Что такое Досуг 13 страницаОсновная посылка при подобных попытках заключалась в том, что "Петрушка", возникнув у нас в XVII в., потом не менялся. В связи с этим П. Н. Берков писал: "В литературе о Петрушке принято считать, что сюжет этой комедии сложился полностью в XVII в. и в дальнейшем не развивался вовсе или почти..." И в другом месте: "В XVIII и XIX вв. существовал в России кукольный театр, не совпадавший с театром Петрушки. Это были пьесы разного содержания, разыгрывавшиеся с помощью кукол, а иногда и фигурок, вырезанных из бумаги. Лишь постепенно театр Петрушки вобрал в себя наиболее важные из этих сценок, приспособил их к своему главному герою и понемногу вытеснил другие виды кукольных представлений"*71. Н. Смирнова, не обратившая серьезного внимания на эту мысль П. Н. Беркова, дает между тем несколько подтверждений ее правильности, когда говорит о различных пьесах народного кукольного театра, существовавших в XIX в. --------------------------------- *71 П. Н. Берков. Русская народная драма XVII -- XX вв. М, 1953, стр. 19, 18. Мнение П. Н. Беркова о постепенном возникновении "Петрушки" из множества самых различных пьес или сценок наталкивает на одно любопытное предположение. Ведь точно так же складывался и "Царь Максимильян", "вбирая в себя все наиболее важное" из театра, бытовавшего на игрищах, и приспосабливая все это "к своему главному герою". Но и помимо этого у них есть много общего. Например, структурная близость: каждая из пьес состоит из отдельных сценок, притом есть сценки обязательные, т. е. такие, которые зафиксированы в большинстве списков, а есть и такие, без которых можно обойтись. Пьесы имеют один и тот же персонаж -- доктора, сцены с которым похожи. Но существует и еще одна область, роднящая "Петрушку" с народным театром живого актера в целом и с "Царем Максимильяном" в частности. Отдельные записи "Царя Максимильяна" свидетельствует, что основной пафос спектакля был подчас в карнавальном развенчании царя. В финале над царем смеются, над ним издеваются, его даже бьют. Русский народный театр имеет много примеров, когда царя низвергают. Вспомним "Ирода" и "Царя Соломона". Спектакль о последнем наиболее показателен. "Сидит царь Соломон на троне; кругом его придворные; "Позвать ко мне маршалку", кричит он; приходит маршалка, кланяется Соломону и спрашивает: "О царю Соломоне, зачем меня призывавши, и что творити повелеваеши?" -- и, не дождавшись ответа, поворачивается к нему задом и производит нескромный звук (сжимая телячьи пузыри, которые у него подвязаны под мышками); придворные бросаются на маршалку и задают ему потасовку, к общему удовольствию публики; тут же задается встрепка и царю Соломону, -- вот и все представление"*72. Может быть, здесь зафиксированы не все детали представления, безусловно -- далеко не все, однако это его основа, притом не только спектакля о царе Соломоне, но и многих других. Царя Ирода уносит в пекло черт. Смертью царя кончается, как правило, и "Царь Максимильян". И даже то, что мы привыкли квалифицировать просто как пародийно-сатирические сценки народного театра, строится по той же схеме карнавального развенчания. Вот сценка "Барин и Афонька", где безродный Афонька издевается над барином, или "Мнимый барин", где над барином издевается трактирщик или староста, где жеребец помирает, а мать барина (старая сука) околевает и т. д. Даже игра "Игумен" кончается тем, что над игуменом издевательски смеются. А мы еще не упомянули игрище "Как холопы из господ жир вытряхивают". --------------------------------- *72 Цит. по кн.: Л. Н. Берков. Русская народная драма XVII -- XX вв., стр. 86. Случайны ли все совпадения? Отнюдь нет. Объединяя все то, что мы издавна привыкли относить к золотому фонду русского народного театра, эта линия карнавального развенчания ведет к подлинным истокам, к древнейшим пластам народного мировоззрения. Снова обращаемся к М. Бахтину. "Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высшее -- на "короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом. В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому, как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года... Если шута первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают, "травестируют" в шутовской наряд"*73. --------------------------------- *73 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле..., М., 1965, стр. 214. Нетрудно заключить, что все это имело отношение и к нашей праздничности. Связь народной драмы с карнавальным развенчанием отмечалась и раньше. О ней говорил П. О. Морозов, конкретно называя, правда, только "Барина" и "Афоньку нового и барина голого"*74. --------------------------------- *74 "Эта игра в "барина" представляет в сущности не что иное, как вариант старой и очень распространенной (повсеместно в Европе) святочной (и детской) игры в "цари", где выбранный царь также творит суд и расправу и дает своим слугам разные шутовские приказания... Старая игра под влиянием бытовых условий видоизменилась и развилась в сатирическое изображение отношений помещиков к крепостным; подобный же мотив развивается и в шутовских диалогах, также разыгрываемых святочными окрутниками, на посиденках и беседах, как, например, в диалоге, известном под названием: "Афонька новый и барин голый". Здесь представлен барин, который довел хозяйство своих крестьян до такой степени совершенства, что в поле "колос от колоса не слыхать человеческого голоса, копна от копны три дня езды" и т. д. Шут-слуга издевается над ним... С подобным же мотивом (шутовские отношения подчиненного к начальнику) встретимся мы и далее в некоторых хороводных играх" (см. П. О. Морозов. История русского театра, т. I. СПб., 1889, стр. 10). Он же указал в этой связи на игру в "царя", существовавшую повсюду в Европе. И у нас эта игра была хорошо известна, притом не только народу. Много указаний на нее делает Н. Я. Новомбергский *75. --------------------------------- *75 См. Н. Я. Новомбергский. Слово и дело государевы, т. I. M., 1911.
Специально обратил внимание на эту игру И. П. Полосин *76, он подробно разобрал политический процесс 1666 г. по обвинению крестьян сел Васильевского и Михайловского, принадлежащих тверскому помещику стольнику Н. Б. Пушкину, в том, что они избрали себе царя и ходили под его руководством со знаменами, барабанами и ружьями. Разбирательство показало, что знамена были тряпками, барабаны -- лукошками и решетами, ружья -- "драницами" и т. д. И еще об одном аналогичном процессе говорит Полосин -- здесь уже в царя играли пятеро князей Шаховских (1620 г.). Обе игры устраивались на масленицу, и Полосин справедливо называет обе масленичной забавой. Но в "царя" играли и сами цари. Вот строки, которыми Полосин заканчивает свою статью: "Психологические корни "игры в царя" мало доступны изучению. Понятнее, когда в царя играют мужики и бояре. Но загадкой пребывает "игра в царя" законных обладателей московского престола. Известно, как Иван IV Пeтp I затейным воровским обычаем заводили царей. Как в увлечении игрой московский грозный царь обращался в "Ивашку Московского", а всероссийский император писался "рабом и холопом" *77. --------------------------------- *76 См. И. П. Полосин. "Игра в царя". (Отголоски смуты в московском быту XVII в.) -- "Известия Тверского пед. ин-та", вып. 1. Тверь, 1926. *77 Там же, стр. 63. Психологические корни "игры в царя" и многих популярных спектаклей народного театра -- в идее карнавального развенчания, осмеяния того, кому должно подчиняться, кого боялись. Можно думать, что и в формировании "Петрушки" определенную роль сыграла идея карнавального развенчания. На протяжении всего спектакля Петрушка орудует своей дубинкой направо и налево, бьет и даже убивает, ему нет равных, но зато в финале он погибает, как развенчиваемые в театре живого актера царь, игумен, барин. Говоря о спектаклях, кончавшихся смертью Петрушки, Б. Н. Асеев пишет, что "такая развязка не снижала жизнеутверждающей силы образа бессмертного Петрушки"*78. Н. Смирнова говорит о "каре", которая постигла Петрушку, что ее "никто из зрителей никогда всерьез и не принимал" *79. Сходные мнения высказывали и другие специалисты, и они совершенно правы, так как смерть Петрушки и не была серьезной. Она была праздничной, карнавальной смертью, смертью, за которой следовало новое рождение: "Прощай, ребята! Прощай, жисть молодецкая! Уй-юй-юй!.. Мое почтение!.. До следующего представления!.."*80 --------------------------------- *78 Б. Н. Асеев. Указ, соч., стр. 24. *79 Н. И. Смирнова. Советский театр кукол. М., 1963, стр. 32. *80 Цит. по кн.: Б. Н. Асеев. Указ, соч, стр. 24. Но иногда Петрушка побеждал и смерть. Несмотря на интерес, который мог бы представить анализ столь отличающихся один от другого финалов с целью, например, выяснить, какой из них появился раньше и т. д., мы не будем сейчас углубляться в эту область. Оставим без дополнительных предположений и мысль о чертах карнавального развенчания, присущих структуре "Петрушки". Все это вопросы особые, лежащие в стороне от главной задачи нашей работы. Нам было важно лишь наметить общие черты у кукольной комедии и театра живого актера. Это общее исходит, главным образом, из общности почвы, на которой выросли обе формы, -- т. е. из устного народного творчества и народного мировоззрения; но имело здесь значение и то, что в становлении обеих театральных форм принимали активное участие скоморохи. Свидетельство А. Олеария позволяет утверждать, что "Петрушка", или, точнее, его далекий предок, был известен скоморохам и разыгрывался ими уже в первой половине XVII в. Можно, следовательно, предположить, что в значительной степени именно скоморохи придали развитию этого вида театра содержание и направление, которое сделало Петрушку образом огромной сатирической силы, одним из любимых народных героев, образом, справедливо поставленным Горьким в ряд с Геркулесом, Прометеем и др. Связь со скоморохами медвежьей потехи и "Петрушки" говорит о том, что уже в первой половине XVII в., т. е. задолго до первого театрального представления при дворе царя Алексея Михайловича и задолго до времени, к которому сейчас относят появление спектаклей типа "Царя Максимильяна" и "Лодки", русские скоморохи были причастны к театральному искусству, в котором обнаруживаются уже сложившиеся формы и виды представлений. Что касается театра живого актера, то здесь, как можно сейчас предположить, скоморохи участвовали в зрелищных действах до этапа драматических сценок типа "Как холопы из господ жир вытряхивают". В спектаклях "Царь Максимильян", "Лодка" и других мы их не находим. На этом, высшем, этапе народный театр жил уже без скоморохов, но при активнейшем использовании их творческого наследия. Русский народный театр вырос на плодотворнейшей почве праздничных игрищ. Самое же главное, что он оттуда взял, -- это особое мироощущение, по поводу которого много уже говорилось выше, которое свойственно лишь народным праздникам и характеризуется прежде всего особой атмосферой, совершенно не похожей на действительную жизнь, где ряженые могут делать и говорить все без запрета, где отменены иерархические отношения подчинения, где все равны, где человек становится самим собой. Такой взгляд на народный театр позволяет конкретизировать определение наследия скоморохов, связать театр с народными праздничными игрищами, главными фигурами, вдохновителями, руководителями которых были скоморохи. Интересны наблюдения видного специалиста в области народного театра В. Ю. Крупянской, которая пишет о руководителе труппы, исполнявшей народные драмы. Во-первых, она называет такого человека специалистом, мастером, знатоком театрального искусства. Затем она называет его вдохновителем и организатором всего дела, употребляя при этом слово "режиссер"*81. --------------------------------- *81 См. В. Ю. Крупянская. Народный театр. -- "Русское народное поэтическое творчество", стр. 473, 491. Любопытно, что руководитель труппы исполнял главную роль, т. е. был в центре представления, именовавшегося в народе игрищем. Все это дает основания сблизить такого человека со скоморохом и даже, может быть, назвать его преемником. Без сомнения, манера актерской игры и, может быть, даже и вся система изобразительных средств народного театра формировалась у нас на протяжении веков при активном участии и даже под воздействием скоморохов. Также вне сомнения тот факт, что именно скоморохи, их искусство были одной из сил, способствовавших обмирщению обрядов, превращению их в игры, развлечения, что явилось важнейшим условием совершенствования форм народного театрального искусства на Руси. И, наконец, нельзя забывать, что народный театр прямо включал в тексты пьес целые эпизоды и сценки, а также персонажей из репертуара скоморохов. В первую очередь это были пародийные и гротесковые сценки, комические и сатирические персонажи *82. Скоморохи передали народному театру свое свободолюбие и непримиримость с церковным ханжеством и социальными несправедливостями *83. --------------------------------- *82 См., например, вступительную статью П. Н. Беркова к сборнику: "Русская народная драма 17 -- 20 вв.". М., 1953, стр. 9 -- 40. *83 Вклад скоморохов в становление народного театра отмечает и В. Ю. Крупянская: "В истории развития драматического жанра, несомненно, значительную роль сыграли профессиональные лицедеи -- скоморохи, сделавшие забаву своим ремеслом..." "Искусство скоморохов, выходцев из народной среды, опиравшихся на массовое народное искусство, способствовало, несомненно, его развитию и формированию, обогатило драматический жанр новыми темами и образами, углубило его в социальном плане" (В. Ю. Крупянская. Указ, соч., стр. 473 и 474). Спектакли типа "Царь Максимильян" и "Лодка" не единственная известная форма русского народного театра. К нему мы относим также театр охочих комедиантов, называемый еще театром демократических слоев городского населения или просто демократическим театром. Наибольшее развитие эта форма получила в первой половине XVIII в. Знаем мы о ней сегодня, к сожалению, еще очень мало, хотя уже существует довольно значительное по объему исследование, специально посвященное этому театру*84. Между тем изучение театра охочих комедиантов имеет особое значение для науки о русском театре. --------------------------------- *84 В. Д. Кузьмина. Указ. соч. Освещение проблем, связанных с театром охочих комедиантов, не входит в нашу задачу, мы очень коротко остановимся только на использовании им наследия скоморохов. Факт такого использования очевиден. Однако эта форма народного театра отличалась от той, которую представляют "Царь Максимильян" и "Лодка". Театр охочих комедиантов имел писаную драматургию, его спектакли устраивались в помещениях, приспосабливавшихся именно для театральных представлений. Сближало же эти формы то, что спектакли в обоих случаях давались на святки, что и тут и там в них активно участвовали зрители *85. И спектакли театра охочих комедиантов, и "Царь Максимильян" и "Лодка" назывались в народе игрищами. Говоря о связи театра охочих комедиантов с традицией святочного маскированья и ряженья, нельзя пройти мимо слов И. Е. Забелина, до сих пор, как нам кажется, недостаточно оцененных: "Этот сезон народного ряженья давал законное право присоединять к его увеселениям и новые театральные зрелища, а вместе с ним он связывал родственными узами новые театральные представления с древними скоморошескими действами, которые всегда в это празднество работали также с особенным успехом. Во мнении народа новый театр являлся как бы потомком театра скоморохов, тем более что по содержанию, по характеру иных своих пьес, вроде, например, Гаера, он сохранял родственные черты с представлениями скоморохов" *86. --------------------------------- *85 Об участии зрителей в спектаклях этого театра см. специально посвященную этому вопросу статью: П. Левин. Сценическая структура восточнославянских интермедий. -- "Русская литература на рубеже двух эпох (XVII -- нач. XVIII в.)". М., 1971. *86 И. Е. Забелин. Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии. -- "Сборник Общества любителей российской словесности на 1891 год". М., 1891, стр. 165. В. Д. Кузьмина, которая в целом относилась к скоморохам сдержанно, позволила себе несколько развить сказанное И. Е. Забелиным. Так, она выделяет влияние скоморохов на рукописную демократическую драматургию (т. е. на драматургию театра охочих комедиантов), притом оценивает это влияние очень высоко. В частности, она пишет: "Рассматривая связи рукописной драматургии с устной традицией, следует выделить вопрос о значении искусства скоморохов, "лицедеев" древней Руси. Устная народная драма и рукописная демократическая драматургия развивали в XVIII веке на новом современном материале антифеодальные тенденции, наметившиеся в скоморошьих игрищах XVII столетия..." И далее: "Как было выше показано, со скоморошеством связаны образы "шутовских персон" в рукописной драматургии, прежде всего -- образ Гаера. Интересно отметить, что мастерство "глума" и балагурства, сатирической присказки и прибаутки в народном сознании вплоть до начала XX века было связано со скоморошеством. "Скоморошествую", -- говорил о себе один из талантливых раешников-сатириков XIX в. Иван Данилович Рябов. Тем отчетливее воспринималась такая связь в XVIII столетии. К элементам поэтики и стиля, связанным в рукописной драматургии со скоморошьей традицией, думается, будет справедливо отнести введение небылиц, разработку речевого комизма, столь хорошо известных в народных песнях-скоморошинах и в сатирических сказках, отмеченных наличием "скоморошьего ясака""*87. --------------------------------- *87 В. Д. Кузьмина. Указ, соч., стр. 155. Однако В. Д. Кузьмина ничего не говорит о влиянии искусства скоморохов на чисто театральную сторону. Даже указав на скоморошьи черты в образе Гаера (в драматургии), она ничего не говорит о том, что и на сцене исполнитель роли Гаера пользовался приемами, восходящими к игре скоморохов. Можно назвать и другие следы влияния творческого наследия скоморохов на театр охочих комедиантов, однако полностью решить этот вопрос можно только при специальном пристальном его изучении. Влияние творчества скоморохов на драматургию и театр, конечно, не ограничивается устной народной драмой, спектаклями типа "Царя Максимильяна" и "Лодки" и интермедийными представлениями театра охочих комедиантов. Выявление всего круга художественных явлений, впитавших в себя элементы творческого наследия русских скоморохов, достойно быть темой обширного исследования. Не имея возможности остановиться на этих вопросах подробно, укажем для примера, что черты творчества скоморохов прослеживаются в придворном театре Алексея Михайловича, в частности в пьесе "Юдифь", один из персонажей которой, солдат Сусаким, совершенно явно скоморошничает. В тексте его роли есть даже пародийное причитание, составленное в традициях русской пародийной литературы *88. Возможно, что отдельные черты карнавала были и в спектакле по пьесе "Комедия о Бахусе с Венусом". --------------------------------- *88 Об этом см., например: В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины XVIII в., стр. 112 -- 113. Черты творчества скоморохов, развитые народным театром, оказали совершенно неоспоримое влияние на А. П. Сумарокова, особенно на его комедии *89. Вряд ли можно отрицать влияние поэтики народного театра и на драматургию И. А. Крылова, в частности на шутотрагедию "Триумф". Крылов следовал народной традиции открыто, не скрывая и не стесняясь этого; он, по словам Б. Н. Асеева, "представляя свою пьесу в цензуру, дал ей подзаголовок -- "святошная трагедия", подчеркивая ее сходство со святочными "игрищами""*90. Вполне законна постановка вопроса о влиянии народного театра IT творческого наследия скоморохов, в частности, на А. Н. Островского и других драматургов. --------------------------------- *89 Об этом писали многие. Первым был еще Тредиаковский. Разработкой этой темы занимались В. А. Филиппов, П. И. Рулин, Г. А. Гуковский, Б. Н. Асеев; последний пишет по этому поводу, например, следующее. "Композиция сумароковских комедий напоминает структуру народного фарса или интермедии, основанную на принципе сочетания быстро сменяющих одна другую комических сцен. Самый размер сумароковских комедий, имеющих нередко одно-два действия, отличает их от большой пятиактной "высокой" комедии западного классицизма и сближает с народными "игрищами" и интермедиями. В более поздних комедиях Сумарокова эта связь с традициями русского народного театра продолжает сохраняться..." (Б. Н. Асеев. Указ, соч., стр. 125) *90 Б. Н. Асеев. Указ, соч., стр. 281. Тесная связь скоморохов с русским театром была столь органичной и столь полно соответствовала духу народной культуры, что еще долго давала себя чувствовать.
ЯндексДирект Социальная сеть DUDUОбщайся с Миром: знакомься, обменивайся фото, видео и эмоциями godudu.com Продажа щенков и котятОбъявления продаже домашних питомцев собак, кошек www.grtr.ru История славян - старинные книгиПроисхождение, культура, обычаи, право славян, в репринтах BIBLIARD.RU www.bibliard.ru Заключение
Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры и оказало ощутимое влияние на музыку, танец, на истоки отдельных жанров литературы, циркового, эстрадного и других видов искусства. Творчество скоморохов было промежуточным звеном, мостом между фольклором и профессиональным искусством. И в сфере общественной жизни роль и место скоморохов были весьма заметны. Они были проводниками особого мироощущения народной праздничности. На всем протяжении их многовекового исторического пути это было одной из основных причин постоянного, никогда не прекращавшегося преследования скоморохов со стороны церковных и светских властей. Тот факт, что преследования эти резко усиливались в периоды обострения классовой борьбы, -- еще одно свидетельство важного значения скоморохов в жизни народа, их породившего. Еще совсем недавно исторические границы существования скоморохов определялись временем с середины XI до конца XVII в. Советский ученый А. Морозов и другие исследователи расширили эти границы, убедительно показав, что скоморохи не исчезли в конце XVII в., но их искусство видоизменилось, приняло, в соответствии с требованиями времени, иное обличье. Можно и еще больше расширить границы исторической жизни скоморохов. Анализ всего комплекса сведений о них дает основания сказать, что середина XI в. -- всего лишь время появления слова "скоморох". Сами же скоморохи существовали и раньше. Они участвовали в праздничных игрищах и вместе с ними прошли многовековой путь развития еще до объединения восточнославянских племен в древнерусское государство. Они органическое звено народных праздников, и звено важнейшее. Таким образом, скоморошество, в широком значении слова, существовало в тесном сплаве с основами народных верований, обычаев, развлечений и долго оставалось непреходящим моментом в общем строе русской культуры. Русские народные праздники мы еще знаем недостаточно и не понимаем всей важности их для человека средневековья. В то же время очевидно, что праздник был одной из существенных сторон жизни общества. Для культуры и искусства народный праздник был благодатной почвой. С определенной долей условности год русского человека можно разделить на две почти равные части. Одну из них занимали праздники, другую посты (на Руси было до 140 праздничных дней и до 200 приходилось на посты). На праздники разрешалось играть, петь, плясать, смеяться. В дни постов все это категорически запрещалось. И чем строже был запрет, тем активнее потом, в дни праздников, народ веселился, тем ярче расцветало его искусство. Войны, и особенно татарское иго, нанесли огромный урон материальной культуре. Уничтожались памятники архитектуры, живописи, прикладного искусства, сотнями и тысячами сгорали уникальные рукописные книги, унося с собой в вечность, может быть, единственные экземпляры произведений русской литературы. Но не уничтожена была деятельность скоморохов, хранивших образцы и дух устного народного творчества всех жанров. Только учитывая роль и место скоморохов в общественной жизни, а также их значение в развитии духовной культуры русского народа, можно понять силу их жизнеспособности, тот факт, что никакие преследования, ни скрытая, ни явная борьба против них не имели успеха. Скоморохи были нужны людям, как нужны им были былины, песни, сказки, музыка и смех. Нельзя не увидеть значение скоморохов для русского искусства, их вклад в становление театральных форм в России. Об этом начали говорить давно, однако до сих пор дело ограничивалось лишь более или менее смелыми предположениями. Основное внимание специалистов отдается почти исключительно изучению устной народной драмы и спектаклей, в первую очередь "Царя Максимильяна" и "Лодки", т. е. развитому этапу народного театра. Что касается более раннего времени, то лишь о сфере, в которой шло становление театральных форм, можно говорить с определенной уверенностью -- это народная праздничность, главным образом игрища, обряды и игры, связанные с маскированием и ряженьем. Следует признать, что предпринятое нами изучение скоморохов шло в основном в историческом, а не в искусствоведческом аспекте, что до некоторой степени обусловливалось характером большинства документов, имеющих отношение к нашей теме. Искусство русских скоморохов, к сожалению, еще ускользает от попытки более полно охватить его. В частности, не удается пока детально изучить творчество скоморохов в той его части, которая имеет непосредственное отношение к театру. Сейчас здесь возможно лишь определение "точек соприкосновения" скоморохов с русским театральным
|
