В дополнение, а не взамен

Н. Горчаков приводит слова К. С. Станиславского, сказанные на репетиции «Горя от ума» (1931-1932): «Всей моей системе грош цена, если она не служит практике репетиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, но научить себя ею пользоваться — вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность» (47, стр.176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного практицизма.

Между теорией, даже самой верной, и практикой неизбежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией.

Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю только обратить внимание на повсеместно распространенное и общеизвестное и условно разъединить обнаруженное для последовательного использования.

Новизна сводится к раздельному рассмотрению с определенных точек зрения, которые сами по себе также отнюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержаться и на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это — специальный и неизбежно узкий (сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные аналогии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной — сосредоточен на зубах пациента, ларинголог — на горле, окулист — на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.)

Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает самого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, сосредоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существенном, как раз и есть широкий взгляд.

Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело.

Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и исключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь расширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицированно однообразным.

Одному режиссеру свойственно устремлять свое внимание преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь персонажей — он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно видеть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, мизансцены. Таким был, вероятно, В. Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс» (40, стр.232). Внимание некоторых режиссеров сосредоточено прежде всего на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное.

Я думаю что каждый из этих подходов может быть правомерен. Охарактеризованные в предыдущих главах «измерения» конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в пространстве — с ракурсом. Их смысл в том, что они — не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение — связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуальности. Они предоставляют актеру свободу в границах, практически достаточно широких, и не допускают произвола.

Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту забывать, что все они — лишь средства для построения живого взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель — «натура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам. Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку режиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, «измерения» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при поверхностном взгляде ускользает.