I глава

Творцы

 

В 1928 году родился один мультипликационный персонаж. Тот Микки Маус дебютировал в мае в немом фильме под названием «Без ума от самолетов». А в ноябре, в Колониальном городском театре Нью-Йорка демонстрировали первый звуковой мультфильм «Пароход Уилли». Там появился персонаж, который стал впоследствии Микки Маусом. Он-то и попал в широкий прокат.

Синхронное озвучивание появилось в кино годом ранее, в фильме «Джазовый певец». Успех картины побудил Уолта Диснея скопировать технологию и смикшировать звук с анимацией. Никто не знал, сработает ли это, а если сработает, то понравится ли зрителям. Но пробные показы летом 1928 года показали недвусмысленные результаты. Дисней так описывает этот первый опыт:

 

«Пара моих ребят умели играть с листа, а еще один играл на губной гармошке. Мы посадили их в комнату, из которой они могли видеть экран, и сделали так, чтобы звук звучал в зале, в котором наши жены и друзья собрались смотреть картину. Парни использовали партитуру с музыкой и звуковыми эффектами. После нескольких фальстартов звук и действие пошли в одной упряжке. Человек с губной гармошкой играл мелодию, а остальные молотили по оловянным кастрюлям и свистели на дудочках в ритм. Синхронизация была почти точной. Эффект, произведенный на нашу скромную аудиторию, был просто ошеломительный. Она почти инстинктивно откликнулась на объединение звука и картинки. Я-то думал, они надо мной подшутили. Тогда меня посадили в зал и запустили действо снова. Это было чертовски здорово! И это было что-то новое!»[55].

 

Тогдашний соратник Диснея и один из величайших талантов анимации, Аб Айверкс описал все это еще ярче: «Никогда в жизни я не испытывал такого потрясения. С тех пор ничто так и не сравнилось с теми переживаниями».

Дисней создал нечто абсолютно новое, опираясь на кое-что относительно новое. Синхронный звук привнес жизнь в тот вид творчества, который нечасто – пожалуй, лишь в руках самого Диснея – превращался в нечто большее, чем простое подспорье для других фильмов. За всю раннюю историю мультипликации именно изобретение Диснея установило тот стандарт, которому все прочие стремились соответствовать. И довольно часто великий гений Диснея, его творческая искра зиждились на трудах других людей.

Многое из этого хорошо известно. Зато, возможно, не столь известно, что 1928 год является вехой еще одной важной перемены. В том году один гениальный комик создал свой последний, независимо спродюсированный немой фильм. Этот комик – Бастер Китон, а фильм назывался «Пароход Билл-младший».

Китон родился в семье эстрадных актеров в 1895 году. В эпоху немого кино он мастерски использовал жанр грубой физической комедии, вызывая у зрителей безудержный смех. «Пароход Билл-младший» был классикой этого жанра, известной среди знатоков кино своими невероятными трюками. Фильм был по-настоящему китоновским – бешено популярным и одним из лучших в ряду подобных картин. «Пароход Билл-младший» вышел на экраны до диснеевского мультфильма «Пароход Уилли». Совпадение названий неслучайно. «Пароход Уилли» – явная анимационная пародия на картину Китона[56], при этом оба фильма взяли за основу одну и ту же песню. Мы обогатились «Пароходом Уилли» не только благодаря изобретению синхронного озвучивания в «Джазовом певце». Дело еще и в создании Бастером Китоном «Парохода Билла-младшего», в свою очередь, родившегося из песни «Пароход Билл». Так мы заполучили «Пароход Уилли», а с ним – и Микки Мауса.

В этом заимствовании не было ничего необычного ни для Диснея, ни для индустрии в целом. Дисней всегда попугайничал, пародируя полнометражные кинофильмы того времени[57]. Так же поступали многие другие. Ранние мультфильмы полны копирок – легких вариаций на выигрышных моментах, переделок очень старых историй. Ключом к успеху служил блеск разнообразия. У Диснея звук заставил мультипликацию засверкать. Позднее, конкурируя с конвейерными мультфильмами, он выезжал на качестве своих работ. Однако все эти дополнения строились на заимствованиях. Дисней преумножал работу предшественников, создавая нечто новое из чего-то почти что древнего. Порой такое заимствование было несущественным, иногда – значительным. Вспомните сказки братьев Гримм. Если вы так же забывчивы как и я, то, вероятно, подумаете, будто эти прекрасные милые истории стоит читать вслух детям перед сном. В действительности же, сказки Гримм выглядят довольно мрачно. Редкий и, пожалуй, чересчур амбициозный родитель осмелится читать эти кровавые, морализаторские рассказы своему ребенку хоть на ночь, хоть не на ночь. Дисней взял эти сказки и пересказал их так, что они заиграли новыми красками. Он оживил их персонажами, светом. Не убирая угрожающих и пугающих элементов полностью, мрачное он сделал забавным и включил истинное сопереживание там, где прежде царил страх. И такое Дисней сотворил не только с произведениями братьев Гримм. В действительности, перечень работ Диснея по мотивам чужого творчества ошеломляет: «Белоснежка» (1937), «Фантазия» (1940), «Пиноккио» (1940), «Дамбо» (1941), «Бемби» (1942), «Песня юга» (1946), «Золушка» (1950), «Алиса в Стране чудес» (1951), «Робин Гуд» (1952), «Питер Пэн» (1953), «Леди и бродяжка» (1955), «Мулан» (1998), «Спящая красавица» (1959), «101 далматинец» (1961), «Меч в камне» (1963) и «Книга джунглей» (1967), не говоря уже о недавнем примере, который нам, возможно, следует поскорее предать забвению – «Планете сокровищ» (2003). Во всех этих случаях Дисней (или компания «Дисней Инкорпорейтед») черпал вдохновение из окружающей культуры, смешивал ее с собственным неординарным талантом, а потом вплавлял эту смесь в самое сердце культуры. Черпал, смешивал и вплавлял.

Это род творчества. Подобный вид творческой деятельности следует помнить и приветствовать. Некоторые утверждают, будто иного творчества и вовсе не бывает. Не стоит заходить так далеко, чтобы осознать его значимость. Можно было бы назвать его «творчеством Диснея», но такой термин может ввести в заблуждение. Если быть точнее, это «творчество Уолта Диснея» – форма самовыражения и гениальности, питающаяся культурой, нас окружающей, и перерабатывающая ее в нечто отличное.

В 1928 году культура, из которой Дисней свободно заимствовал, была относительно новой. Общественное достояние 1928 года было не слишком устаревшим, а потому весьма животрепещущим. Сам термин копирайта был в ходу всего каких-то тридцать лет – и то, только в отношении малой толики творений, в самом деле защищенных авторским правом[58]. Это означает, что в течение, в среднем, тридцати лет авторы или правообладатели имели «эксклюзивные права» контроля над некоторыми способами использования своих трудов. И только ограниченный круг таких способов требовал разрешения правообладателя.

С окончанием срока действия копирайта контент переходил в общественное достояние. После этого никакого разрешения на заимствование не требовалось. Никакого разрешения – значит, никаких юристов. Общественное достояние – это «зона, свободная от юристов». Получается, что большинство контента девятнадцатого века Дисней мог свободно использовать для своей работы и интерпретировать в 1928 году. Каждый мог свободно пользоваться и интерпретировать, вне зависимости от родства, богатства, одобрения и т. п. Вот как всегда обстояли дела – до недавних пор. Большую часть нашей истории общественное достояние располагалось сразу за линией горизонта. Так было до 1978 года. Средний срок действия копирайта никогда не превышал 32 лет, и это означало, что большая часть культуры сроком давности порядка полутора поколений находилась в свободном доступе для каждого желающего создать на ее основе что-то свое, безо всяких разрешений. Применительно ко дню сегодняшнему, это должны были быть творения шестидесятых и семидесятых годов, на основе которых очередной Уолт Дисней мог бы создавать свои шедевры, не испрашивая у авторов позволения. Однако ныне понятие общественного достояния применимо лишь к контенту, созданному еще до Великой депрессии. Разумеется, Уолт Дисней не имел монополии на «творчество Уолта Диснея». Не было такой монополии и у Америки. Норма свободной культуры до самого недавнего времени, за исключением стран с тоталитарными режимами, широко использовалась и была достаточно универсальной. Возьмем, к примеру, вид творчества, кажущийся странным многим американцам, но являющийся непременной частью японской культуры, – манга, своего рода комиксы. Японцы без ума от комиксов. Целых сорок процентов изданий представляют собой комиксы, и тридцать процентов доходов издательств поступает от комиксов. В японском обществе они повсюду, на каждой журнальной стойке, в руках большинства пассажиров незаурядной японской системы общественного транспорта. Американцам свойственно снисходительно взирать на такой вид культуры, и это нас не красит. Нам, вероятно, многое невдомек в манга, потому что немногие из нас когда-либо читали хоть что-то подобное тому, о чем повествуют эти «графические повести». Для японцев же манга вмещает в себя все аспекты общественной жизни. Для нас комиксы – это «мужчины в трико». И, все-таки, не похоже, чтобы вагоны нью-йоркской подземки кишели людьми, уткнувшимися в Джойса или даже Хемингуэя. Люди разных культур развлекаются по-разному, а японцы – таким вот интересным и необычным способом. Нет, я не собираюсь пропагандировать манга. Я лишь опишу ее вариацию, которая юристу покажется довольно странной, зато с точки зрения Диснея – весьма знакомой.

Это явление называют додзинси. Додзинси – тоже комиксы, но это своеобразные подражательные комиксы. Созданием додзинси управляет богатая этника. Это не додзинси, если это просто копия, – художник обязан внести собственный вклад в искусство, которое копирует, посредством легкой или значительной трансформации. Комикс додзинси, таким образом, может взять за основу любой обычный комикс и развить его иначе – по другой сюжетной линии. Или комикс может сохранить аутентичность вплоть до последнего персонажа, зато слегка поменять вид. Не существует формулы превращения додзинси в нечто существенно «отличающееся». Но они должны отличаться, чтобы считаться настоящими додзинси. На самом деле, есть даже комитеты, рассматривающие додзинси на предмет соответствия и отвергающие любой комикс, который просто копирует что-то другое. Эти подражательные комиксы занимают отнюдь не маленькую часть рынка. Их очень много. Более 33 тысяч авторских «кружков» по всей Японии заняты производством этих примеров творчества Уолта Диснея. Свыше 450 тысяч японцев собираются дважды в год на крупнейший общественный форум страны для обмена и продажи додзинси. Этот рынок существует параллельно с основным коммерческим рынком манга. В некотором роде, додзинси очевидно конкурирует с ним, но те, кто контролирует коммерческий рынок манга, явных усилий закрыть его не предпринимают. Додзинси процветает, несмотря на конкуренцию и законы. Самая удивительная черта рынка додзинси – по крайней мере, для тех, кто натаскан в праве, – заключается в том, что ему вообще позволено существовать. По японскому законодательству об авторском праве рынок додзинси нелегален. Додзинси – очевидно «производная деятельность». Нет у художников додзинси и привычки добиваться разрешения у создателей манга. Напротив, на деле просто берут и переделывают чужие работы, как Уолт Дисней поступил с «Пароходом Биллом-младшим». Как по японским, так и по американским законам такое «заимствование» без согласия обладателя прав на оригинальное произведение – нелегально. Создание копии или производной работы без разрешения автора оригинала является нарушением копирайта. Тем не менее, этот нелегальный рынок существует и даже процветает в Японии. По мнению многих, именно из-за этого преуспевает и рынок японской манга. Американский художник комиксов Джад Уиник сказал насчет этого следующее: «Первые годы комиксов в Америке очень были похожи на то, что происходит сейчас в Японии… Американские комиксы родились из подражания друг другу… Именно так (художники) учатся рисовать, открывают комикс и не обводят его, а, глядя в него, пытаются скопировать и отталкиваются от этого»[59].

Теперь американские комиксы стали совсем другими, объясняет Уиник, отчасти потому, что трудно легально адаптировать их так, как это позволено додзинси. Говоря о Супермене, Уиник объяснил: «Есть определенные правила, и их надо придерживаться». Некоторых вещей Супермен «не может» делать. «Для творческого человека это настоящее наказание, когда приходится соблюдать какие-то параметры, которым исполнилось уже пятьдесят лет». В Японии норма смягчает это правовое осложнение. Некоторые утверждают, что все дело именно в дополнительных прибылях японского рынка манга, потому это смягчение и существует. Профессор права Университета Темпл Салил Мера, например, выдвигает гипотезу о том, что рынок манга терпит эти технические посягательства, потому что они подстегивают его, повышают его процветание и производительность. Если бы додзинси запретили, всем бы стало только хуже, поэтому закон не трогает додзинси[60]. Проблема с этим явлением, однако, как прямо признает Мера, заключается в том, что механизм, порождающий этот процесс невмешательства, неясен. Возможно, рынку в целом лучше с разрешенными додзинси, нежели с запрещенными, но это, все-таки, не проясняет, почему отдельные правообладатели не судятся. Если законом не предусмотрено общего исключения для додзинси, а на практике случались индивидуальные иски художников манга к создателям додзинси, почему такая линия поведения не стала общим правилом блокирования этого «вольного заимствования» культурой додзинси? Я провел в Японии четыре замечательных месяца и задавал этот вопрос так часто, как только мог. Возможно, лучшим объяснением из всех, в конце концов, оказалась реплика одного приятеля из крупной японской юридической фирмы. «У нас недостаточно адвокатов, – сказал он мне однажды. – Просто не хватит ресурсов для ведения всех таких дел». К этой теме мы еще вернемся. Действительно, правоприменение – это функция как записанных в книгах слов, так и стоимости приведения этих слов в действие. В данный момент напрашивается очевидный вопрос. А было бы Японии лучше, будь у них больше юристов? Стала бы манга богаче, если бы художников додзинси регулярно судили? Обрела бы Япония нечто важное, если бы удалось положить конец этой практике некомпенсированного обмена? Наносит ли пиратство в этом случае ущерб своим жертвам или помогает им? Помогут ли адвокаты, борющиеся с пиратством, своим клиентам или навредят им?

Давайте задумаемся.

Если вы похожи на меня, каким я был десять лет назад, или на большинство из тех, кто впервые задумывается над подобными вопросами, вы, должно быть, озадачены вещами, о которых прежде толком не размышляли. Мы живем в мире, воспевающем «собственность», и я сам из числа тех, кто ее прославляет. Я верю в ценность собственности вообще, и я также верю в ценность той странной формы собственности, которую юристы величают «интеллектуальной»[61]. Большое многоликое общество не может выжить без собственности, а крупное, разнообразное и современное общество не способно процветать без интеллектуальной собственности. Однако секундного размышления достаточно, чтобы осознать, что еще массу кое-чего ценного к «собственности» никак нельзя отнести. Я не имею в виду, что «деньгами любовь не купишь». Скорее, речь о ценности, которая явно участвует в процессе создания как коммерческого, так и некоммерческого продукта. Если бы аниматоры Диснея стащили коробку карандашей, для того чтобы нарисовать «Пароход Уилли», мы бы без колебаний осудили их за это дурное деяние, хотя бы и пустяшное и даже незамеченное. Тем не менее, ничего преступного, по крайней мере, по законам того времени, не было в заимствованиях Диснеем у Бастера Китона и братьев Гримм. Не было ничего дурного в заимствовании у Китона, потому что диснеевское использование считалось «добросовестным». Не было ничего плохого и в заимствовании у Гриммов, так как их труды относились к общественному достоянию. Таким образом, даже если то, что позаимствовал Дисней (если более общо – то, что позаимствовал любой, практикующий творческий подход Уолта Диснея), представляет ценность, наша традиция не трактует такое деяние как преступное. Кое-что остается в свободном пользовании в рамках свободной культуры, и эта свобода – благо. То же и с культурой додзинси. Если бы художник додзинси ворвался в офис издателя и сбежал оттуда, прихватив тысячу копий последнего комикса (даже если бы только одну копию), не заплатив, мы бы не сомневались, что художник совершил дурной поступок. Вдобавок к нарушению владения, он бы еще и украл нечто ценное. Закон карает за подобное воровство в любой форме, вне зависимости от размеров кражи. Тем не менее, мы сталкиваемся с очевидным нежеланием даже японских адвокатов считать художников, копирующих комиксы, «ворами». Такая форма творчества Уолта Диснея признается добросовестной и правильной, даже если юристы затрудняются объяснить, почему именно. Тысячи подобных примеров можно найти повсеместно, стоит только обратить на это внимание. Ученые основывают свои труды на работах других ученых, не спрашивая и не платя за подобное право («извините, профессор Эйнштейн, можно я использую вашу теорию относительности, чтобы показать, что вы ошиблись в квантовой физике?»). Театральные труппы ставят адаптированные спектакли по произведениям Шекспира, не испрашивая ни у кого разрешения. (Или кто-то считает, что Шекспир шире проник бы в нашу культуру, если бы существовала центральная контора по защите его прав, и все постановки по Шекспиру должны были бы сперва получить одобрение?). И Голливуд циклично снимает типовые картины: пять фильмов про астероид в конце девяностых годов, два фильма-катастрофы про вулкан в 1997 году. Авторы здесь и везде, ныне и во все времена опираются на предшествующее и современное им творчество. И всегда и везде, хотя бы отчасти, это делается без согласований и вознаграждений изначальному автору. Ни одно общество, свободное или подконтрольное, никогда не требовало оплачивать всякое использование и не обязывало обращаться за разрешением творить по образцу Уолта Диснея. Напротив, любые общества оставляли часть своей культуры в свободном доступе. Свободные, быть может, оставляли больше, чем несвободные, но в какой-то степени оставляли все.

Получается, загвоздка не в свободе культуры. Все культуры в определенной степени свободны. Вопрос в другом – насколько свободна сама эта культура. Насколько широко и в какой мере культура свободна, чтобы заимствовать и преумножать? Или свобода распространяется только на партийных деятелей? На членов королевской семьи? На десять крупнейших корпораций Нью-йоркской фондовой биржи? Или же эта свобода трактуется шире, ею пользуются художники вообще, а не только члены Нью-йоркского музея искусств? Музыканты – неважно, белые или нет? Все кинематографисты, а не только работники какой-нибудь студии? Свободные культуры многое оставляют в открытом доступе, чтобы этим можно было пользоваться. Несвободные или разрешительные культуры оставляют куда меньше. Наша культура была, но становится все менее свободной.