Просвещенности. Это кажется мне таким же заблуждением, как и идеал полной рациональной ясности у индивида, который жил, контролируя и сознавая свои побуждения и мотивации.

Здесь явно роковым является понятие смысла в идеалистической философии тождества. Оно сужает компетенцию герменевтической рефлексии до так называемой «культурной традиции», словно в продолжение Вико, который считал понятным человеку лишь то, что сделано им самим. Герменевтическая рефлексия — вершина всего моего исследования — пытается доказать, что такое понимание смысла ошибочно, и я должен был в этом отношении ограничить знаменитое определение Вико. Мне кажется, что и Апель, и Хабермас твердо придерживаются идеалистического значения понятия-смысла, который не соответствует всему стилю моего анализа. Не случайно, что я свое исследование опыта ориентировал на опыт искусства, «смысл» которого для понятийного понимания неисчерпаем. То, что я развивал проблематику универсальной философской герменевтики на критике эстетического сознания и на рефлексии об искусстве — а не сразу же на так называемых гуманитарных науках,— никоим образом не означает отхода от методического требования науки, но, наоборот, является первым измерением широты того радиуса действия, которым обладают герменевтические проблемы и который не столько отличает известные науки как герменевтические, сколько освещает заранее упорядоченные пределы для всякого использования методов науки. В данном случае важен был опыт искусства, и неоднократно. Как относится это к тому превосходству времени над самим собой, на которое претендует искусство как содержание нашего эстетического культурного сознания? Здесь не возникает сомнения, является ли эстетическое сознание, которое под-разумевается в «искусстве» — и даже в «искусстве», поднятом до псевдорелигиозного понятия,—

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 327

таким же сокращением нашего опыта в произведении искусства, как историческое сознание и историзм являются сокращением исторического опыта? И так же ли оно независимо от времени?

Проблема конкретизируется в понятии Кьеркегора «одновременность», которое подразумевает не вездесущность в смысле исторического представления, а ставит проблему, которую я позже назвал проблемой применения. Затронутое мною различие между одновременностью и эстетической симультанностью имеет тот же смысл, что и

у Кьеркегора,— хотя, конечно, в другом применении понятия,— что я и хочу защитить от возражения Бормана 23. Когда он ссылается на заметки в дневнике: «Положения одновременности добиваются», то я утверждаю то же самое, когда я говорю о «тотально опосредованном», то есть о том, что включает и непосредственную одновременность. Конечно, для того, кто помнит стиль речи Кьеркегора в его полемике против «медитации» вслух, это звучит как возвращение к Гегелю. Здесь мы наталкиваемся на типичные трудности, которые уготованы любой попытке сохранить дистанцию по отношению к понятийной принудительности гегелевской системы, диктуемой ее завершенностью. Она поджидает Кьеркегора точно так же, как и собственную мою попытку сформулировать свой водораздел с Гегелем с помощью кьеркегоровского понятия. Так, я придерживался сначала Гегеля, чтобы подчеркнуть масштабы герменевтического посредничества между прошлым и сегодня — против наивного непонимания исторического взгляда. В этом смысле Гегель конфронтирует у меня со Шлейермахером [см. выше, с. 218 и сл.). Но в действительности я делаю шаг дальше гегелевского понимания историчности духа. Гегелевское понятие «религии искусства» подчеркивает как раз то, что порождает мое герменевтическое сомнение в эстетическом сознании: искусство — не как искусство, а как религия, как присутствие божественного, высшая возможность его самого. Но если у Гегеля все искусство объясняется как нечто прошедшее, то оно как будто бы «высосано» историческим воспоминанием, и как прошед-шее оно достигает эстетической одновременности. Понимание этой связи ставит передо мною герменевтическую задачу: отделить действительный опыт искусства — а не познание искусства как искусства — от эстетического сознания с помощью понятия эстетического смешения. Такая задача кажется мне закономерной проблемой, которая не вытекает из культа истории, а является необозримой для нашего опыта искусства. Рассматривать ли «искусство» как изначально современное внеисторичное, или как историческое событие культурного значения 24,— фальшивая альтернатива. Гегель прав. И потому я могу не следовать еще и сегодня критике Оскара Беккера 25, как и какому-нибудь историческому объективизму, который в известных границах, конечно, имеет значение: задача герменевтической интеграции остается. Можно сказать, что это больше соответствует этической, чем религиозной стадии Кьеркегора. Здесь Борман прав. Но не со-

держит ли этическая стадия у Кьеркегора некоторое понятийное засилие и не становится ли она религиозно трансцендированной, хотя и не иначе, чем «предостерегающе»?

На гегелевскую эстетику сейчас обращают большое внимание. И по праву: она дала единственное, поныне действительное разрешение конфликта между вневременным притязанием эстетического и исторической одноактностью произведения и мира, мысля их вместе и тем самым делая искусство как целое «памятливым». Ясно, что здесь связаны друг с другом две вещи: то, что искусство с зарождением христианства не является больше высшим видом истины, откровением божественного и, следовательно, стало искусством рефлексии и, с другой стороны, то, к чему движется дух — представление и понятие, религия _______откровения и философия,— ведет как раз к тому, чтобы искусство отныне понимали в качестве именно искусства, а не чего-нибудь другого. Переход от искусства рефлексии к рефлексии по поводу искусства, переливание их друг в друга мне представляется не сглаживанием различного 26, а предметной доказательностью содержания гегелевского взгляда. Рефлексивное искусство является не только поздней фазой эпохи искусства, а есть уже переход к такому знанию, при котором искусство только и становится искусством.

Сюда примыкает особый вопрос, которым до сих пор в общем пренебрегали: не следует ли выделить языковые искусства в пределах иерархии искусства, чтобы доказать с их помощью этот переход? Р. Виль27 убедительно показал, что в понятии действия, которое является центральным для драматической формы искусства, нужно искать связующее звено для драматургии диалекти-ческого мышления. В действительности это один из тех глубокомысленных взглядов Гегеля, который просвечивает сквозь понятийную систему его эстетики. Не менее значительным мне кажется то, что такой переход заложен уже там, где речевой характер как таковой выступает впервые, а именно — в лирике. В ней как раз действие не изображается, и в том, что сегодня Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 328

называют «языковым действием», которое, конечно, и для лирики имеет значение, действия не возникает. Именно это составляет во всех языковых искусствах загадочную легкость слова, по сравнению с сопротивлением материала, в котором должны осуществлять себя изобразительные искусства; не следует вообще думать о том, что такой разговор есть действие. Виль вполне справедливо говорит: «Лирика

есть изображение чистого действия речи, а не изображение действия в форме речевого действия» (как это происходит в драме).