Мембрана 8 страница

— Вина, ради бога. Уже поздно.

— О'кей, но так оно и было. В тот момент, который должен был стать самым счастливым мгновением — понимаешь? после всего! — мы оба совершенно неожиданно пришли к выводу, что в наших отношениях отсутствует доверие.

— И почему же у вас вдруг возникла такая проблема? — в недоумении спрашиваю я, прикасаясь губами к ее умеренно заинтересованному соску. — С чего это вы вдруг — ммм… вообще подняли подобную тему? Так хорошо? — ммм…

Эта, пусть и невнятно прозвучавшая, нота сарказма, как я и должен был предвидеть, провоцирует Вину на довольно-таки продолжительную тираду. Подтекст сказанного мною: ведь это ты нарушила обещание, дорогая, ты бросила его, и, как доказывает твое присутствие в стенах моей спальни, Неверность — твое второе имя. Вина подскакивает, садится на кровати, сердито запустив руки в свои роскошные волосы, как будто в поисках оружия. Практически на любую тему, существующую на белом свете, Вина может говорить и пять минут, и двадцать. И вот теперь я — слушатель ее пересыпанного ругательствами (я их здесь опущу) экспромта, роскошной, впечатляющей импровизации на тему доверия. По своему обыкновению, тему она развивает, идя от о общего — доверие как один из аспектов современности, сама возможность его наличия и потребность в нем как результат нашего разрыва с племенем и ухода в самих себя — к частному: доверие, существовавшее или не существовавшее между ею и Ормусом, — ну уж, заодно, между ею и мной.

Отсутствие доверия между мужчинами и женщинами — эта тема давно уже не нова, хотя следует признать, что Вина имеет право на подобные рассуждения, ибо она одна из первых женщин, для которой эта тема стала личной и которая не уставала вещать о ней, пока она не стала всеобщей. Несколько менее интересны ее выкладки по поводу того, что для женщин мужчины теперь не просто личности, они — хранилища и результат низменной истории их пола. Но за этим следует хитроумный поворот мысли: если мужчины не совсем личности (как, впрочем, и женщины), то они не могут нести всю полноту ответственности за свои поступки, ибо концепция ответственности может существовать лишь в контексте современной идеи самоопределения личности. Будучи продуктом исторического развития, так сказать культурными роботами, мы существуем вне таких категорий, как доверие к другому и доверие со стороны другого, потому что доверие может быть лишь там, где возможна, есть или узаконена ответственность.

Профессор Вина. Кажется, она все-таки получила почетную кафедру по одной из новейших дисциплин в маленьком шикарном колледже свободных искусств в Аннандейле-на-Гудзоне. Я, конечно, помню прекрасное время, проведенное ею в лекционных поездках. (Это было уже после того, как «VTO» перестал выступать, но до ее последней судьбоносной попытки вернуться к сольной карьере.) Она отправилась по колледжам со своими «чатоква», слово, украденное ею из дзэн-бестселлера Роберта Пирсига и использованное для описания ее не поддающихся никакой категоризации выступлений, когда она, стоя перед аудиторией, развлекала ее смесью идеологических речей, юмористических эстрадных номеров, автобиографического саморазоблачения и чарующих песен. Настоящие, подлинные «чатоква» — это собрания индейцев для обсуждения какой-либо проблемы, но Вина никогда не блистала в дискуссиях, а подлинность, аутентичность считала понятием вредным, обреченным на «разложение». Ее «чатоква» на деле были импровизированными монологами, сравнить которые можно, пожалуй, лишь с тем, что делали великие индийские сказители, «реально существовавшие индийцы, жившие в реально существующей Индии», как она любила выражаться, гордясь своим родством с краснокожими, и то, что ни один коренной индеец ни разу, по крайней мере публично, не заявил, что чувствует себя оскорбленным, было частью ее волшебства, благодаря которому она и стала поистине колоссальной фигурой.

Помнится, я сфотографировал устремленные к ней восторженные лица боготворивших ее студентов, ловящих каждое слово этого ветерана героической эпохи, нервно меряющего шагами сцену туда и обратно (наряд ее демонстрировал чудовищную эклектику — смесь всевозможных этнических символов: амулеты, кафтаны, перья птицы кетцаль, нагрудники, тика[198]) и с шокирующими подробностями разглагольствующего о собственной жизни, о своих взлетах и падениях, сексуальных приключениях и встречах с политиками (иногда эти нити чудесным образом переплетались, например, когда она провела уик-энд в тайном убежище карибского диктатора со слишком длинной бородой и недостаточно развитым подбородком). Она приводила в экстаз свою молодую аудиторию, внезапно, без всякого предупреждения, переходя от анекдотов к берущим за душу госпелам а капелла, блюзам, джазовым импровизациям в стиле Эллы Фицджеральд, легкому попурри из босановы или рок-гимнам, и все это голосом нашей Госпожи, дарующей нам свой волшебный инструмент, слишком прекрасный для этого мира. За него и умереть не жалко.

Как на подиуме, так и в моей постели профессор Вина была самым потрясающим из всех ее alter ego[199], это был тот еще спектакль; но внимательно вслушиваясь в канонаду ее аргументов, я поймал себя на мысли, что она пытается скрыть трещины и провалы в своей душе, и подумал, что эта исчезнувшая нимфоманка Мария была по-своему права, говоря о наших внутренних противоречиях, тектонических разломах в нас самих, раздирающих нас на части, подобно тому как это происходит с постоянно меняющейся землей.

Профессор Вина и Хрустальная Вина, Святая Вина и Вина-богохульница, Вина, объедающаяся гамбургерами, и Вина-вегетарианка, Вина-феминистка и Вина-секс-машина, Бесплодная-Бездетная-Трагическая Вина и Вина, получившая в детстве психическую травму, Вина-лидер, проложившая путь для целого поколения женщин, и Вина-ученица, пришедшая к пониманию, что Ормус — тот Единственный, которого она всегда искала. Всё это была она, и даже больше, чем это. В каждой из этих ипостасей она поднималась до недосягаемых высот. Не было лишь Вины-скромницы, старавшейся держаться в тени, чтобы противостоять Вине, не ведающей пределов.

Вот почему люди и любили ее. Она стала гиперболизированным воплощением, аватарой, их собственных доведенных до крайности или, лучше сказать, вознесенных на недосягаемую высоту перемешанных «я»: таланта, выразительности, вызывающей распущенности и саморазрушения, интеллекта, страсти — и жизни. Возвышенная Вина, пробуждающая в людях столь же высокую, хотя и абсолютно земную, любовь.

 

Что же касается такой частности, как доверие между Ормусом Камой и ею самой, где я был немаловажным, хотя всего лишь периферийным, фактором, то тут Вина использует свои абсурдные теории о внешней детерминированности личности, чтобы вынести вердикт «невиновна», когда речь заходит о ее многочисленных изменах. Девушка ничего не может с этим поделать — вот к чему сводится ее позиция, если опустить все красивые фразы. Ее натура такова, какова она есть, — результат ли это развития истории, или смешения генов, или сексуальной политики, — на самом деле, неважно, чего именно. Это как если бы Оливия Ойл узурпировала кредо моряка Попая[200]: «Я тот, кто я есть, и я такой». Это очень напоминает слова, во все времена произносимые мужчинами для оправдания свой неверности.

Принимай это как есть или не принимай вообще, говорит она, и Ормус принял — неотразимый Ормус, по которому страдало столько женщин, которому божественная красавица Персис Каламанджа принесла в жертву все свои надежды на счастье.

— Может ли великая любовь существовать без доверия?

— Конечно, Рай, милый, — говорит она, растягивая слова, подобно обитателям гетто, и изгибаясь, словно пантера, — естественно, может. А Ормус и я — мы тому вечно живое доказательство.

(Вечно живое, думаю я. Вина, не искушай судьбу.)

Вслух же я говорю:

— Ты знаешь, я вообще-то не понимаю этого. И никогда не понимал. Как вы двое сосуществуете вместе. Как это у вас, на самом деле, получается?

Она смеется.

— Это высшая любовь, — отвечает она. — Можешь считать, что это любовь на более высоком уровне. Как восторг.

 

Сейчас она расслабилась, — пока она говорила, к ней вернулось хорошее настроение. Когда она не под кайфом и не в бешенстве, она способна оценить шутку.

— На чем я остановилась? — спрашивает она, снова кладя голову мне на живот. — Ах, да. Мы носились вокруг постели. Он к тому времени уже был не в оранжерее, это важно. Адью этому чертову стеклянному колпаку. Вместо него мы в этой пыльной спальне, со стен на нас с явным неодобрением взирают сливки общества, над ними — только представь себе! — гипсовая копия греческого фриза. А на коринфских колоннах — мраморные бюсты. Личности в тогах с лавровыми венками на ушах. На дворе семидесятые, мир распадается на части, а нас отправили спать в этот гребаный Парфенон. А портьеры — такие можно найти лишь в старых кинотеатрах, темное море ткани. Я так и ждала, что в какой-то момент они откроются, а за ними — реклама, ролики новых фильмов или наши будущие выступления. Но нет, можешь себе представить? — гвоздем программы были мы с ним.

Когда Вина начинает этот свой марафон длиною в ночь, как только она запускает на своем персональном экране подборку классики из фильмотеки своей жизни — счет может оказаться двойным, а то и тройным, — вы просто пропускаете попкорн и диетическую колу и выбираете сон, за неимением другого предложения. Долгие годы сон не был для меня объектом вожделения. В моей голове тоже полно картинок, и многие из них мне бы не хотелось смотреть по второму заходу.

Мне есть что рассказать о себе, у меня своих историй достаточно. Но большинство из них подождет. (Пока на сцене священнодействуют боги, нам, смертным, лучше подождать за кулисами. Но как только звезды доведут до финала свое трагическое умирание, выходят остальные: завершая сцену банкета, мы должны доесть всю эту чертову еду.) А мои картинки здесь. Я не могу их убрать обратно в коробку.

У настоящего фотографа есть второе портфолио, но он не может показать хранящиеся в нем образы, потому что они никогда не были отсняты на пленку. Если он фотожурналист, многие из них являются ему во сне и крадут его и без того беспокойные ночи. Бобби Флоу, поучавший всех и вся гений из агентства «Навуходоносор», любил повторять три слова, которые считал основой профессионализма: Снимай крупным планом. И он делал это с неописуемым блеском, пока ему не снесли голову где-то в болотах Индокитая, но это входило в понятие профессионального риска. Другая составляющая этого понятия — когда голова остается на плечах, но заполняется образами реальной действительности, огромной картиной мира, с которого как будто бы содрали кожу. Мира освежеванного. Окровавленного. Восход земли, снятый как проломленный, залитый кровью череп, зависший во взрывающемся пространстве.

Я часто снимал крупным планом, с близкого расстояния, даже слишком часто, и у меня, как и у всех остальных, есть свои оХотничьи рассказы, свои байки. Снимки, сделанные, когда ты прячешься от пуль за трупами других фотографов. Пустоглазые беззубые сумасшедшие с автоматами «Узи», тыкающие дулами тебе в живот, а однажды они даже засунули дуло мне в рот. День, когда меня поставили перед охристой стенкой и «расстреляли понарошку», милая шуточка одного вояки-славянина. Послушайте, это всё — ничто. Я не хочу ни хвалиться, ни жаловаться. Я отправился туда, потому что у меня была такая потребность, это было моё. Некоторые попадают туда, потому что хотят умереть, другие — чтобы увидеть смерть, третьи — чтоб было чем хвастаться, когда они вернутся живыми. (Ведь каждый из нас философ.) Я мог бы сказать, что чувство вины не имеет к этому никакого отношения, та пленка, которую я достал из ботинка мертвеца, — это старая история, но это было бы ложью. Ложью, но только в определенной степени, потому что признаю, что каждый раз, когда я стою перед орущим ребенком с базукой, я пытаюсь доказать, что заслужил право быть там, право на эту камеру и аккредитацию, — если вас интересует десятицентовый психоанализ Люси ван Пельт, то вот он, перед вами. Но что мне действительно интересно, что меня пугает, так это то, что моя мотивация глубже, чем это, глубже даже, чем фотография человека, висящего на медленно вращающемся вентиляторе.

Во мне живет некая потребность в ужасном, потребность заглянуть в самые худшие сценарии, написанные человечеством.

Мне необходимо знать, что зло существует, и я должен уметь распознавать его, когда прохожу мимо него на улице. Мне не нужно, чтобы оно было абстрактным; я должен постигнуть его, испытав его воздействие, как коррозию, как ожог. Однажды на экзамене по химии я капнул себе на руку концентрированной кислотой, и скорость, с которой коричневое пятно расползлось по коже, напугала меня даже больше, чем сама кислота. Это было быстро, как в научно-фантастических фильмах. Но суть в том, что все зажило, со мной все в порядке, рука работает. Звучит как самооправдание? Не есть ли каждое возвращение с моей цыплячьей войны со злом всего лишь попытка доказать, по крайней мере самому себе, что плохие ребята все же иногда проигрывают, у них даже могут быть затянувшиеся периоды поражений?

Все-таки самооправдание?

О'кей, я просто свихнулся на насилии, я не могу без него существовать, и однажды у меня будет передозировка. Как у Бобби Флоу. Юло оказался умнее. Он забросил фотографию и пишет теперь акварели. Его картины ужасны, крайняя степень банальности petit-maître[201]. На старости лет он открыл для себя сентиментальность и хороший вкус, и эти две сиделки будут поддерживать в нем жизнь.

Нет необходимости перечислять, где мне довелось побывать. Вам это уже известно. Это болото в Юго-Восточной Азии, горящее от напалма леденящим душу огнем; это случайно попавшаяся на глаза куча отрубленных голов на обочине пыльной африканской дороги; атака террористов на ближневосточной рыночной площади, деревня в Латинской Америке, оплакивающая целый автобус подорвавшихся на минах детей. Конечно, вы всё это знаете. Вы видели мои работы. Мы все в этом участвуем. Это то, что от нас требуется.

 

И когда я не выдерживаю, если я больше не могу выносить этот ад, я переодеваюсь в то лучшее из повседневного, что можно купить на Седьмой авеню[202], направляюсь в студию и погружаюсь в райские кущи глянцевых журналов: я фотографирую модели. Я заставляю красивых женщин в дорогих нарядах вести себя как в зоне военных действий. Они пристально смотрят вдаль, подпрыгивают, кружатся, ловят ртом воздух, наклоняются, изгибаются, дергаются. Я видел — так умирало человеческое тело, подкошенное автоматной очередью.

Это еще не всё, что я с ними делаю. Многое зависит от девушки. Некоторые спокойны, и я соглашаюсь с ними, я создаю море спокойствия вокруг них, океаны света и тени. Я погружаю их в безмятежность, пока она не начинает пугать их, и тогда они оживают. Другие знают кое-что о моих иных, более брутальных, работах и хотят продемонстрировать, насколько они настоящие, как много они знают о жестокости, о нравах улицы. Контраст между жесткостью и высокой модой срабатывает, пока не становится общим местом. Затем какое-то время я хочу снимать только красоту, нагромождение красоты, обескураживающей, почти неприличной, как обольщение.

Так что в конечном итоге это тоже война.

Есть еще и портретные съемки, хотя мне не всегда везет так, как в случае с тем парнем с эрекцией. А еще есть реклама. И есть более личные, скрытые от людских глаз наброски, но, пожалуй, я приберегу это на другой день. Я устал. Приходят образы. Неведомые вам образы, те, что являются по ночам.

В начале было племя, столпившееся вокруг костра, — собранное из множества тел коллективное целое, стоящее спина к спине перед лицом врага. А врагом было все, что их окружало. Затем на некоторое время мы разбрелись, у нас появились имена, характеры, личная жизнь, великие идеи, и это послужило толчком к еще большему размежеванию, потому что если мы сумели сделать это — мы, короли планеты, индюки на привязи, ребята, кому «сверху видно всё», — если мы сумели обособиться, тогда то же самое может произойти и со всем остальным — с событиями, пространством, временем, описанием и фактом, с самой реальностью. Ну, мы, конечно, не ожидали, что нас возьмут за образец, мы не осознавали, что запускаем какой-то механизм, и, похоже, настолько испугались этого размежевания, обрушивания стен, этой, прости господи, свободы, что на запредельной скорости несемся теперь назад в свою шкуру, боевую раскраску, из постмодернизма в предмодернизм, назад в будущее. Вот что я вижу, когда превращаюсь в камеру: линию огня, военные лагеря, тюрьмы, границы, тайные рукопожатия, знаки различия, униформу, языки и наречия, наступления, чуть присыпанные могилы, иерархов церкви, неконвертируемую валюту, жратву, выпивку, десятилетних детей с глазами пятидесятилетних взрослых, чертов кровавый прибой, поиски истины в Вифлееме, подозрительность, ненависть, закрытые ставни, предрассудки, высокомерие, голод, жажду, обесценившиеся жизни, анафему, минные поля, демонов, их приверженцев, фюреров, воинов, паранджу, калек, ничейную землю, паранойю, мертвых, мертвых.

Риторика профессора Вины — вот ее последствия.

— Ты можешь догадаться по моему голосу, что я рассержена? Хорошо. Я читаю книгу о гневе. В ней написано, что гнев свидетельствует об идеализме. Что-то пошло наперекосяк, но мы «знаем», что все могло быть иначе, и сердимся. Так не должно быть. Гнев — это неосознанная теория справедливости, которая, будучи реализованной в действии, называется местью. (Иными словами, я просто еще один фотограф-холерик, искореженный жизнью, обреченный вечно играть вторую скрипку в важных событиях. Это необходимая, но все же черная работа: играть вторую скрипку, когда горит Рим… А здесь, в постели, с Виной? То же самое. Ормус Кама сидит на стуле, предназначенном для первой скрипки.)

Когда Вина сердится на меня, она вспоминает ярость моей матери, Амир Мерчант, ярость, которая заставила ее уйти далеко от нас, от любви. Поэтому я прощаю ее мстительные замечания. Я знаю, что принимаю удары вместо Амир, и когда Вина дает себе волю, я не могу не признать, что она имеет на это право.

Когда я злюсь на Вину, я тоже вспоминаю свою мать. Я вспоминаю, как Амир взяла Вину под свое крыло, обучала ее всему, причесывала и умащала. Подкрашивала ей глаза и красила хной волосы, вкладывая всю душу в эту прекрасную, но надломленную девочку. Я помню свою ничем так и не разрешившуюся ссору с матерью, мой гнев за разрушенный домашний очаг, мои обвинения, боль, которую я добавлял ее горечи. Я смотрю на Вину и вижу в ней Амир. Однажды я показал ей фотографии матери, сделанные мною после ее смерти. Мне было интересно, заметит ли Вина, насколько они с Амир похожи.

Она заметила — сразу. «Шипы в суп», — сказала она. Но думала она вовсе не о правительнице Египта, как, впрочем, и я. Она думала: Это я. Это фотография моего будущего, образ моей собственной смерти.

Как оказалось, она была почти права, потому что, когда она умерла, не было ее фотографий на смертном одре. Не было ни смертного одра, ни тела, которые можно было бы сфотографировать.

Фотография моей матери — это было все, что у нас осталось.

 

Вина все еще говорит, и вдруг уверенность покидает ее: теперь, когда она подошла к самому главному в своей истории, ей нужно мое полное внимание, но мое сознание уплывает. Меня нет, со мной покончено, я распадаюсь на части.

— Рай?

— Ммм…

— Это как если бы мы вглядывались друг в друга, стараясь что-то увидеть, не пропустить, ну ты знаешь, — это похоже на то, что ты делаешь? Когда фотографируешь? Иногда ты ждешь, ждешь — и всё напрасно, и вдруг — наконец-то! Ты ловишь момент. Щелк, один кадр — и он твой! Как это называется? Рай! Как это называется?

— Хмм…

— Значит, именно это и произошло. Все притворство просто ушло куда-то? Все обиды? Все, что было до того? Просто щелчок. Решающий момент. Да, так. Щелк.

— Пфф…

— Кстати, синяк у него исчез, — говорит она, но голос ее куда-то уплывает. — Родимое пятно на веке. Ты знал об этом? Так вот, пятна больше нет.

Мне все равно. Я сплю.

 

12. Трансформер [203]

 

На ночном нью-йоркском рейсе в пучке света неугомонный латиноамериканский ребенок, злобно поглядывая по сторонам, с мрачным видом мучает свою научно-фантастическую игрушку. Это какой-то автомобиль, но ему неинтересно просто возить его туда-сюда, он раздирает его на части: корпус вращается на шарнирах, шины крутятся в воздухе, пока устойчиво не встают на откидной столик; корпус переворачивается и распахивается, как анатомическая модель. Поражая воображение, озадачивая, игрушка раскрывается, распадается на детали и затем, щелкая, принимает новую, непредсказуемую конфигурацию. Мальчику никак не удается проникнуть в суть этой загадочной метаморфозы. Вновь и вновь он со всего маху колотит машинкой об стол, пока она Наконец не остается лежать там, застряв в состоянии незавершенности формы. От шума просыпаются пассажиры в масках на глазах, и раздражение мальчика трансформируется в недовольство взрослых. Наконец сидящий ближе к проходу дремлющий мужчина, вероятно отец ребенка, сдвигает с глаз маску и с недовольным видом, быстрыми волосатыми руками показывает мальчику, в чем заключается секрет этого чуда техники, после чего машинка сразу же куда-то исчезает, а вместо нее появляется стоящий на задних ногах огромный страшный карлик, гротескное техносущество, что-то вроде разъяренного робота, грозящего похожим на плавник оружием, испускающим багровые лучи света, которое он держит в своих латных перчатках. Двадцатый век — автомобиль — вытеснен этим пришельцем из непознанного будущего.

Мальчик начинает новую игру. Бум! Бум! Робот уничтожает кресло сидящего впереди пассажира, подлокотники, других пассажиров. Через некоторое время ребенок засыпает, обняв монстра, ничуть не встревоженный тем, что обыкновенный автомобиль сегодняшнего дня содержит в себе секреты такого апокалиптического завтра, будто мы можем преобразовывать наши привычные родстеры, непритязательные пикапы, обывательские седаны в такую же машину войны, — нужно всего лишь понять, в чем хитрость.

Бум! Бум! Мальчику снится, что он разрушает мир.

Ормус Кама, наблюдая за происходящим через проход, захвачен своими фантазиями, не имеющими, правда, ни малейшего отношения к научной фантастике. Существует другой мир, не наш, и он прорывается через хрупкую защиту нашего континуума. Если дело пойдет совсем плохо, ткань реальности может распасться. Такие необычные мысли поселились в его голове, настойчивые предзнаменования конца всего сущего, и при этом его постоянно мучает вопрос: как могло случиться, что он единственный, кого посещают эти видения, картины событий космического масштаба? Неужели все остальные спят? Неужели им совсем все равно?

Вокруг самолета висит северное сияние, раздуваясь гигантскими золотыми портьерами на солнечном ветру, — вот и ответ на его вопросы, но Ормус не обращает на него внимания, он погружен в свои мысли.

— Что? — спрашивает Вина, встревоженная его отсутствующим видом. — Что такое?

Ее ошеломляет то, что он проделывает со своими глазами: сначала закрывает один, потом другой, подмигивая висящему над Гренландией ночному небу, словно старый развратник, пытающийся охмурить красотку.

— Ормус, хватит, ты меня пугаешь.

— Ты все равно мне не поверишь.

— Я верила тебе раньше, так ведь? Про Гайомарта и все остальное, помнишь? Песни в твоей голове.

— Да, правда. Это правда, тогда ты мне верила.

— Ну так что?

Наконец он признается в том, во что ему трудно поверить самому: с тех пор как она разбудила его от этого долгого сна, словно спящего красавца, он жил в двух мирах одновременно. Нет, скорее с двумя мирами. Он пытается описать то, что увидел во время полета в Лондон, — прореху в реальности.

— Это как дыра? Как черная дыра или она другого цвета? Дыра в небе? — Она пытается представить себе это.

— Нет, — он призывает на помощь вздымающееся вокруг них сияние. — Представь себе, — продолжает он, взмахнув рукой, — что мы сами и мир, в котором мы обитаем, все это — фильм на экране, и мы в этом фильме, на огромном экране, как в открытом кинотеатре, или просто как на висящем в космосе куске полотна; а теперь представь, что на этом экране дыры, — сумасшедший с ножом ворвался в кинотеатр и порезал экран, и теперь на нем огромные прорехи, идущие по всему: по тебе, по окну, вон по тому крылу, по звездам, — и ты видишь, что за экраном — другой мир, некий иной уровень, ну я не знаю… может, это другой экран, с другим фильмом, и люди в этом фильме смотрят с той стороны в эти дыры и, может быть, видят нас. А за этим фильмом — другой фильм, и еще один, и еще, и так до бесконечности.

На этот раз он кое о чем умалчивает. Он не рассказывает ей, что некоторые люди, похоже, нашли какой-то способ перемещаться между мирами. Он не говорит: есть женщина, и я не знаю, как остановить ее, она является, когда ей вздумается. Он не называет имени Марии.

В другом отсеке самолета, где сидят страдающие бессонницей, идет фильм. Вина видит светящийся в темноте экран. Некий шотландский врач все время превращается в ужасного монстра и обратно. Она узнает ремейк старого фильма ужасов, «Доктор Как-его-там и мистер Хороший парень». Похоже, фильм не удался. Даже те, кому не спалось, уснули, не досмотрев его до конца. Кинообразы беззвучно плывут над спящими людьми, которые видят свои сны на пути в Америку. Вина сидит на краешке кресла. Она взволнована, почти в панике, и сбита с толку одновременно. Она тщетно пытается найти нужное слово.

— Где твой синяк? — наконец спрашивает она, нежно дотрагиваясь до его левого века. — Куда он делся, твой волшебный синяк? Ты попал в аварию и у тебя исчез кровоподтек? Так? Но это против всякой логики.

— Он сошел, — объясняет Ормус. Трудно выдержать его взгляд. — Гайомарт, он вырвался из моей головы и исчез. Теперь я здесь один. Он свободен.

Синяка нет, но его глаза разного цвета.

— Это не всё, — говорит он. — Синяк сошел, но именно слепой глаз теперь видит. Когда я его закрываю, образы уходят. Чаще всего уходят. Но иногда они настолько сильны, что я вижу их, даже закрыв оба глаза. Но закрытый левый глаз срабатывает примерно на девяносто пять процентов. Когда же я закрываю правый глаз, а левый остается открытым, мне кажется, что я умираю. Все исчезает, остается только потусторонность. Как будто я на улице в метель и смотрю в окно на другую жизнь, и в ней, в этой другой жизни… не знаю, как это объяснить… я даже не уверен, что я в ней существую.

Он не договаривает: но там есть Мария.

Голос у него резкий, напряженный. Он говорит о вещах, которых не может быть.

— Я думал, — добавляет он неуверенно, — может, мне поносить на глазу повязку?

— А голоса, — спрашивает она, — ты слышишь какие-нибудь голоса? О чем они говорят тебе, они хотят тебе что то сообщить? Может, тебе нужно прислушаться, чтобы услышать что-то важное, что они хотят передать через тебя?

Самое время упомянуть о ночной посетительнице, но Ормус опускает это.

— Ты не боишься, — с восхищением отмечает он. — Некоторые с визгом убежали бы. Ты ведь не думаешь, что я чокнутый, что это бред сумасшедшего? Большинство решили бы именно так. Я был в коме больше, чем тысяча и одна ночь, может, я вышел из нее сумасшедшим, долалли — если ты не знаешь, это индийское безумие. Свое, домашнее. Деолали. От жары английские солдаты сходили там с ума. Но ты же не думаешь, что я совсем свихнулся, ты веришь, что такое возможно.

— Я всегда знала, что есть что-то еще, — говорит она, склонив в этой гнетущей тьме его голову себе на грудь. — Я всегда это знала, даже когда вы с Раем смеялись надо мною. Неужели эта дыра — все, что у нас есть? И нет надежды найти жилье подороже и получше? Этого не может быть. Но вообще-то я не знаю. Ты сильно ударился во время аварии, и, может, — я ведь не врач — может, это двоение в глазах, какие-нибудь невротические галлюцинации, ведь мозг может такое проделывать? А возможно, это правда, и ты видишь другой мир. У меня всегда были довольно широкие взгляды, и я не удивлюсь, если однажды меня похитят инопланетяне. С другой стороны, может, ты и того, спятил. Какая разница! Ты не замечал, как много кругом сумасшедших? Я начинаю думать, что все с приветом, только большинство этого не замечает. Так что здравый рассудок не так уж важен. Важно, что я думаю о тебе, но я уже ответила на этот вопрос, прилетев к тебе первым же самолетом из Бомбея. Ты позвал, и я пришла. А потом я позвала тебя, и ты открыл глаза. Это двустороннее радио. Что тебе еще нужно? Неоновый знак? Я чувствую, как земля движется у меня под ногами. Это не от любви, у меня не бывает головокружений. Можешь прочесть по губам. Я сделала свой выбор.

— Никаких посланий оттуда, — говорит он. — И это не рай, — добавляет он. — Тот мир не очень отличается от этого. То, что я вижу сквозь эти прорехи, — а я вижу всё яснее и яснее, — я бы назвал вариациями, тенями известных нам событий. Это не обязательно что-то сверхъестественное, и Бог здесь ни при чем. Это вполне может соответствовать законам физики, понимаешь, — не спрашивай меня каким. Может, мы просто еще неспособны понять эти физические явления. Может, я просто нашел способ выйти за раму картины. У Амоса Войта есть вещь в стиле поп-арт на тему танца. Школа Арткра Мюррея, там есть объяснения и стрелочки — левая нога, правая нога, ты становишься на эту дорогу и следуешь указаниям. Но в какой-то момент весь вес твоего тела оказывается на той ноге, которая должна сдвинуться с места. Так что правило не срабатывает, это шутка, ловушка. И если только ты сойдешь с дорожки, перенесешь вес тела на другую ногу, тогда сможешь продолжить свой путь. Тебе приходится нарушить правила, выйти за рамки, сломать их. Есть такое русское слово, — продолжает он, — «вненаходимость». Аутсайднесс. Может, я нашел вненаходимость того, внутри чего мы находимся. Дорогу с ярмарки, тайный ход. Путь в зазеркалье. Технику перепрыгивания с одной дорожки на другую. Вселенные — это параллельные линии, телеканалы. Возможно, есть люди, способные переходить с одной линии на другую, умеющие, — не знаю, понятно ли тебе, о чем я, — перепрыгивать с одного телеканала на другой. Щелкают кнопками пульта. Может, я и сам такой, как они. Держу в руках своего рода пульт дистанционного управления.