виде воззрения, что природу и ценность искусства следует искать в форме самого произведения искусства. По большей части этот формализм имел свои современные истоки в исключительно влиятельной «Критике суждения» Канта, однако вскоре ему предстояло быть мощно выраженным в музыкальной теории Эдуарда Ханслика и в визуальном искусстве Роджера Фрая и Клайва Белла. Подобным же образом формализм пробивал себе дорогу в литературной теории, наиболее значимо в лице русских формалистов (Якобсон, Пропп); американских Новых Критиков (Уимсатт и Бердсли); французских структуралистов (Леви-Стросс, Барт), неоструктуралистов (ранний Фуко) и постструктуралистов (Деррида, Поль де Ман, Гартман, Лиотар).

С точки зрения формализма вообще, смысл текста или произведения искусства нужно искать в формальных отношениях между элементами самого произведения. Следовательно, достоверная интерпретация произведения связана с прояснением этих формальных структур. Во многих случаях это сочеталось (и сочетается) с агрессивным отрицанием важности или значимости исходного намерения творца. Действительно, художник или автор, или субъект провозглашался «мертвым» — совершенно не имеющим отношения к своей работе — как в знаменной фразе Барта о «смерти автора» («отсечь искусство от художника»). Автора как производителя текста заменил сам язык, а структурный анализ (в своей первоначальной, нео- или постформах) стал единственным верным методом художественной интерпретации. «Смерть субъекта» означала также и смерть исходного намерения субъекта как источника достоверной интерпретации, и новой объединяющей идеей стало — «Что нам остается после субъекта?».

В весьма влиятельной американской Новой Критике этот взгляд наиболее энергично выражали Монро Бердсли и Уильям Уимсатт мл. В своем ныне знаменитом эссе «Интенциональное заблуждение» они прямо утверждали, что намерение творца «и недоступно, и нежелательно в качестве стандарта для суждения об успехе произведения» искусства.{16}⁰ Интерпретатор и критик, по существу, должен рассматривать именно само произведение искусства. В конце концов — заявляли они — как можно узнать замысел художественного произведения, если он не выражен в самом искусстве? Куда же еще вам обратить взор? Намерения, которые не входят в произведение искусства, могут быть интересны, но они, по определению, не являются частью произведения искусства. И, следовательно, интерпретации следует сосредоточиваться, в основном и в первую очередь, на элементах, присущих произведению искусства, рассматриваемому как самодостаточное целое.

Сходные формалистские теории искусства выдвигали в музыке Эдуард Ханслик («Прекрасное в музыке»), утверждавший, что смысл музыки заключен в ее внутренних формах (мелодия, ритм, гармония), а в визуальных искусствах — Роджер Фрай («Видение и замысел») и Клайв Белл («Искусство»), которые считали, что природу и смысл искусства следует искать в его «значимой форме» (для обоих великим примером был Сезанн).

Во всех этих версиях формализма средоточие и смысл искусства не заключены в намерении автора, а также не лежат в том, что произведение искусства может представлять или что оно может выражать. Скорее природа и смысл искусства — в формальных или структурных взаимоотношениях элементов, явленных в самом произведении искусства. И, таким образом, достоверная интерпретация состоит, в первую очередь, в объяснении этих форм и структур.