Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
Режиссерское искусство отличается от других искусств «материалом» - языком, определяющим это искусство, присущей ему «знаковой системой» со всем, что вытекает из ее особенностей, из этого «материала». Скудный или богатый урожай ассоциаций - это «сырье», подлежащее переводу на «материал» данного рода искусства. Через посредствующее звено пьесы ассоциации эти рождены окружающей режиссера жизнью в его, режиссера, воображении; в нем они живут, растут, развиваются, взаимодействуя со всем его внутренним миром («тезаурусом»). От чего зависит богатство или скудность этого урожая? Источника три: окружающая жизнь, пьеса, личность самого режиссера (его зоркость, чуткость, ум, опыт, культура). Решающую роль играет, вероятно, источник последний, но, оторванный от первых двух, и он бесплоден, как бессильны они, если беспомощен он. Упорядочение ассоциаций - построение их единой стройной структуры для данной постановки спектакля - центральное звено и решающий момент режиссуры как искусства. Здесь три разнонаправленные силы - жизнь наблюдаемая, пьеса, личность режиссера - подлежат самоограничению в согласованном единстве; здесь рождается все то, что профессионально реализуется в материале режиссерского искусства, который, в сущности, и нужен-то только для этой реализации. Практически «упорядочение ассоциаций» не может происходить без их материализации, то есть в режиссуре - без перевода на язык взаимодействий и борьбы, на «практическую психологию». Гармонизируются, приводятся в стройную систему не ассоциации сами по себе, а взаимодействия персонажей пьесы, процесс происходящей между ними борьбы. Но в борьбе этой имеется в виду преимущественно то, что имеет духовный, метафорический, ассоциативный смысл. Поэтому, чтобы стать искусством, борьба проектируется и строится не только в соответствии с законами ее реального протекания в действительной жизни и с «практической психологией», но еще, плюс к тому, - и это главное! - в соответствии с общим выводом о смысле всей пьесы в целом, выводом, который делает режиссер, ищущий ясности, определенности и единства своих представлений о мире. В современной режиссуре эта ее сторона, которую лишь условно, теоретически можно вычленить как отдельное «звено» работы режиссера, целиком доверена интуиции, дарованию, неповторимым индивидуальным качествам личности режиссера. Нет сомнения, интуиция и дарование играют здесь действительно роль более заметную, чем на всех других участках работы режиссера. Но, может быть, интуицию и талант можно предохранить от некоторых срывов и ошибок знанием, связанным с толкованием драмы? Верное толкование пьесы - не главный ли это вопрос современной режиссуры? Что значит слово «верный» в данном контексте? В чем объективные критерии «ложности», «возможности», «правильности», «оригинальности» толкований, и чем «верное» толкование отличается от «банального»? Вопросы эти осложняются тем, что если толкование рассматривать как художественную критику и в триумвирате определяющих ее сил ведущая роль принадлежит субъекту, то толкование зависит в первую очередь от толкователя. Следовательно, пьесу, как и любое произведение искусства, правомерно толковать по-разному. В некоторых родах искусства это ясно и давно известно. «Рабы Микельанджело, как и юноши Родена, совершенно по-разному истолковываются современниками <...>. «Эти узники, - пишет Вазари, - изображают все подвластные папе и покорные католической церкви провинции», в то время как Кондиви, которому это мог подсказать сам Микельанджело, пишет о них уже не так определенно: «Эти подобно узникам связанные фигуры изображают свободные искусства: живопись, скульптуру и архитектуру» (Ж.Гантнер; см.: 224, стр.114). В названии произведения уже содержится начало толкования, а Роден говорил: «Я даю название своим статуям лишь после их завершения» (224, стр.ИЗ). Значит, сам автор допускает вариации в толковании. Отсюда вывод Ю.М. Лотмана: «Разница в толковании произведений искусства -- явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана <...> способность коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в какой он нуждается и к восприятию которой подготовлен» (164, стр.34). Толкование пьесы - центральная проблема режиссерского искусства, определяющая место режиссера в синтетическом театральном искусстве. А.Д. Дикий кратко излагает свой взгляд на историю театра с режиссерской точки зрения: «Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю генеральной линией русского театра, отмечена следующими этапными вехами: а) театр «сольный», или как его принято называть - «театр актера», в котором играл коллектив, не связанный воедино режиссерской идеей. [Каждый актер сам толкует свою роль -Л.Е.] Наиболее типичным представителем здесь является Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рожденный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремлённости; [здесь рождается искусство режиссуры в качестве практической психологии, художественной педагогики и практики - П.Е.\; в) гениальные попытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое многообразие театральной формы» (92, стр.148). Последняя «веха» -это возможность разных, ярких и смелых толкований пьесы, это режиссура как художественная критика. Утверждения А.Д. Дикого, я полагаю, отнюдь не потеряли актуальности. В работе режиссера с актерами, да и в театральной педагогике за истекшие годы заметных изменений не произошло. Свидетельство тому - учебники, подготавливаемые театральными школами и рекомендуемые к дальнейшему употреблению.
|