Билет 19 1 Жанровые и стилистические особенности актерского существования

Жанр - определенное жизненное содержание, тип конфликта, тип жизненных противоречий, содержащихся в драматическом произведении, т. е. это особая способность художника под которым он преимущественно воспринимает и воспроизводит жизнь. Всякий художник пытается выразить общее и существенное через индивидуальное и конкретное. Но соотношения между индивидуальным и общим проявляются у разных художников в различных жанрах по-разному. Если трагедия тяготеет к общему, то драма и бытовая комедия к индивидуальному и конкретному. В основе трагедии лежит трагический конфликт, который связан со страданиями и гибелью героя. Герой несет на себе большую общественную нагрузку. Важнейшая сторона трагического конфликта - его общественная значимость. Ведущая идея трагического жанра - идея исторической закономерности, зависимости судьбы героя от объективного хода истории. Элементы комического встречаются во всех видах искусства, но наиболее полное выражение они получают в особом жанре драматического произведения - комедии. "Комедия, - писал Аристотель, - есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, поскольку смешное есть часть безобразного". Комедия неотделима от смеха, но смешное шире комического. Для того чтобы обнаружить комическое, нужна особая чувствительность к противоречиям жизни, к жизненному комизму и к своеобразному его осмыслению и выражению. Смешное же в быту носит чисто утилитарный, а не эстетический характер. Комедия имеет дело не с элементарно смешным (предметом или анекдотом), а затрагивает существенные стороны жизни человека. Как и прочие жанры, комедия претерпела в своем развитии глубокие изменения. В сценической практике утвердились следующие разновидности:
1. Сатирическая комедия.
2. Героическая комедия.
3. Бытовая комедия.
4. Лирическая комедия.
5. Водевиль.
6. Фарс.
В центре сатирической комедии - отрицательные явления и стороны жизни, на которых сосредотачивается внимание драматурга. Классические примеры подобных сатирических комедий - "Доходное место" и "Горячее сердце" Островского, "Тени" Салтыкова-Щедрина, "Дело" Сухово-Кобылина. Преувеличение - стилевая черта, присущая такой комедии. Здесь используются наиболее яркие формы художественного обобщения - гипербола и гротеск. Водевиль - это совершенно своеобразный мир, населенный существами, которых не встретишь ни в драме, ни в комедии, ни в трагедии. Принято думать, что водевиль - это какая-то особенная "условность", и поэтому, ставя водевиль, можно все делать шиворот-навыворот, не считаясь с законами логики и психологии. Это заблуждение. Мир водевиля - совершенно реальный мир, но самые необычные происшествия случаются в нем на каждом шагу. Жизнь в водевиле течет по всем законам логики и психологии, но ее беспрестанно прерывают всякого рода неожиданности. Персонажи водевиля очень жизненны и незатейливы, беспредельно верящие в самые курьезные обстоятельства. В бытовой комедии часто решающей эстетической оценкой выступает мягкий юмор, являющийся в одно и то же время и средством выявления отдельных частных недостатков, в общем, хороших людей, и средством раскрытия их достоинств. Драма возникла как "промежуточный" жанр, вобравший в себя некоторые существенные качества трагедии и комедии. Драма возникает из потребности эстетического освещения таких сторон жизни, которые не могли быть до конца раскрыты ни трагедией, ни комедией. Драма обычно делится на психологическую, лирическую, социальную, философскую. Жанровое решение спектакля - одна из форм проявления самостоятельности театрального искусства, возникающая благодаря тому, что театр по-своему трактует драматическое произведение, раскрывает его содержание своими специфическими средствами. Жанровое решение спектакля определяется глубоким проникновением в природу основного конфликта пьесы, верным пониманием авторской позиции и учетом интересов и запросов современного зрителя. Стиль - совокупность признаков и черт, отличающих творческий почерк одного художника от другого. Стиль определяет росчерк, манеру мазка, выразительность рисунка художника. У каждого художника своя манера работы. Французский художник революционер Делакруа сказал, что стиль - это человек, разумеется, если у человека есть стиль. Стиль всегда представляет собой особое свойство вдохновения и проявляется в характерных для данного художника формах и виде. Стиль без вдохновения, без беспредельной отдачи всего себя темпераментному искусству не может существовать, оттого у мастера, которому нечего сказать, нет ни своего лица, ни своей манеры. Художественный стиль находится в тесной связи с методом. Художники, примыкающие к различным художественным методам, не могут обладать стилевым единством, несмотря на внешнее сходство отдельных технических приемов. В то же время в пределах одного художественного метода может существовать многообразие стилей. Стиль спектакля определяется актером и взаимодействующими с ним остальными компонентами театра.

2 М.Н. Ермолова - великая русская актриса 20 века. Демократизм ее творчества.

Мария Николаевна Ермолова - российская драматическая актриса, родилась 3 (15) июля 1853 года в Москве. Ее отец, Николай Алексеевич, служил суфлером в Малом театре. Это был талантливый человек, он хорошо рисовал, писал прозу и стихи. Мать, Александра Ильинична, посвятившая жизнь мужу и детям, читала Маше пьесы, начиная с Полевого и кончая Шекспиром. Машу отдали пансионеркой в Московское театральное училище на балетное отделение. Но дела ее в училище шли неважно. И только учитель французского языка, Сент-Аман, хвалил ее за декламацию и отмечал, что у нее "много души". На сцену Ермолова выходила в бессловесных ролях пажей и амуров. Однако эти выходы юной артистки очень скоро прекратились. Но и Ермолов не сумел определить характер дарования дочери. Он поручил ей роль Фаншетты в водевиле "Жених нарасхват" ("Десять невест и ни одного жениха"). Эта роль мало подходила тринадцатилетней Маше, и, конечно, она провалилась. Дебют Ермоловой на сцене Малого театра состоялся 30 января 1870 года. Первая актриса театра Н.М. Медведева решила поставить в свой бенефис пьесу Лессинга "Эмилия Галотти". На роль Эмилии была назначена молодая актриса Г.Н. Позднякова (Федотова). Но она неожиданно заболела и роль Эмили играла Ермолова. В мае 1871 года по окончании театрального училища Ермолова была зачислена в труппу Малого театра. Два сезона она играла в чуждом ей репертуаре в водевилях и мелодрамах. Ермолова играть роль Катерины в "Грозе" Островского вместо временно отсутствовавшей примы Г.Н. Федотовой. Катерина Ермоловой была подлинным "лучом света в темном царстве". С огромной трагической силой играла она финал "Грозы". Теперь ни у кого не оставалось сомнений, что в Малом театре появилась трагическая актриса, которой по плечу самые трудные роли мирового репертуара. Для своего первого бенефиса Ермолова выбрала пьесу Лопе де Вега "Овечий источник", роль юной Лауренсии. Именно после премьеры "Овечьего источника" у нее появилась репутация. Во второй свой бенефис Мария Николаевна решила поставить "Орлеанскую деву". Н.А. Островский все лучшие роли поручал Гликерии Федотовой, так что Ермоловой приходилось выходить только на подмену, как, например, в "Грозе" или и "Бесприданнице". Но Мария Николаевна покорила драматурга своим талантом. Она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского, создав ряд выдающихся образов: Весна в "Снегурочке", Лариса в "Бесприданнице",, Кручинина в "Без вины виноватых", Катерина в "Грозе". Другим шедевром Ермоловой была "Последняя жертва". Ермолова была великолепна в роли Негиной в "Талантах и поклонниках". Ермолова была больше актрисой героико-романтического плана. Она выступала в пьесах Шекспира (Офелия, Джульетта, Катарина, леди Анна, Дездемона, леди Макбет), Шиллера (Мария Стюарт), Гюго (Мария Тюдор). Ермолова на сцене была искренней, трагически правдивой. Надев костюм Сафо, Марии Стюарт или королевы Анны, она с этой минуты жила жизнью только этой женщины, видела все только ее глазами, слушала только ее сердцем. В 1920 году был торжественно отпразднован 50-летний юбилей сценической деятельности Ермоловой. Накануне она играла сцену из "Марии Стюарт". Ей первой было присвоено звание "Российской Народной артистки". Правительство передало ей дом на Тверском бульваре, в котором она прожила большую часть своей жизни. Актриса получила сотни поздравлений со всех концов страны.

Билет 20

1. Дени Дидро "Парадокс об актере". Разработка вопросов актерского творчества.
Дени Дидро в 18 веке в "Парадоксе об актере" откликнулся на один из наиболее острых вопросов, выдвинутый идейной борьбой вокруг театра 18 века - на вопрос о природе творчества актера. Последовательное подчеркивание чувствительности как творческого начала актерской игры вызвала резкую и непримиримую критику Д.Дидро. В 1770 г. появились его "Замечания", а в 1773 г. можно предположительно говорить о существовании первой редакции "Парадокса об актере". И здесь, и там красной нитью проходит одна мысль - мысль о вреде чувствительности для актера и о необходимости преобладания в его творчестве интеллектуального начала в том особом значении понятия интеллекта, которое оно имеет в теории познания Д.Дидро. В лице Дидро нашли свое отражение взгляды искусства представления. Он утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем самым обмануть зрителя. "Крайняя чувствительность - отмечает Дидро,- создает посредственных актеров... только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные". Абсолютное отсутствие чувствительности, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным к сцене, средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера и только чувствительность при полном самообладании - великолепного исполнителя. В основе его "Замечаний" и "Парадокса" лежат две темы: борьба с физиологической стихийностью чувствительности и утверждение конкретного художественного реалистического сознания. Борьбу с физиологической действительностью эмоций Дидро ведет с особенной последовательностью именно в сфере актерского творчества, потому что здесь она особенно ярко заявляет о своих антитворческих началах как результат распада классической системы игры. Дидро считает аффективность актерского творчества величайшей опасностью для театра. Дидро мыслит себе процесс актерского творчества как создание на основе наблюдений, впечатлений и ощущений действительности, некоего идеального образа, некой идеальной модели, которая служит актеру руководящим образцом сценического воплощения действующего лица. Тем самым, Дидро выступает против натуралистического понимания искусства как воспроизведения обыденности, проповедуя высокий реализм творческого обобщения природы. Таким образом Дидро в своем "Парадоксе об актере" подробно описал и разработал вопросы актерского творчества, чем внес неоценимый вклад в развитие сценического искусства в целом.

2. выразительные средства театра и актерского искусства.

Основное выразительное средство сценического искусства - действие. Цель действия - изменить, переделать предмет, на который направлено действие. В актерском искусстве очень важны психофизические действия, из которых складывается актерская игра. Действия могут быть внутренними (направлены на себя) и внешними (направлены на партнера или на предмет). Действия на сцене выполняются актерами. Это главный выразитель актерского искусства. Все в театре выражается через него. Он говорит со сцены от лица автора, режиссера, целого коллектива, поэтому важны в его работе основные выразительные средства актерского мастерства: слово, голос, движение, пластика. Слово играет огромную роль в искусстве актера. Слово - главный выразитель мысли. Грамотная выразительная речь способна передать всю сложность духовного облика современного человека. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Слово - орудие действия. Выразительность сценического движения также очень важна в работе актера. Мимика, жест. Природа актера - виртуозное владение своим телом. Через позу, жест, движение актер должен уметь выражать внутреннее содержание. Плавность и непрерывность движения создают пластичность. Очень важен психологический жест, который должен быть волевым, активным, четким, масштабным, рельефным. Вспомогательными выразительными средствами являются грим, парик, наклейки, костюм, которые подчеркивают и дополняют по смежности или контрасту образ. К выразительным средствам театра относятся: музыка, свет, грим, мизансцена. Атмосфера, художественное оформление, композиция, ритм и т.д. Воздействие музыки на человека чрезвычайно велико, благодаря ее сценическим свойствам. Она способна отобразить чувства человека, явления внешнего мира, социальные конфликты, героические поступки и т.д. Это сильнейшее выразительное средство театра. Свет также является одним из сильнейших средств выразительности театра. Свет должен взаимодействовать с фактурой одежды сцены, костюмов. Свет способствует созданию сценической атмосферы. Атмосферу образуют актер и предлагаемые обстоятельства, в которых он находится. Главный выразитель атмосферы - актер. Через атмосферу выражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней связаны характеры действующих лиц и их отношения. Миссия атмосферы - спасти душу театра от механизации. Костюм должен подчеркивать образ это решение образа, в котором отображены биография человека, характер, национальность, характерные черты времени. Очень важно, чтобы грим был не просто внешним косметическим средством, а внутренним психологическим содержанием образа. Еще одним очень важным выразительным средством театра является художественное оформление, с помощью которого обдумывается решение занавеса, возможность вращающейся сцены, ее приподнимания, использования люков и т.д. Интерьер должен соответствовать характеру действующих лиц. Художник должен уметь образно раскрыть пьесу. Таким образом, выразительных средств очень много.