Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЭТЮД В ДЕЙСТВЕННОМ АНАЛИЗЕ




Доверь свою работу кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Теперь рассмотрим этюд, как репетиционный прием в школе (работа над учебным спектаклем) и в театре, т. е. его профессиональную сторону, более сложную, более туманную и, может быть, самую предрассудочную.

Этюд в школе — воспитательный, тренировочный этюд все-таки более или менее нам понятен. Вопрос возможностей его использования и назначения зависит только от педагога, его таланта. Этюд в репетициях, т. е. в действенном анализе, еще недостаточно ясен — здесь много сомнений, недоразумений, напущенного тумана, со­здающего страх перед этим загадочным «сфинксом».

Роль этюда в методе действенного анализа в одинаковой сте­пени важна как в школе (в годы учебы студент обязан овладеть методом действенного анализа), так и в театре, который овладе­вает или пользуется этой методикой.

Обсудим жизнь этюда в методе действенного анализа.

Надо прежде всего сказать, что, если этюд не становится в годы учебы потребностью, прочным навыком, способом работы над собой, над ролью, тогда пользоваться этюдом в методе действенного анализа просто невозможно, или невероятно трудно. Отсюда все страхи и недоразумения, возникающие в условиях театра.

Никаких проблем на репетиции не возникает, если работа через этюд органическая потребность, воспитанием привитый навык еще в театральной школе. Если же этюд воспринимается как насилие, то, конечно, очень трудно осуществить методику, которую мы пы­таемся понять и освоить.

В театре, где подчас собираются актеры с разными школами, с разными методами работы, уходит много времени на то, чтобы убедить артиста в необходимости этюда, заставить верно оценить и снять предрассудки вокруг него, расположить к этой форме работы. Много раз приходилось слышать в ответ на предложение работать через этюд — «только не этюд!». Подобное возникает по той причине, что этюд в годы учебы не понят, не прочувствован, как естественный ход в творчестве артиста. Поэтому он воспринимается как нечто насильственное. Между тем этюд — только актерская проба, поиск, черновик, и он не мешает, не затрудняет творческий процесс, а характеризует его, способствует ему.

Чтобы рассмотреть этюд в действенном анализе, необходимо коротко сказать о том, что же является сутью действенного анализа, его творческой и нравственной основой, в чем душа метода.

В процессе создания роли и спектакля самое главное — не оторвать анализ пьесы и роли от их воплощения. Чаще всего они врозь. К. С. Станиславский предложил методику действенного анализа именно потому, что он увидел разрыв между анализом и воплощением. Обычно анализируют пьесу актеры активно, умно начинается мизансцена, и анализ забывается. Замечен какой-то фатальный разрыв между «столом» и сценой. Действительно, между работой «за столом» и работой на сцене — пропасть, и уходит много времени, чтобы соединить эти два этапа работы над роль и спектаклем, т. е. соединить, увязать анализ с воплощением.

Обнаружив разрыв в работе над ролью и спектаклем, почувствовав, что анализ и воплощение не синтезируются или соединяются, но с трудом, Станиславский стал искать способ работы, чтоб сократить или ликвидировать возникающую пропасть. И тогда он нащупал этюдный метод, который несет в себе одновременно два неделимых начала процесса: анализ и синтез.

Анализ есть воплощение, воплощение есть анализ. В этом суть и душа новой методики.

Этюдный метод таит в себе огромную силу, способную соединить эти два творческие начала. Именно здесь этюд – уникальная сила. Потому что он есть средство, обеспечивающее одновременность разведки и воплощения, то есть главное в творческом процессе – синтез.

Весь первый год обучения — система тренировочных этюдов работа над басней и отрывком из прозы — подводит учащегося методу действенного анализа.

Отличается ли школьный воспитательный этюд от этюда в методе действенного анализа, которым мы ведем разведку? По природе своей, по своим свойствам, по признакам не отличается, но он другой по способу применения, по характеру назначения. В действенном анализе этюд — тоже отрезок жизни, но только в границах авторского предложения. Автор дает определенный кусок жизни и мы проходим его этюдно, то есть допуская «а что, если бы это отрезок жизни принадлежал мне, как бы я себя вел в нем?».

По существу, в действенном анализе через этюд авторизируется предложенное автором. Но если этюд не несет в себе признаков тренировочного упражнения, то есть искренности, подлинности поведения, наличия события, то тогда не нужен и в действенном анализе.

Каким же образом возникает этюд в репетиционной методике? Читается отрезок пьесы, в котором вскрывается событие, и пред­лагается исполнителям это событие, найденное в «разведке умом» за столом), попробовать сыграть не мысленно, а действительно ;а площадке, сыграть в «разведке телом».

Таким образом, событие, взятое у автора, играется через этюд — «а что, если бы это было со мною?», то есть авторское в этюде становится «моим». Пройдя всю пьесу таким образом, мы совершаем 5жное в работе над ролью: приближаем роль к себе, не под-под себя, не уменьшаем роль, не приспосабливаем ее к себе, а приближаем.

Это сближение с ролью — весьма тонкий и обязательный про­цесс. Станиславский подчеркивал, что в работе над ролью есть два этапа: «я в роль и роль во мне».

Возникает синтез, когда роль начинает входить в меня. Возмож­но же это только тогда, когда я иду в роль. Сама роль войти в меня не может. Идя навстречу роли, я открываю ей свою душу, откры­ваю все поры, клапаны. Этот процесс «пойти в роль» совершается через этюд.

Попробовать войти в роль через этюд, доверившись ей целиком, всеми мыслями, телом, душой, своим опытом, своим чувством — это как попробовать войти в воду — сначала по щиколотку, потом выше — по колено, по грудь, все глубже и глубже, пока вода не захлестнет и мы не погрузимся в нее целиком.

Погружаясь в события роли в определенных предлагаемых об­стоятельствах, я впускаю в себя роль и в какой-то момент между мной и ролью устанавливается такой уровень отношений, когда роль заполняется мною, а я — ролью. Возник синтез — замечательное и ожидаемое перевоплощение – дар, который К. С. Станиславский больше всего ценил в актёрской природе.

Мы не можем гарантировать всегда полного перевоплощения, потому что это чудо актёрской природы. Перевоплощение – это счастливая машина творческого процесса. В школе мы только учимся взбираться на эту вершину: работая верно, последователь­но, мы, может быть, попадем на нее и оставим там «вымпел», а мо­жет быть нет, но мы взбираемся на желаемую вершину и учимся эту высоту брать.

Этюд как раз и осуществляет процесс погружения в роль. Когда я всем телом, умом, живым чувством пробую свершить в роли сначала все по линии образа действий (еще Н. В. Гоголь писал, что последовательность действий рождает характер), то мало-помалу, если я это делаю по-живому, от своего имени, не притворяясь, не играя кого-то, а самоотверженно и до конца ухожу в обстоятельст­ва роли (что мы и называем погружением в роль), может возник­нуть желаемый синтез — перевоплощение.

Но надо помнить, что этюд в действенном анализе не является самоцелью. Мы играем этюд не для того, чтобы любоваться им, он не является искомым, этюд — только рабочий момент, воспитывающий через импровизацию этюдное самочувствие.

Этюдное самочувствие то же самое, что и импровизационное самочувствие, и если оно вырабатывается и становится привычкой как качество нашего сценического существования, тогда артист играет и в трехсотый раз свежо, как и в первый, что всегда радует нас в театре. Обеспечивает эту молодость, свежесть способ работы этюдом.

Режиссеры и педагоги не могут быть безразличны к способу выращивания спектакля и роли, ведь именно от способа работы зависит, будет ли на сцене живой или имитированный под жизнь процесс. Мы знаем, что в театрах сейчас нередко торжествует подобие правды. Успех легче приходит в работе старым излюбленным способом. К чему заниматься кропотливым процессом выращивания живого артиста, когда нет гарантий на скорый успех?

Труд садовника, который не только собирает высокий урожай, но готовит почву, семена, следит за всходами, за тем, чтобы точно в срок удовлетворить все естественные потребности природы, изнурителен, не дает быстрого эффекта и не так легок.

К. С. Станиславский был именно садовником, и, может быть поэтому никогда не жил спокойно, а в вечных поисках новых не легких путей, и потому никогда не было полного единодушия вокруг него.

Упрощая педагогический процесс, мы в результате теряем уровень творческих достижений. Но ведь таланты не перевелись, не все ушли в «футбол». Просто садовничество исчезает, утрачивается этот главный секрет профессии и в педагогике, и в режиссуре. Как раз этюд — надежное средство природного выращивания актера, и режиссера. Именно и того, и другого. Если режиссура растет на других правилах, она потом умертвит корни актерского воспитания, т. е. ростки основ школы актера.

Ошибки, которые допускаются в работе этюдным методом, Дискредитируют метод и закрывают ему дорогу. Ошибки связаны неверным применением этюда, с неточными целями, которые ставятся перед ним.

Цель этюда в действенном анализе — проверить возможность подлинно жить в заданном автором событии и ради данной цели. Не сыграть сцену, а попробовать проверить — возможно ли мне, живому человеку, не артисту, не персонажу, а именно человеку органично жить в этом событии, добиваться именно этой цели.

Очень часто от этюда ждут сценического результата и говорят «вот так, как ты сейчас сыграл, так и держи». Но этюд не фиксируется, этюд не репетируется — этюдом только проходится, пробуется линия поведения. Многие ждут от него театральных находок и рассматривают его с точки зрения уже сценических требований. Главная же задача этюда в том, чтобы проверить логику борьбы событие и действия в нем. Этюд в действенном анализе оценивается не по качеству исполнения, а с точки зрения логики действия. Мы не анализируем — хорошо ли исполнители сыграли, а исследуем — все ли они прошли или что-то пропустили, в чем нарушили логику поведения, почему сорвали событие, ушли с линии действия, то есть мы занимаемся рабочими тренировочными задачами, оценивая органику поведения в роли, а не сценический результат, тем более разведывательный этюд идет за четвертой стеной, а не в портале.

Серьезным камнем преткновения в методике действенного анализа является импровизированный текст этюда. Это самое главное препятствие на пути признания методики. Многие отказываются от неё, и трудна она, потому что в работе не справляются именно с этой задачей. В этюде, прежде всего не авторский текст, а импровизированный. Я как бы примеряю авторское к себе, пытаюсь пройти путем, которым шел автор, не заучиваю текст, а прохожу логикой автора, в его последовательности по направлению его энергии это или иное событие. Авторский текст является в методе действенного анализа искомым, он как бы станция назначения, он нас провоцирует, и он нас зовет; мы от него исходим и к нему стремимся, так, чтобы пройти к нему через свое, через себя.

Исполнители, не способные к импровизации, хватаются за текст роли, как будто он может спасти их, и тогда начинается подделка под этюд, т. е. делается вид, что играется этюд, а на самом деле проходится сцена по тем же принципам «стола» (реплика за репликой), но на ногах. Если в этюде нет своего, рожденного черновика текста, если я в нем живу не от себя и не свободно, то я исчерпывающе глубоко не могу познать ни роль, ни автора, ни себя. Полноценное познание себя в роли и автора возможно только, если я думаю, говорю, иду к определенной цели, именно я и только я.

Если же актеры не подготовлены к свободной импровизации текста, то, естественно, возникает компромисс. В условиях школы он недопустим, а в театре, как этап постепенного приобщения кол­лектива к этюдной методике, он может быть даже необходим. По­началу приходится соглашаться на паллиатив, но мало-помалу возникает потребность в полноценном этюде, который поможет раз­вить импровизационную способность. Не надо огорчаться, если этюд будет не сразу верным, точным во всех отношениях. В любом этюде есть огромный выигрыш. Прежде всего в том, что делается допуск на «будто бы», на «если бы», чего артист не делает, сидя а столом, а значит, не начинается творчество, потому что творчество начинается с «если бы».

Чтобы толкнуть человека в творческий процесс, пусть относительный, надо, прежде всего, толкнуть его к действию, заставить его оторваться от стула, в котором он уютно устроился для аналитической и «умной» работы. Пусть он в конце концов держит книж­ку в руках (снова повторяем — для школы это неприемлемо), в таких случаях нам важнее, чтобы артист оторвался от насиженного

места, пошел в работу; оторвавшись, он вынужден познавать практически, следовательно, заканчивается рассудочность. Сидя столом, артист привыкает к рассуждениям. Пусть он рассуждает, но на ногах — это плодотворнее. Рассуждая в действии, он приходит в состояние старта, а это приближает его к живому чувству. Темперамент рассуждений не плодотворен, потому что это энергия не исследовательская. В анализе, в разведке нужно исследовательское чувство, то есть чувство пробы, чувство действия. Сидячий рефлекс опасен, он затормаживает главное актерское свойство активное (актер-акт, акт-действие) стремление к действию. У актера должен быть зуд к действию, он на репетиции должен что-то практически делать, пусть не сразу безошибочно, но все-таки делать.

Этюд, призванный вызвать в артисте живое ощущение роли, естественное чувство себя в ней, актеры могут подмять профессиональным умением. В этюде можно все прожить, а можно все играть — и действие, и чувство, и характеристику.

Подлинность этюда проверить можно прежде всего на действенном молчании, т. е. проверить, можно ли прожить в этом отрезке пьесы, который взяли для анализа, как можно меньше говоря и как, можно активнее действуя? Подлинность этюда, его верное применение проверяем не столько по словам, сколько по молчанию, по живому молчанию, когда человек молчит не потому, что ему нечего говорить, а потому, что он понимает, что происходит с ним, чувствует партнера и главное — понимает, для чего он вышел в этюд.

Проверяем мы подлинность и по взаимодействию. Наиболее сильно обнаруживается подлинность внутренней жизни—сиюминутное взаимодействие. Если человек в этюде связан с партнером, он может ему неточно ответить по репликам, но он его услышав, понял, он видит его лицо, учитывает настроение, то есть между участниками этюда возникает подлинность связи, пусть молчаливо: (текст еще придет), но взаимодействия. Возникновение живой связи и есть признак подлинности жизни в этюде.

Предположим, репетируется эпизод из пьесы В. Розова «В поисках радости» когда Федор убеждает Леночку, что сделает всё необходимое, что наведет в семье порядок и т. д. Она отвечает ему, что он в доме не авторитет, не может настоять на своем, не любит ее, совсем не думает о ней, что ему абсолютно наплевать на жену и т. д. Огромнейший текст у того и другого.

Исполнителям, может быть, не хватит слов в этюде, но зато они так друг к другу пристроились, так взаимодействуют, что молча понимают суть происходящего, между ними состоялась взаимосвязь, т. е. самое главное — они друг друга почувствовали. Необходимые и верные слова потом скажутся — слова — следствие. Поэтому в этюде говорливость, словесная бойкость совсем не обязательна Важно, чтобы была схвачена сущность события, состоялась взаимосвязь.

Приходилось много раз сталкиваться с таким обстоятельством, что этюд играют, а с пьесой сыгранное не сличают. В результате авторский текст засоряется до такой степени, что звучит уже не Лев Толстой, а какой-нибудь Тютькин, играющий Нехлюдова, потому что он привык к своим черновикам, ему так удобней и проще. Пользовались прогрессивным методом, а пришли к реакционному результату.

После каждой этюдной пробы обязателен разбор пройденного, самую большую ошибку мы совершаем тогда, когда, работая этюд­ным методом, забываем, что цель его в том, чтобы прийти к автору. И если главное — прийти к автору, то значит, каждую нашу этюд­ную пробу нужно снова и снова проверять — сличать с пьесой. По­пробовали сцену импровизационно, а потом необходимо проверить, как она развертывается у автора. Проверили и пошли дальше. Этот непрерывный процесс сверки нашей пробы с автором и есть усло­вие, при котором этюд и вся методика не дискредитируются.

Цель действенного анализа в том, чтобы все, что только авто­ром рождено, воплотить, как того хотел драматург, при этом, конеч­но, необходим и собственный вклад в авторское. Проверка, сопо­ставление с автором есть непрерывная наша обязанность, если мы хотим работать грамотно.

Этюд — своеобразный плуг или борона, вскрывающие или раз­рыхляющие пласт авторского и актерского материала. Проходим по одному ряду, потом по новому и так, пока не вспашем все поле. И каждый раз мы возвращаемся к этюду, но только на другой глу­бине, другом уровне «вспашки».

Бесконечный процесс углубления познания дает все большие и большие результаты в воплощении. Мы же часто, не пройдя всей пьесы, начинаем углублять «вспашку» на одном месте, то есть вну­три частного отрезка. Этого делать нельзя, потому что мы начинаем утрачивать связь с целым, возникает флюс, когда мы задержива­емся на отдельном событии или отдельном эпизоде, отрывая его от общей системы.

Непрерывное, обязательное прохождение целого по первому кругу, по второму, по третьему на разном уровне углубления обес­печит цельность и, кроме того, непрерывность движения. Если же мы задержались на одном узелке, то этот узелок может в чувстве артиста, в его опыте приобрести большее значение, чем он имеет в целой системе, и таким образом возникает некоторый перекос, или ошибочное соотношение частей и целого.

Мы должны помнить, что этюд делается как шаг к целому. Второй шаг ради третьего и третий — ради сотого. Потом снова вер­немся к началу, к исходному, и снова пройдем шаг за шагом, но уже в освещении пройденного. Ведь в познании темы, проходя в первый раз, приобретаем один уровень знаний, во второй —узнаем больше, далее еще больше, и самое важное —постепенно в этот процесс включается чувство, и тогда можно попробовать реализо­вать познанное.

Сейчас мы говорим об этюдах разведки — о пробах, о «подмалевках», о средствах анализа, т. е. познания «себя в материале и «материала во мне». Но в работе над ролью возникает необходимость воспользоваться некоторыми вспомогательными этюдами школьных лет.

Учебными тренировочными этюдами в недрах действенного анализа можно пользоваться не только в работе с учениками. При строении спектакля полезно предложить актерам не только этюды - разведчики, но и этюды воспитательного характера.

В анализе нам могут понадобиться учебные этюды как вспомогательное средство для воспитания необходимых качеств роли. Однако пользоваться ими можно после того, как более или менее проложен путь, когда есть под ногами «шпалы» определенной логики, поведения. В разведке для нас дороже, всего встать на верный путь движения и держаться найденного фарватера. Если мы видим, артист по проложенным «шпалам» идет уверенно и последовательно, а физическое самочувствие, при этом у него неверное, то тогда можно «отвлечься». Но отвлекаться нужно только через то, человеку знакомо, свойственно, что его обогатило бы в роли.

Увлекаясь на пути действенного анализа воспитательными тренировочными проблемами вообще, мы будем утрачивать нацеленность, динамику процесса. Но об этом речь впереди.

В познании надо строго соблюдать последовательность погружения в авторский и актерский материал. Тем более у каждого человека-артиста своя глубина возможностей, которую нужно вскрыть. Закон последовательности познания — святая вещь.

Логику и последовательность анализа можно нарушить, если это необходимо по творческим или педагогическим соображениям, если мы и наши исполнители совершенно свободны в материале и нет опасности заблудиться, перепутать порядок фактов.

Часто нарушается репетиционная последовательность по производственным причинам, но не должна нарушаться последовательность познания течения жизни пьесы, развития событий. Если вяжется свитер, то можно начинать вязать, быть может, и от куша и от ворота, но все равно всегда петелька цепляется за петельку.

Чтобы познать начало, бывает выгодно начать с конца — может быть и такая ситуация, в живой практике возможно все. Но, начиная с конца, мы пользуемся этим ходом в особых, исключительных случаях, только для того, чтобы обнаружить последовательно верную логику, зависимость частного от целого.

И только когда мы выйдем на простор выпуска спектакля в школе или в театре, репетировать можно в любом порядке, разбив, целое на отдельные части.

В работе над спектаклем воспитание труппы осуществляется через этюд. В самом спектакле движение, динамика, непрерывное! направленность укрепляют школу. Метод действенного анализа является одновременно и рабочим приемом в спектакле, и актерской школой.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 282. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.026 сек.) русская версия | украинская версия