ЗАКЛЮЧЕНИЕ. В результате исследования жанр grand opéra в творчестве Э.Скриба-Дж.Мейербера предстал какцелостный метатекст (несмотря на внешнее различие сюжетики

В результате исследования жанр grand opéra в творчестве Э.Скриба-Дж.Мейербера предстал какцелостный метатекст (несмотря на внешнее различие сюжетики произведений) что свидетельствует о принадлежности всех четырех «больших опер» к одному жанру.

Важным следствием проделанных анализов является вывод о принадлежности этого метатекста к романтической парадигме.

Анализ сюжетики и музыкального языка «больших опер» Дж.Мейербера вывели нас на ту разновидность романтизма, которую жанр grand opéra представлял во французской культуре. Особая значимость семейного конфликта в системе конфликтов grand opéra, идеализация семейного быта как спасение от страха перед безжалостной машиной Истории характерны для бидермейера, который под именем академизма пережил свой расцвет во Франции в 40-х гг. XIX века.

Рассмотрение «больших опер» Д. Мейербера с позиций одного из самостоятельных явлений, рожденных в недрах романтизма – бидермейера в его французской версии позволяет снять и самое «тяжкое обвинение» с композитора – упрек в эклектизме. Эклектика как стиль, специфичный для этой эпохи, опирается на множественность составляющих. Но при многообразии стилевых заимствований творческую модель композитора все же логичнее назвать амбивалентной: все grands opéras Мейербера строятся на сочетании классицистской и романтической моделей, чем и отвечают специфике стиля академизма.

Двусоставность модели grand opéra может быть рассмотрена и с точки зрения оппозиции «культура – природа» или «аполлоническое» – «дионисийское».

В grands opéras Дж.Мейербера функцию «культуры» или «аполлонического», понимаемого, по мнению В.Н.Топорова, как «традиция», «культурный канон», «правило, чувство меры, гармония… самоопределение, самоконтроль»[21] выполняет идиллический мир произведений композитора. Функция «природы» или «дионисийского», предполагающего, по словам В.Н. Топорова, «ориентацию на природное, на интуицию и “страстное”, на порыв, пафос, экстаз»[22], таким образом, переносится на противоположный полюс (обозначенный нами как семантическое поле «смерть») художественного мира «больших опер» Э.Скриба-Дж.Мейербера.

Если рассмотреть сочетание двух миров в «больших операх» Скриба-Мейербера, то можно отметить, что со временем мрачная фантастика сменяется исторической тематикой, все более уступая место пасторали, и уже композиция сюжета «Африканки» выстраивается иначе, чем предыдущие оперы (action publique сменяется action priveé;), опера заканчивается не вселенскими катаклизмами, а тихой песней одинокой души. Это нарастание идиллического у Мейербера (правда, в связи с последней комической оперой композитора – «Динорой») отмечает в своей статье и М.Черкашина: «Сквозь романтический покров проступают в опере Мейербера контуры другой эпохи. Возникают ассоциации с пастушескими идиллиями и пасторалями XVIII века…За этим кроется условный мир культуры (выделено нами – Е. Н.), возврат в лоно которого призван сигнализировать о расставании с эмоционально взрывчатым, доверчиво мечтательным, вечно устремленным к беспредельному романтизмом»[23]. Подобный уход в «искусство для искусства» станет характерным впоследствии для всей культуры уходящего XIX века: «К концу XIX в. интерес к теме золотого века (и вообще к идеальному образу) стремительно нарастал, вопреки ожиданиям, что она неизбежно себя исчерпает и тихо отомрет вместе с поздним классицизмом в стенах академий»[24].

 

[1] Не случайно, каждый этап работы закреплялся нотариально, издание партитур и клавиров тщательно выверялось и отдавалось в печать только после утверждения композитором. Парижская L`Opéra следила за соблюдением авторских прав, отслеживая постановки «своих» опер в других театрах.

[2] В «Африканке» сочетание конфликтов иное: action publique - action priveé.

[3] Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С.49.

[4] Арутюнова Н. Язык и мир человека (судьба). М., 1999. С. 626.

[5] Федоров Ф. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 224.

[6] Женетт Ж. Змей в пастушеском раю // Работы по поэтике. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т.1. С.137.

[7] Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи / Вст. ст. к сб.: Infernaliana: Французская готическая проза XVIII – XIX веков. М., 1999. С.12.

[8] Зенкин С. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002. С. 280.

[9] Манн Ю. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма: Учебное пособие для вузов. М., 2001. С. 245.

[10] Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. С. 49-50.

[11] Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки. М., 1981. С. 150.

[12] Rosenthal L. Da Romantism au Realisme. Paris, 1914.

[13] Волгина Ю.И. Академизм – искусство «золотой середины» // Декоративное искусство, 2002, №2. С. IV.

[14] Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследования. Л., 1981. С. 102.

[15] Волгина Ю.И. Ук.соч. С. V.

[16] Там же. С. IV.

[17] Riehl W.H. Der moderne Benvenuto Cellini. Kulturgeschichtliche Charakterkoepfe. Stuttgart 1891. S.256.

[18] Сарабьянов Д. Бидермейер. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека 4. М., 1988.

[19] Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 361.

[20] Михайлов М. Стиль в музыке. С. 119.

[21] Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004. С.236.

[22] Там же. С. 236.

[23] Черкашина М. «Дело Мейербера» с дистанции времени / Музыкальная академия, 1998, № 2. С. 77.

[24] Батракова С. П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры ХХ в. М., 1990. С. 47-48.