Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Метафоризм в режиссуре





 

Р.-М.Рильке писал о скульпторе Родене: «Он - тот вниматель­ный, кто ничего не упускает, тот любящий, кто все приемлет, тот терпеливый, кто не высчитывает времени и даже не думает о том, чтобы стремиться к доступному. И все то, на что он смот­рит, что схватывает своим зрением, становится для него един­ственным - миром, в котором все происходит» (228, стр.205).

Режиссер выступает как художественный критик, когда он занят пьесой как таковой. Идеал отношения режиссера к пьесе - отношение Родена к модели, засвидетельствованное Рильке.

Не тем, «как можно пьесу поставить», «что с нею сде­лать», чтобы продемонстрировать свое мастерство, свою ори­гинальность; не тем, насколько она понравится зрителям, или как сделать, чтобы она была наилучшим образом принята ими, а только и исключительно - ею самой как содержатель­ным произведением искусства, воспроизводящим определенные явления человеческой жизни.

Значит, прежде всего режиссер занят этими именно жиз­ненными явлениями. Как могло в жизни происходить все то, что изображено в пьесе? Какая борьба - кого с кем, за что и почему - в каждой данной сцене должна, следовательно, про­исходить? Эта область работы режиссера рассмотрена мною в книге «Режиссура как практическая психология» (98). Изучение реального течения событий, воспроизведенных в пьесе, — усло­вие профессионального подхода к ней. Но это еще не режис­сура как художественная критика. Не искусство толкования.

Дело в том, что изображенное в пьесе не только могло происходить по-разному, но могло быть и изображено в пьесе по-разному в диапазоне, который даже и установлен быть не может. «По-разному» - не вследствие небрежности автора, или неизбежных пробелов всякого словесного обозначения событий и не потому, что таков дефект драматургии как рода художе­ственной литературы, а потому, что такова специфическая - необходимая и плодотворная - особенность драматургии.

Говоря о драме, Л.С. Выготский отметил, что ее «особен­ность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту борьбу ху­дожественных элементов, которые подымаются над обыкно­венной драматической борьбой. Это очень понятно, если при­нять во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только мате­риал для театрального представления; поэтому мы с трудом различаем содержание и форму в драме, и это несколько зат­рудняет ее понимание» (56, стр.289).

Поэтому режиссер как художественный критик изучает не только воспроизведенное в пьесе, но и то, что в ней есть особенного как в произведении искусства, изображающем яв­ления жизни; режиссер изучает и то и другое как специалист-профессионал в области взаимодействия и борьбы.

А это значит: в пьесе для него нет пробелов - в ней от­сутствует только лишнее, что не нужно драме как произведе­нию литературы, что относится, по выражению Л.С. Выготско­го, к «театральному представлению». Драма как таковая ста­вит режиссеру жесткие границы, но предоставляет и достаточ­ную свободу для толкования изображенных в ней событий. В границах некоторого смысла она многозначна. И в этом соче­тании многозначности и единого смысла заключена широта и значительность ее обобщающего содержания - ее метафорич­ность.

Режиссеру как художественному критику существенна ху­дожественность словесного воспроизведения того, что дано в пьесе. В каждом конкретном случае «художественность» эта не поддается ни измерению, ни даже словесному определению или описанию. Она может быть охарактеризована лишь в общих чертах, как нечто присущее всем явлениям искусства, но в каждом произведении реализующееся неповторимо, в

частности в едва уловимых «чуть-чуть», как писали об этом многие авторы, а особенно точно и категорично - Л. Толстой (278, стр.417).

Это «нечто» можно назвать «метафоричностью» - неожи­данным слиянием, уподоблением разнородного. «Метафоризм, - писал Б.Л. Пастернак, - естественное следствие недолговеч­ности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понят­ными озарениями. Это и есть поэзия - метафоризм - стеног­рафия большой личности, скоропись ее духа» (211,' стр.795).

Метафоризм в широком смысле есть, в сущности, такая недоговоренность, которая не требует и не допускает догова-ривания. Она «наводит на ассоциации», а далее - на новые и новые обобщения, выводы и вопросы. Она обращается к лич­ному опыту каждого - к его воспоминаниям, мечтаниям, ми­молетным или навязчивым соображениям, к образам, запечат­левшимся в сознании, или картинам, промелькнувшим где-то и когда-то, может быть давно забытым.

Метафора вызывает не только разные ассоциации у раз­ных людей, но у одного и того же человека она вызывает все новые и новые ассоциации, поскольку человек этот неизбежно меняется в смене окружающих его обстоятельств. «Ассоциации открывают волшебный мир индивидуального восприятия, -пишет Сергей Антонов. - Естественно, что направление ассо­циаций и, следовательно, чувственная окраска предмета во многом определяется настроением, состоянием души в данный момент» (12, стр.62).

Поэтому растолковывание метафор -- дело, в сущности, праздное, и оценки произведений искусства, в частности пьес, всегда субъективны и бездоказательны. Подтверждением тому может быть отрицание художественных достоинств в творени­ях Шекспира такими критиками, как Л.Н. Толстой, В.А. Жу­ковский, Вольтер, Ницше. Но именно поэтому художественная критика есть исповедь, или, по выражению О. Уайльда, «авто­биография» - признание субъекта в том, что с ним произош­ло под воздействием метафоричности объекта. Лишенное ис­кренности, оно теряет всякий смысл. «Чтобы найти себя, будьте искренни», - говорил своим ученикам художник и пе­дагог П.П.Чистяков (313, стр.337).

Художественная критика видит во всех подробностях и максимально конкретно не только то, что изображено в пьесе, но и то, что изображено оно метафорически. Этим она отли­чается от критики технологической, занятой только фактами, а не впечатлениями от них. Р.-М.Рильке утверждает: «Пред­мет, служащий моделью, кажется - вещь, созданная искусст­вом, есть. Таким образом, одно переступает через другое, выходит за его безымянные пределы, становится нарастающим и спокойным осуществлением того желания быть, которое исходит ото всего, что есть в природе» (228, стр.207). Так художник видит в явлении его сущность.

Слова и события пьесы насыщены, наполнены метафорами -(о которых, может быть, и не подозревают действующие лица, произносящие эти слова), и вся пьеса в целом (как и ее на­звание) есть некая сложная, гигантская метафора. События взяты автором для воспроизведения в тексте пьесы не ради самих этих событий, а ради некоторого другого, недоговорен­ного и все же проявляющегося более общего смысла. На смысл этот в пьесе дан лишь намек, и он недоговорен как раз для того, чтобы каждый воспринимающий понял и «договорил» его для себя и по-своему - как нечто, лично его и, может быть, только его интимно касающееся.

Так как восприятие метафоры предполагает полную ис­кренность, то художественная критика есть самовыражение. В ней содержится умение выразить, раскрыть себя, хотя сам критикующий меньше всего занят собою - он весь поглощен объектом и, можно сказать, с головой погружен в него. В зеркало ему посматриваться некогда.

 

 

«Лабиринт сцеплений»

 

Как художественная критика строится на ассоциациях, вызванных.у субъекта объектом, так и режиссура начинается с ассоциаций, вызванных пьесой. Но это только начало. Худо­жественная ткань любого произведения искусства есть сложная целостность, подобная живому организму, хочется сказать -«бесконечная структура». По Гегелю, «всякое подлинное по­этическое произведение есть бесконечный внутри себя орга­низм» (64, т. 3, стр.379). Э. Багрицкий выражается конкретнее: «Стихотворение - это прототип человеческого тела. Каждая часть на месте, каждый орган целесообразен и несет опреде­ленную функцию. Я сказал бы, что каждая буква стиха похо­жа на клетку в организме: она должна биться и пульсиро­вать» (19, стр.15).

Ассоциации как в критике, так и в режиссуре подобны «сырью». Бесконечность вызвавшей их структуры делает их трудно уловимыми - то возникающими, то исчезающими. Их случайным, хаотическим потоком, их сложным нагромождени­ем могут довольствоваться потребители искусства. Правда, нередко и они подводят итоги своим приобретениям - выра­жают их аплодисментами, словами благодарности и даже по­клонением художнику - тому, кто обогатил их жизнь потоком ассоциаций.

Художник создает более или менее сложную структуру «знаков», которая вызывает ассоциации; «знаки» эти выража­ют ассоциации, возникшие у самого художника. В так назы­ваемых «творческих» искусствах их возбудителем служит ка­кое-то конкретное явление окружающей действительности. Им может быть любая случайность, может быть заказ или нечто специально подготовленное. Л.Н. Толстой писал Н.Н. Страхо­ву, что дело критики водить читателя «в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусст­ва, и к тем законам, которые служат основанием этих сцепле­ний» (278, стр.156).

В искусствах, которые называют «исполнительскими», воз­будителем ассоциаций служит исполняемое произведение. Ис­полнитель, следовательно, видит эти «сцепления» в исполняе­мом. Художественная критика и режиссура в этом отношении похожи на искусства исполнительские.

В. Каверин приводит слова художника Корина: «Вы не умеете смотреть на холст глазами того, кто его написал. Что такое пятно на холсте? Это - событие, происшествие, иногда скандал и так далее. У Рембрандта - событие, у Гогена -скандал» (112, стр.87-88). Эта рекомендация художника весьма интересна - разве не ясно, что речь идет об ассоциациях, вызываемых «пятном на холсте»? И о том, что, хотя они вызваны картиной, но принадлежат тому, кто «умеет смот­реть» на нее?

Потребитель искусства (например - читатель) превращается в исполнителя (например критика, режиссера), начиная с упорядочения (формализации или структурообразования) пото­ка возникших ассоциаций и перевода их в материал того или иного искусства (его знаковую систему). Так возникает новое произведение искусства на основе исполняемого; его ткань опять будет подобна «бесконечному организму», и она опять будет состоять из «бесконечных сцеплений», в структуру кото­рых можно углубляться, но глубины можно и не увидеть, как случилось с академиком Коршем в приведенном выше примере. Забегая вперед, здесь можно отметить, что глубина про­никновения зависит, в сущности, от заинтересованности. Это относится и к критике, и к режиссуре. «Многие искренно уверены, что понимание и оценка произведения искусства заключается в том, чтобы уметь находить в нем недостатки. На самом же деле несравнимо важнее и труднее видеть пре­красное, т.е. находить достоинства художественного произве­дения», - писал К.С. Станиславский (266, стр.524).

Равнодушный глаз увидит схему или структуру конечную; заинтересованный (например - любящий) - бесконечную струк­турность, живое.

 







Дата добавления: 2015-09-04; просмотров: 530. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!




Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...


Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...


Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...


ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Условия, необходимые для появления жизни История жизни и история Земли неотделимы друг от друга, так как именно в процессах развития нашей планеты как космического тела закладывались определенные физические и химические условия, необходимые для появления и развития жизни...

Метод архитекторов Этот метод является наиболее часто используемым и может применяться в трех модификациях: способ с двумя точками схода, способ с одной точкой схода, способ вертикальной плоскости и опущенного плана...

Примеры задач для самостоятельного решения. 1.Спрос и предложение на обеды в студенческой столовой описываются уравнениями: QD = 2400 – 100P; QS = 1000 + 250P   1.Спрос и предложение на обеды в студенческой столовой описываются уравнениями: QD = 2400 – 100P; QS = 1000 + 250P...

Приложение Г: Особенности заполнение справки формы ву-45   После выполнения полного опробования тормозов, а так же после сокращенного, если предварительно на станции было произведено полное опробование тормозов состава от стационарной установки с автоматической регистрацией параметров или без...

Измерение следующих дефектов: ползун, выщербина, неравномерный прокат, равномерный прокат, кольцевая выработка, откол обода колеса, тонкий гребень, протёртость средней части оси Величину проката определяют с помощью вертикального движка 2 сухаря 3 шаблона 1 по кругу катания...

Неисправности автосцепки, с которыми запрещается постановка вагонов в поезд. Причины саморасцепов ЗАПРЕЩАЕТСЯ: постановка в поезда и следование в них вагонов, у которых автосцепное устройство имеет хотя бы одну из следующих неисправностей: - трещину в корпусе автосцепки, излом деталей механизма...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия