С ПОТУСТОРОННЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

"Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева

О карнавальности поэмы Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" сказано более чем достаточно. И действительно, близость поэмы к "пиршественной традиции", к кощунственным травестиям, сплетающим сакральные образы с мотивами "телесного низа", к "серьезно-смеховым" спорам по последним вопросам бытия и т.д., и т.п. - буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в "Москве-Петушках". Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров, типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий.⁴⁹ Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел ¦энтропию¦"), утверждает, что в "Москве-Петушках" "стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя <...> Карнавальному единству героя и народа <...> состояться не суждено."⁵⁰ А Михаил Эпштейн доказывает, что "у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться <...> Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, "ноуменальном" измерении <...> карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного."⁵¹

Литературоведам неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, неизменно подчеркивающие глубочайшую, программную, серьезность, пронизывавшую жизнь, условно говоря, "кабацкого ярыжки": "У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь - это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок"(Владимир Муравьев, 90), "Наверное, так нельзя говорить, но я думаю, что он подражал Христу" (Галина Ерофеева, 89), "Веничка прожил на краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни - "ввиду конца" <...> Чувствовалось, что этот образ жизни - не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?" (Ольга Седакова, 98).°

Приведенные суждения позволяют высказать гипотезу о парадоксальной серьезной и даже трагедийной карнавальности поэмы (и, по-видимому, всей жизненной философии) Ерофеева, осуществленной в рамках диалогической поэтики в целом. Можно также предположить, что такая трансформация связана с общей логикой постмодернистского диалога с хаосом, заставляющей художника отождествлять сам процесс
_______________
⁴⁹ Гайсер-Шиятман, Светлана. Венедикт Ерофеев "Москва-Петушки', или "The Rest is Silence'. Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris: Peter Lang, 1984. P.257-265.
⁵⁰ Зорин, Андрей. Опознавательный знак// Театр 1991. ¦9. С.121.
⁵¹ Эпштейн, Михаил. После карнавала, или Вечньв'1 Вецичка// Золотой век. Вып.4. М., 1993. С. 88.89.90.
⁵² Все цитаты in мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации "Несколько монологов о Венедикте Ерофееве" // Театр. 1991. ¦9. Страницы указаны в основном тексте, в скобках, после цитат.

-157-

творчества с созиданием заведомо фиктивных симулякров и даже со смертью. Однако сила воздействия "Москвы-Петушков" на все последующее развитие русского постмодернизма и современной русской литературы ("Венедикт Ерофеев стал признанным классиком русской литературы,"- констатирует Андрей Зорин⁵³) наводит на мысль о том, что этот писатель не просто о-формил имплицитную постмодернистскую парадигму художественности, но и, придав ей глубоко оригинальное звучание, ввел ее в контекст русской культурной традиции. Как ему это удалось? Каков эстетический механизм этих трансформаций? Каков художественно-философский смысл этого синтеза (если он действительно состоялся)?

Попытаемся ответить на эти вопросы, сконцентрировав внимание прежде всего на семантике диалогиэма ерофеевской поэмы.

Первая, наиболее очевидная, черта ерофеевского диалогизма -это, вероятно, стилистическая амбивалентность. Речь идет не только о "фамильяризации высокого стиля, неожиданных и комических мёзальянсах"(С. Гайсер-Шнитман)⁵⁴. Речь, скорее, следует вести о глубоко своеобразных сближениях высоких и низких стилистических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:

"А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, -сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя". Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся "Свежесть". Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, - и восторжествовала "Свежесть", все пили только "Свежесть"!
_________
⁵³ Зорин, Андрей. Указ.соч. С.119.

⁵⁴ Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. С.257.

-158 -

О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии! - Они выпили всю "Свежесть" от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево."⁵⁵

Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль ("благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах"), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие ("пьянку, блядки и прогулы") и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату ("Очень своевременная книга"). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышающее возвращение в поэтическую тональность, причем, название одеколона "Свежесть" ассоциативно рифмуется с "Соловьиным садом"(¦восторжествовала "Свежесть"") и вписано в библейский стилистический контекст ("О краше Соломона одетые полевые лилии..."). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в "низовых" смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое, в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний "белобрысой дьяволицы" до исследования икоты.

Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева. Многочисленные культурные цитаты в тексте "Москвы-Петушков" подробно описаны Б.М.Гаспаровым и И.А.Паперно, Ю.И.Левиным, С.Гайсер-Шнитман, М.Г.Альтшуллером.⁵⁶ Обобщая сделанные этими исследователями наблюдения, можно отметить, что и тут не происходит однозначного снижения традиционных тем культуры. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели - притом, что в роли арфистки в конце концов выступает
___________________
⁵⁵ Ерофеев, Венедикт. Москва-Петушки. М.: Интербук, 1990. С.33. В дальнейшем ссылки на это издание даются в основном тексте.
⁵⁶ См.: Паперно И.А. и Б.М.Гаспаров. Встань и иди// Slavica Hierosolymilana.1981. ¦5-6. Р. 387-40(1. Левин Ю.И. Классические традиции в "другой" литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. 1992. ¦2. С.45-50. Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. Альтшуллср М.Г. Москва=Петушки Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Новый журнал. New York. 1982. ¦142.

- 159 -

рублевая "бабонька, не то, чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная"(75) -реализуется высокая тема воскресения через любовь, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только "тайный советник Гете не пил ни грамма"(69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы: "Он <Гете> остался жить, но к а к б ы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства..."(69); не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: "у вас все не так, как у людей, все, как у Гете!.."(72). Наиболее явно этот тип отношений с культурой проступает в том, как актуализируются в "Москве-Петушках" евангельские мотивы. И.А.Паперно и Б.М.Гаспаров, первыми проанализировавшие евангельский прасюжет поэмы, отмечают:

"Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: ¦Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?¦ Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова <...> Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся."⁵⁷

Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а напротив самого Веничку воскрешает блудница - "плохая баба";:

"двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: ¦Вот - он во гробе. И воскреси, если сможешь>>"(74); а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Тогда как другие евангельские цитаты поражают своей ¦мелочной¦ точностью.
____________
⁵⁷ IIaперно И.А и Б.М.Гаспаров. Указ.соч. С.389-340. - 160 -

Так, четверо убийц "с налетом чего-то классического" соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: "Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части..." (Иоан., 19:23). И - "как тогда была пятница" (Иоанн., 19:31)

В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в зону "неготового контакта" с текущей, "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Собственно, того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался и Битов в "Пушкинском доме". Как и у Битова, у Ерофеева это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность "Москвы-Петушков" видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим, что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: "...и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду"(128). Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности. Но стержневым воплощением диалогической амбивалентности становится центральная фигура поэмы -сам Веничка Ерофеев, одновременно и центральный герой, и повествователь, и двойник автора-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов, типа указания места, где была написана поэма ("На кабельных работах в Шереметьево -Лобня") в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы "Кусково-Новогиреево", "Новогиреево-Реутово"). Это удивительно цельный характер. Это внутренне оксюморонная цельность - в ее основе лежит культурный архетип юродства. Связь Венички Ерофеева с традицией русского

-161-

юродства отмечалась С.Гайсер-Шнитман, М.Н.Эпштейном. А вот что пишет об этом Ольга Седакова:

"... среди множества играющих контрастов "Петушков" есть самый глубокий контраст-эстетикой безобразия окружена совсем иная этика. Назвать ее этикой благообразии было бы слишком, но, во всяком случае, о каком-то странном, может быть потустороннем благообразии можно говорить. Не для красного словца Веничка (имя героя, не автора) сообщает о своем целомудрии, о расширении сферы интимного, и стихи Песни Песен появляются в сцене пьяной "любви". Звезда Вифлеема над икотой и блевотиной (и доказательство бытия Божия на примере икоты <...>), искушение на крыше храма, перенесенное в тамбур электрички, и множество других библейских тем явно в малоудобном применении - не простое кощунство. Такое соседство не так странно для тех, кто читал, например, жития юродивых."⁵⁸

С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Да, и сама загадочность, парадоксальность поэмы соответствует эстетике юродства, в которой "парадоксальность выполняет функцию эстетической доминанты"⁵⁹. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями - это типичный символический жест "мудрейшего юродства", призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому "самоизвольное мученичество" - вроде бы и не нужное, но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы": "И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: - А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. - Вот-вот!- отвечал я в восторге.- Вот и мне, и мне тоже - желанно мне это, но ничуть не нужно! ¦Ну, раз желанно, Веничка, так и пей...¦"(25). В то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку ("Раздели со мной трапезу, Господи! "- 26). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных,
______________
⁵⁸ Седакова, Ольга. Несказанная речь на вечере Венедикта Ерофеева // Дружба народов 1991. ¦12. С.264.
⁵⁹ Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С-104.

-162-

"божественных". "Что мне выпить во Имя Твое?" (56) - вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия "Ханаанский бальзам", "Иорданские струи", "Звезда Вифлеема"), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что "Слезу комсомолки" должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой; и тот сугубо духовный результат, который эти коктейли вызывают: "Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет"(59). Примечательно, кстати, что обретенная "одухотворенность" сродни гиперболизированной кротости юродивого. А разве не вписываются в этот же ряд ангелы, уговаривающие Веничку не допивать бутылку, или сосед по вагону, произносящий после каждой дозы спиртного: "Транс-цен-ден-тально!"(27)? Характерно также, что, по наблюдениям А.М.Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя⁶⁰, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием. Да и сам сюжет путешествия соответствует традиции юродивого "скитания ¦меж двор¦." Не должна в данном случае смущать и "греховность" многих Веничкиных поступков и деклараций, ведь даже любовь к блуднице находит соответствия в житиях юродивых:

"Осии повелел <Бог> пояти жену блужения и паки возлюбить жену любящую зло и любодеицу."⁶¹

Важно, что с не меньшим постоянством процесс пития окружен в поэме ассоциациями артистическими. Не зря, например, почти с фольклорной обязательностью повторяется одна и та же метафора: пил, "запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть"(39, см. также - 46, 65). И дело не только в том, что юродство "есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком".⁶² Кроме того, исследователи этой культурной традиции отмечают особую театральность, зрелищность
________________
⁶⁰ См.: Там же. С.114
⁶¹ Там же. С.85.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художлит., 1972. С.397.

-163 -

юродивого поведения⁶³- на эту версию работают и многочисленные театральные метафоры поэмы, например: "Может, я там <то есть в тамбуре> что репетировал? <...> Может, я играл бессмертную драму "Отелло, мавр венецианский"? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?"(27). Но главное: таким образом "юродивая" позиция экстраполируется на процесс творчества. Не случайно в поэме сам процесс странствия описывается в литературоведческой терминологии:

"Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть"(61). Полное совпадение имени персонажа с именем биографического автора делает такую экстраполяцию еще более зримой.

"Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве,"- пишет А.М.Панченко.⁶⁴ Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, "надтекстовым", автором-творцом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит о себе как о "маленьком принце" (34), собутыльники, возмущенные Веничкиным "безграничным расширением сферы интимного", то есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: "Брось считать, что ты выше других... что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред..."(28); знаменитость Венички выражается в том, что он "за всю свою жизнь ни разу не пукнул..."(30) Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом - постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского достоинства: "О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа..."(17), "...все вы, рассеянные по моей земле"(23), "Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые <...> Мне нравится мой народ"'(26-27).

Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества. О том, что "все на свете должно идти медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться

⁶³ О зрелищности юродства см.: Лихачев Д.СL Панченко А.М., Понырко Н.В. указ.соч. С.81-116.
⁶⁴ Том же. С.139.

-164-

человек, чтобы человек был грустен и растерян"(16), о "всеобщем малодушии" как "предикате высочайшего совершенства"(21), о том, что "надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюй... "(77), о том, "что жалость и любовь к миру - едины"(78) и о том, как свершится день "избраннейший всех дней"(91). Общий смысл этих проповедей - глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева⁶⁵) вполне понятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность - это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться.

Обращает на себя внимание совпадение этой философии с упоминавшейся выше (во Введении) концепцией Зигмунда Баумана о "случайности как судьбе". Речь, напомним, идет о том, что лежащий в основе постмодернистской ситуации кризис идей Единого Закона и Абсолютной Истины порождает принципиально новую жизненную стратегию. Приятие алогической случайностности существования как единственно возможной судьбы не только порождает особого рода дискомфорт, но и выступает в качестве нового условия внутренней свободы личности: "Жить в случайности значит жить без всяких гарантий, лишь с временной, прагматической, Пирровой уверенностью в чем бы то ни было <...> (ср. с Ерофеевским: "все должно идти медленно и неправильно" - М.Л.) Сознание случайностности не вооружает своего носителя преимуществами протагониста в борьбе воль и целеустремлений, как впрочем, и в игре хитрости и удачи. Оно не ведет к доминированию и не поддерживает доминирования. Как будто для равновесия оно также не помогает и в борьбе против доминирования. Оно, если огрубить, безразлично к настоящим или будущим структурам

⁶⁵ Об этом вспоминает Ольга Седакова: "Еще непонятнее мне была другая сторона этого гуманизма: ненависть к героям и к подвигам. Чемпионом этой ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская <...> Он часто говорил не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малодушия, о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества в ¦безумства храбрых¦? <...> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были для Всни непереносимы? Я так и нс знаю..." (91).

-165-

силы и доминирования."⁶⁶ Эта философия свободы в беззаконной случайности мироустройства, свободы через слабость, свободы без гарантий, свободы, обрекающей на страдание - в высшей степени близка герою "Москвы-Петушков", она и определяет смысл его юродства.⁶⁷ Диалогизм же оказывается прямым выражением, практическим следствием этой свободы.

С "юродивой" точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой "трагический вариант сметвого мира" (по определению А.М.Панченко).⁶⁸ Характерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блаженным (традиционные синонимы юродства) мотивирует эти самоопределения прежде всего "мировой скорбью" и "неутешным горем";:

"...я болен душой, но не подаю и вида. Потому что с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье, каждый миг, и на это расходую все (все без остатка) и умственные и физические и какие угодно силы. Вот оттого и скушен <...>;

Я не утверждаю, что мне - теперь - истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.

И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво - из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете - но больше всего в нем "скорби" и "страха". Назовем хоть так. Вот: "скорби" и "страха" больше всего и еще немоты"(40).

Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма. "Жизнь юродивого, как и жизнь киника, - это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка его с ног на
______________
⁶⁶ Bauman, Zygmunt. Postmodemity, or Living with Ambivalence II A Postmodern Reader. Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. New York: State U of New York Press. 1993.
P.15, 16.
⁶⁷ По-видимому, эта философия свободы была близка Венедикту Ерофееву вообще: "Самым главным в Ерофееве была свобода...- пишет Вл.Муравьев.- Конечно, он сам себя разрушил. Ну, что ж - он так и считал, что жизнь - это саморазрушение, самосгорание. Это цена свободы" (94).
⁶⁸ Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Укал. соч. С. 72.

-166-

голову..."- обобщает А.М.Панченко.⁶⁹ Речь, собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину. "Благодать почиет на худшем,"- вот что имеет в виду юродивый."⁷⁰ Не случайно модель юродивого сознания приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из самых радикальных предшественников русского постмодернизма. Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясняется тяготение Вен.Ерофеева и позднейших постмодернистов (имею в виду прежде всего Сашу Соколова и Евг.Попова) к культурному архетипу юродства.

Однако в случае с поэмой Ерофеева сказались и иные, а именно:

историко-литературные факторы.

М.О.Чудакова писала по поводу булгаковского "Мастера и Маргариты": "Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, "втучного", выдающегося над однородностью, привело к тому, что герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее, как к Христу, а его уход оставлял возможности истолкования "явления героя" как оставшегося неузнанным Второго пришествия. Это повторится потом в "Дикторе Живаго" <...> Само собой ясно, что далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена цикла."⁷¹ Вен. Ерофеев в своем герое, юродивом дублере Христа, одновременно и завершает эту великую традицию и разворачивает ее на 180 градусов. Многоуровневая амбивалентность поэтики "Петушков" переводит мотивы подражания Христу в совершенно иное измерение: возникает новая парадигма, в которой высокое повторение пути Христа и пародия, травестия, снижающая Евангелие в сюрреальный быт русского алкоголика, сливаются воедино. Представить себе такую комбинацию у Булгакова или Пастернака - невозможно: для них евангельские контексты важны как хранители вечных и абсолютных ценностей. Для Ерофеева - и здесь существо разворота традиции - и евангельский сюжет становится предметом мениппейного "испытания идеи", и он тоже принципиально

⁶⁹ Там же. С.80).
⁷⁰ Таv же. С.79.
⁷¹ Чудакова М.О. Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов // Литературное обозрение.1991. ¦5. С.16.

167

релятивен, текуч, лишен устойчивого ценностного смысла. Таким образом, поэма Ерофеева становится переходным мостиком от духовного учительства русской, преимущественно, реалистической классики XIX XX веков (ориентация Булгакова на Гоголя, а Пастернака на Толстого общеизвестны) к безудержной игре постмодернизма. Позиция же юродивого, с одной стороны, как нельзя лучше соединяет в себе оба берега - нравственную проповедь и игровую свободу, а с другой возрождает оборвавшуюся на Хармсе традицию русского юродства в свою очередь восходящую к Розанову, Ремизову, Лескову, Достоевскому древнерусской классике.

Макрообраз хаоса в поэме формируется как система из нескольких семантических ареалов. Во-первых, это все, что связано с "народной жизнью" - а именно, мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе "Карачарово-Чухлинка" (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе "43-й километр -Храпу ново"):

"Зато у моего народа - какие глаза! Они постоннно навыкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса..."(27)

В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение "мой. народ" здесь выступает не только как форма дистанции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере - как форма причастности. Последнее акцентируется Ерофеевым: "Мне нравится мой народ. Я счастлив, что родился и возмужал под взглядами этих глаз (27)... Теперь, после пятисот кубанской я был влюблен в эти глаза, влюблен, как

-168-

безумец"(60). Именно на условиях "нераздельности и неслиннности" протекает диалог Венички с народным ликом хаоса. Показательно стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить сам процесс выпивки.⁷² Прямое порождение этой тактики - "пресловутые ¦индивидуальные графики¦", которые Веничка вел, будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей, комически сочетающие математическую точность и фантастичность ингредиентов. "Душу каждого мудака я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в ynop"(34), - вспоминает Веничка свое бригадирство. Но точно так же он рассматривает и свою душу, и на самого себя составляя "индивидуальный график" ("биение гордого сердца, песня о буревестнике и девятый вал"-35), философски и экспериментально анализирует, "почему с первой дозы по пятую включительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо, а вот уж начиная с шестой <...> и включительно по девятую размягчаюсь. Настолько размягчаюсь, что от десятой смежаю глаза столь же неодолимо"(53-54). В последнем случае Веничка идет по иному пути внутренней гармонизации сугубого безобразия - это путь эстетических аналогий. Так, решение дозы спиртного от шестой до девятой "выпить сразу, одним махом-но выпить идеально, то есть выпить только в воображении"(52) уподобляется симфониям Антонина Дворжака. А, например, во время вагонного симпосиона, где каждый рассказывает историю о любви ("как у Тургенева"), в каждой из этих историй иронически просвечивает культурный подтекст (история о воскресении у Черноусого;

вагнеровский Лоэнгрин у Митрича; некий метасюжет русской классики, включающий Пушкина, Анну Каренину и Лизу Калитину, у "женщины трудной судьбы"), причем этот подтекст, как правило, серьезно усиливается Веничкой:"А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко <..-> Первая любовь или последняя жалость - какая разница?" (77-78)
_____________
⁷² Вл.Муравьев вспоминает о Ерофееве: "он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду) <...> Ерофеев жил и мыслил по чаконам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная анархичность его лшпь означает, что он жил не под диктовку рассудка <...> Как у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), у него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу"(93). Напомню также, что пьеса Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию - своего рода образец эстетического рационализма.

-169-

Другой уровень хаоса - социально-политический - образован стереотипами советского официоза и советской ментальности в целом, и опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету ("Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей - откуда у них такой аппетит?"-84). Более того, не то сон, не то воспоминание Венички о Черкасовской революции (главы "Орехово-Зуево - Крутое", "Воиново-Усад") свидетельствует о кратком пародийном, и все же вос-принтии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовакой революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября.

Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаос - метафизический. Он манифестирован прежде всего хронотопической структурой, воплощающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. И если Петушки - это в полном смысле райская обитель ("Петушки - это место, где не умолкают птицы, ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был, - там никого не тяготит"- 38), то Кремль - противоположный полюс пространства поэмы, по верному истолкованию В.Курицына, вызывает прямую ассоциацию с адом.⁷³ Поэтому причудливость Веничкиных траекторий имеет вполне отчетливый метафизический смысл: любопытствующий об аде, здесь попадает а рай, устремленный к раю оказывается в аду.

Это логика Зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Только в этой, метафизически искаженной реальности могут возникать пространственно-временные образы такого типа: "Не то пять минут, не то семь, не то целую вечность - так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня"(26);

"Наше завтра светлее, чем наше вчера и наше сегодня. Но кто поручится, что наше послезавтра не будет хуже нашего позавчера"(39), "Молодому
___________
⁷³ См.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на"Ю" // Новое литературное обозрение, М., 1992. Bыш.1. C.296-304.

-170-

тоже подали стакан - он радостно прижал его к левому соску правым бедром, и из обеих ноздрей его хлынули слезы... "(70) А на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички, исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу - а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?"(122)

Совершенно очевидно, что этот, метафизический, лик хаоса не вызывает у Венички ничего похожего на упоение. Тут скорее онтологический ужас- Но при этом Веничка не отшатывается от абсурда мироустройства, он и его пробует заговорить.

Наиболее четко программа этого, метафизического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе "33-й километр -Электроугли". Пьяная икота предстает как чистый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель жизни человека и человечества: "Не так ли в смене подъемов и падений, восторгов и бед каждого отдельного человека, - нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона"(54). Далее, икота уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:

..."о н а <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого - тоже нет.

Мы - дрожащие твари, а о н а- всесильна. О н а, то есть Б