Рассказ Герцога Вандальского

Один судья назвал это «злоумышленное причиненным вредом». Другой – «умышленной порчей общественного имущества».

В Нью‑Йорке, когда его поймали в Музее современного искусства, судья низвел его дело до оскорбительного «и не надо мусорить в общественном месте». После Музея Гетти в Лос‑Анджелесе, Терри Флетчера осудили за граффити.

В Гетти, в музее Фрика, в Национальной галерее – Терри везде делал одно и то же. Просто люди никак не могли прийти к общему мнению, как это назвать.

Никого из названных выше судей не следует путать с достопочтенным Лестером Дж.Майерсомиз Лос‑Анджелесского окружного суда, коллекционером предметов искусства и человеком, приятным во всех отношениях. Художественный критик – это ни в коем случае не Таннити Бревстер, писатель и знаток всего, связанного с культурой. И успокойтесь: галерейщик – это не Деннис Бредшоу, владелец печально известной галереи «Пелл‑Мелл», где людям стреляют в спину. Время от времени. Исключительно по совпадению.

Нет, всякое сходство персонажей с реальными лицами, ныне здравствующими или покойными, является чисто случайным.

Все описанные события – вымышленные. Равно как и герои, за исключением мистера Терри Флетчера.

Просто имейте в виду, что это – всего лишь история. Ничего этого не было на самом деле.

Сама идея пришла из Англии. Тамошние студенты художественных колледжей набирают на почте бесплатные адресные наклейки. В каждом почтовом отделении всегда лежит целая стопка таких наклеек, размером с ладонь с вытянутыми, но плотно сжатыми пальцами. Их легко спрятать в ладони. Клеящаяся сторона защищена вощеной бумажкой. Отдираешь бумажку, лепишь наклейку, куда тебе нужно, и она прилипает намертво. На века.

Собственно, это последнее качество и привлекало студентов. Молодые художники, по сути – никто, рисовали на этих наклейках симпатичные миниатюры красками. Или закрашивали их белым и рисовали по ним углем.

А потом лепили наклейку где‑нибудь в общественном месте: устраивали свою персональную мини‑выставку. В пабах. В вагонах подземки. В такси. И их работы «висели» там долго – дольше, чем можно представить.

Почтовые адресные наклейки делают из дешевой бумаги: они клеятся так, что их уже не отдерешь. Нет, отодрать‑то, конечно, можно: мелкими заусенцами по краю листа, – но клей останется. Комковатый и желтый, как сопли, он будет собирать пыль и сигаретный дым, пока не превратится в черный замшелый прямоугольник. Люди быстро сообразили, что лучше оставить картинки, как есть. Любой рисунок – это все‑таки лучше, чем уродское клеевое пятно.

Так что никто не сдирает наклейки. Они так и висят в лифтах и туалетных кабинках. В церковных исповедальнях и примерочных в магазинах. В таких местах, где немного художества явно не помешает. А художники рады, что их работы хоть кто‑то видит. Намертво. На века.

Но любую идею можно довести до абсурда – чем, собственно, и страдают американцы.

Грандиозная идея пришла к Терри Флетчеру, когда он стоял в очереди, чтобы посмотреть на «Мону Лизу». Он подходил ближе, но картина не становилась больше. У него были альбомы по искусству и то больших размеров. Он пришел посмотреть на самую знаменитую в мире картину, а она была меньше диванной подушки.

Не будь здесь столько народу, ее можно было бы запросто сунуть под пальто и унести. Украсть.

Он подходил ближе, но в картине по‑прежнему не было ничего особенного. Да, это была мастерская работа великого Леонардо да Винчи, но не такое уж дивное диво, чтобы убивать на него целый день в длинной очереди в Париже, во Франции.

Точно так же он разочаровался, когда увидел тот древний петроглиф, изображавший танцующего флейтиста, Кокопелли [3], уже после того, как сто раз видел его на рисунках, на галстуках и глазурованных керамических мисках для собачьей еды. На ковриках для ванной и крышках для унитаза. Когда же он, наконец, добрался до Нью‑Мексико и увидел оригинал, выбитый в скале и раскрашенный разноцветными красками – первое, что он подумал: Как это избито…

Все эти невзрачненькие шедевры древних мастеров с их незаслуженно раздутыми репутациями, и картинки. Не британских почтовых наклейках… подумав, он пришел к выводу, что может сделать гораздо лучше. Он может нарисовать лучше и пронести свою работу в музей, спрятанную под пальто: уже в рамке – все, как положено. Что‑нибудь небольшое. Сзади можно прилепить двустороннюю монтажную клейкую ленту, и потом, улучив подходящий момент… просто приклеить картину к стене. Вот здесь, между Рубенсом и Пикассо, чтобы все видели, все… подлинник Терри Флетчера.

В галерее Тейт, рядом с тернеровским «Переходом Ганнибала через Альпы», будет Террина мама. (Смотрит с улыбкой, вытирая руки красно‑белым полосатым кухонным полотенцем.) В музее Прадо, прямо напротив портрета инфанты Веласкеса, будет его девушка, Руди. Или его пес. Прикол.

Да, это будут его работы, с его подписью. Но не для того, чтобы прославиться самому, а чтобы прославить любимых людей.

Жалко только, что большинство из его работ не продвинется дальше музейных общественных туалетов. Это – единственное место, где нет охраны и камер наблюдения. В часы затишья можно даже попробовать проскользнуть в женский туалет и повесить картину и там.

Далеко не каждый посетитель музея обходит все залы, какие есть. Но в туалет ходят все.

Было даже не важно, что изображено на картине и как она сделана. Принадлежность к большому искусству, к шедеврам, похоже, определяется тем, где она выставлена, картина… насколько у нее богатая рама… и какие полотна ее окружают. Если все правильно рассчитать, найти походящую антикварную раму и повесить картину на стену, где уже висит много картин, она пробудет там несколько дней, может быть, даже недель, пока к нему не придут из музея. Или из полиции.

А потом начались обвинения: злоумышленно причиненный вред, порча общественного имущества, граффити.

Судья обозвал его искусство «мусором» и приговорил Терри к штрафу и лишению свободы до завтра.

Терри Флетчера отвели в камеру. Все, кто сидел там до него, тоже были художниками. Они разрисовали все стены, соскоблив с них зеленую краску. И подписали свои работы. Петроглифы, более оригинальные, чем Кокопелли. И Мона Лиза. И они были подписаны именами отнюдь не Пабло Пикассо. В ту ночь, глядя на эти рисунки, Терри почти решился бросить свою затею.

Почти.

На следующий день к нему в студию пришел человек. В студию, где черные мухи кружили над вазой с фруктами, которые Терри пытался выписать на холсте, когда его арестовали. Это был известный художественный критик, печатавшийся в различных периодических изданиях. Оказалось, что этот критик был другом судьи со вчерашнего разбирательства, и он сказал, что история Терри – это и вправду забавно. Замечательный материал для его авторской колонки про мир искусства. Не обращая внимания на сладкий запах гниющих фруктов и на жужжание мух, он сказал Терри, что хотел бы увидеть его работы.

– Хорошо, – сказал критик, разглядывая холсты, все – достаточно небольшие, так чтобы их можно было спрятать под пальто. – Очень хорошо.

Мухи кружили над вазой с фруктами, садились на яблоки в пятнах гнили и почерневшие бананы, жужжали над головами мужчин.

Критик носил очки с линзами, толстыми, как корабельные иллюминаторы. При разговоре с ним хотелось кричать, как мы кричим с улицы человеку в окне на верхнем этаже большого дома, когда он не спускается отпереть нам дверь.

И все‑таки это был – определенно, неопровержимо, вне всяких сомнений – не Таннити Бревстер.

Это не самые лучшие произведения, сказал ему Терри. Самые лучшие так и лежат в полиции. Это будут вещественные доказательства для последующих судебных процессов.

Но критик сказал, что это не важно. На следующий день он привел в студию Терри одного галерейщика и одну коллекционершу, больших людей в мире искусства, знаменитых своими авторитетными высказываниями, периодически появляющимися в центральных журналах. Они рассмотрели работы Терри. При этом они то и дело поминали одного художника, прославленного своими безнравственными портретами мертвых знаменитостей, который подписывал свои работы огромными размашистыми буквами из баллончика с красной краской.

Опять же, упомянутый галерейщик – это не Деннис Бред‑шоу. Коллекционерша говорила с явным техасским акцентом. У нее были рыжие волосы, того же бьющего по глазам апельсинового оттенка, что и ее загорелы плечи и шея, но это была не Брет Хиллари Биле.

Это полностью вымышленный персонаж. И все же, глядя на работы Терри, она несколько раз повторила фразу: «очень даже коммерчески привлекательно».

Да, у нее на лодыжке имелась крошечная татуировка: слово «сладкая» изящным, похожим на кружево шрифтом, – но это была не мисс Брет Хиллари Биле. Ни в коем случае. Абсолютно. Ни разу.

Нет, эти вымышленные персонажи, существующие исключительно в воображении автора: критик, коллекционерша и галерейщик, – они заявили нашему художнику: у нас есть предложение. Они вложили несколько миллионов в работы того художника с мертвыми знаменитостями, но в последнее время его изделия буквально наводнили рынок. Да, он делает деньги масштабно, но эти масштабы снижают ценность его ранних работ. Ценность их собственных капиталовложений.

И вот какое у них предложение: если Терри Флетчер убьет вышеупомянутого художника, тогда критик, галерейщик и коллекционерша сделают из Терри настоящую знаменитость. Превратят его произведения в выгодные инвестиции. Каждая его работа будет стоить целое состояние. Портреты его мамы и девушки, его собаки и хомячка, получат лучшие отзывы – все необходимое для того, чтобы стать классикой наряду с «Моной Лизой» и Кокопелли, этим богом‑проказником у индейцев хопи.

В этой студии, где черные мухи по‑прежнему кружат над гниющими яблоками и бананами.

Эти ценители искусства, они говорят Флетчеру, что если это его утешит, то художник, которого ему надо убить, стал знаменитым лишь потому, что убил одного ленивого скульптора, который в свою очередь прикончил нахала‑художника, который до этого «разобрался» с одним предателем‑коллажистом.

Все эти люди уже мертвы, но их работы по‑прежнему выставляются в крупнейших музеях. Это как банковский счет, который прирастает с каждой минутой. И не важно, что краски блекнут и выцветают, как подсолнух Ван Гога, а лак трескается я желтеет – все равно эти произведения лишь дорожают. Люди стоят в длинных очередях, чтобы это увидеть, пусть даже увиденное ну никак не тянет на шедевр.

Рынок произведений искусства функционирует, таким образом, уже много веков, сказал критик. Если Терри откажется, если он не возьмется за свой первый настоящий «заказ» – нет проблем. Но у него впереди еще столько судебных разбирательств и незакрытых дел. Они, люди искусства, могли бы решить эту проблему одним телефонным звонком. С другой стороны, они ведь могут и усугубить ее. Даже если Терри Флетчер не сделал ничего плохого, его все равно могут упечь в тюрьму – и надолго. В камеру с разрисованными стенами.

Да, когда‑нибудь его выпустят. Но кто поверит словам бывшего зека?

И Терри Флетчер, он говорит: Да.

Слегка утешает то, что он не знаком с художником лично. Галерейщик дает ему пистолет и советует надеть на голову нейлоновый чулок. Пистолет – маленький, размером с ладонь с вытянутыми, но плотно сжатыми пальцами. Его легко спрятать в ладони. Он всего‑то размером с адресную наклейку, но выполняет свое назначение так же намертво. На века. Плодовитый художник будет сидеть в галерее до закрытия. Потом пойдет домой.

В ту ночь Терри Флетчер трижды стреляет ему в спину – паф‑паф‑паф. По времени это выходит быстрее, чем прилепить пса Прикола на стену в музее Гуггенхейма.

Через месяц у Флетчера открывается его первая персональная выставка в модной галерее.

Только не в галерее «Пелл‑Мелл». Да, там точно такая же «шахматная» черно‑белая плитка по полу, и подходящий по цвету полосатый навес над входом, и туда тоже приходят толковые люди, чтобы вложить деньги в искусство, но это другая, вымышленная, «понарошковая» галерея. Где толпятся придуманные инвесторы.

А потом у Терри начинаются сложности. Наверное, он выполнил свою работу слишком хорошо, потому что критик посылает его в Германию, убить одного зарвавшегося художника‑концептуалиста. Перфомансиста из Сан‑Франциско. Скульп‑тора‑кинетиста из Барселоны. Все считают, что Энди Уорхол умер после неудачной операции по удалению желчного пузыря. Жан‑Мишель Баскья – от героинового передоза. Кейт Херинг и Роберт Мэпплторп – от СПИДа.

На самом деле… каждый думает то, что ему подспудно навязывают другие.

И каждый раз критик грозится Флетчеру, что если тот пойдет на попятную, люди искусства сами же его и подставят. И он загремит за убийство – за то, самое первое. Или еще того хуже.

Терри спрашивает: хуже – это как?

Но они не говорят.

Любую идею можно довести до абсурда – чем, собственно, и страдают американцы.

В перерывах между убийствами всех ленивых, нахальных, зарвавшихся художников у Терри Флетчера просто нет времени, чтобы нормально заняться творчеством. Даже портреты Руди и мамы выходят какими‑то спешными и неряшливыми, как будто ему все равно, что получится. Все чаще и чаще он обращается к танцующему Кокопелли с дудкой, в самых разных его вариациях. Он увеличивает фотографии «Моны Лизы», так чтобы они получались размером во всю стену, и раскрашивает их цветами, модными в этом сезоне для отделки домов и квартир. Но если там есть его подпись, люди все равно покупают. Музеи покупают.

Прошел уже год, как он стал знаменитым. И вот…

Он в галерее, разговаривает с владельцем. С тем же самым, который вручил ему пистолет год назад. Который не Деннис Бредшоу. На уляце уже темно. Часы показывают одиннадцать. Галерейщик говорит, что пора закрываться, ему надо домой. Что стало с тем пистолетом, Терри не знает.

Галерейщик открывает входную дверь. Снаружи – темно. Черный с розовым полосатый навес. Долгая дорога домой.

Там, снаружи, на столбах уличных фонарей наклеены крошечные картинки художников, чьих имен вы никогда не узнаете. Улица облеплена их неподписанными работами, произведениями искусства. Вот она, долгая дорога домой в темноте, которая обязательно будет – если не сегодня, то в какую‑то другую ночь. Вот он, тот самый шаг, с которого каждая ночь превращается в путь по миру, где каждый художник ждет своего шанса стать знаменитым.

 

 

Мы в фойе майя, где стены покрыты гипсовой лепниной под застывшую лаву. Из этой поддельной лавы вырезаны фигуры воинов в набедренных повязках и головных уборах из перьев. На воинах – пятнистые плащи вроде как из шкур леопардов. Все помещение как будто рассказывает историю, которую хочет выдать за правду.

Хвосты у резных гипсовых попугаев раскрашены радугами оранжевого и красного.

Из обманных трещин и раскрошенных участков на гипсовом камне – такой задел под глубокую древность – высоко под потолком прорастают гирлянды мясистых пурпурных орхидей, сделанных из бумаги.

– Мистер Уиттиер был прав, – говорит миссис Кларк, глядя по сторонам. – Мы действительно сами выдумываем трагедию, чтобы как‑то заполнить пустую жизнь.

Вот только пыль притупляет яркость оранжевых перьев и пурпурных цветов. Диваны из какого‑то темного дерева обтянуты искусственным мехом в пятнах под леопарда. Эти диваны, и зловещие лица индейских воинов, и поддельная лава – все крепко‑накрепко связано вместе серыми нитями паутины.

Миссис Кларк говорит: иногда начинает казаться, что первую половину жизни мы проводим в поисках какой‑нибудь большой беды, – и опускает глаза на свой выдающийся бюст; вроде как хочет его рассмотреть, что едва ли возможно при ее хирургически усовершенствованных губах. В юности, говорит она, мы хотим, чтобы нас что‑то затормозило и удержало на одном месте достаточно долго, чтобы мы заглянули под поверхность мира. Большая беда – это автокатастрофа или война. Она нужна, чтобы мы не дергались, а сидели на месте. Это может быть рак или нежелательная беременность. Самое главное, чтобы это смотрелось, как будто беда застает нас врасплох. Эта беда не дает нам прожить нашу жизнь так, как мы мечтали об этом в детстве – жизнь, состоящую из сплошной беготни.

– Мы и дальше придумываем себе беды и боль, без которых нам не обойтись, – говорит миссис Кларк. – Но эта первая беда – она как прививка, как инокуляция.

Всю свою жизнь, говорит она, вы ищете беды – вы их репетируете, – чтобы быть хорошо подготовленными, когда нагрянет последняя, окончательная беда.

– Когда придет смерть, – говорит миссис Кларк.

Здесь, в фойе майя, резные диваны и кресла сделаны в виде алтарей на вершинах пирамид, куда приводили людей, предназначенных в жертву, и вырывали у них сердца.

На ковре выткан какой‑то лунный календарь, круги внутри кругов – черные на оранжевом фоне. Липкие от пролитого лимонада. У нас под ногами распростерлось заплесневелое пятно с раскинутыми руками и ногами.

От поддельного меха диванов и кресел все еще пахнет попкорном.

Это теория миссис Кларк. Ее собственное расширение теории мистера Уиттиера.

В мире есть боль, ненависть, радость, любовь и война, потому что нам хочется, чтобы они были. Нам нужна эта трагедия, чтобы приготовиться к испытанию встречей со смертью, когда‑нибудь.

Мать‑Природа сидит, вытянув руки перед собой, как лунатик. Растопырив пальцы, она изучает размазанный узор, нарисованный хной у нее на коже. Водит пальцем вокруг основания каждого пальца на другой руке. Щупает кости, какие они в толщину. Она говорит:

– Как вы думаете, Леди Бомж была готова? А мистер Уиттиер? И миссис Кларк пожимает плечами. Она говорит:

– Разве это имеет значение?

Сидя на поддельных мехах рядом с Матерью‑Природой, Директриса Отказ обмотала себе запястье нейлоновым чулком. Правой рукой она затягивает чулок еще туже, так что пальцы на левой руке белеют. Они становятся белыми‑белыми, так что даже бледная кошачья шерсть смотрится темной на фоне этой синюшной белизны. Пальцы теряют чувствительность, и поникают, и вяло свисают с кисти.

Святой Без‑Кишок сжимает левой рукой большой палец на правой. Ощупывает его весь: снизу вверх, сверху вниз – чтобы запомнить каждую впадинку, каждую выпуклость, каждую выпирающую костяшку. На потом. Когда пальца уже не будет.

Мы все сидим, наблюдаем друг за другом. Ждем, пока не появится следующий поворотный момент сюжета, пока не прозвучит диалог, который можно словить и припрятать для нашей коммерчески выгодной версии правды.

Агент Краснобай переводит видоискатель камеры с одного лица на другое. Сетчатый микрофон диктофона выглядывает из нагрудного кармана графа Клеветника.

Это мгновение – предвестие. Сейчас будет подлинный ужас. Оно уже пишется поверх смерти мистера Уиттиера, записанного поверх смерти Леди Бомж, записанного поверх Мисс Америки, держащей нож у горла мистера Уиттиера.

Мать‑Природа обращается к миссис Кларк:

– Так за что вы его любили?

– Я пришла сюда не потому, что любила его, – говорит миссис Кларк. Она говорит, повернувшись к Агенту Краснобаю: – И не надо меня снимать. На видео я выгляжу просто кошмарно… – И все же она улыбается, миссис Кларк, под жарким прожектором видеокамеры. Улыбается, стиснув зубы. Ее закачанные силиконом губы растягиваются в клоунской улыбке. Она говорит: – Я пришла потому, что увидела объявление…

И она доверилась этому человеку, о котором вообще ничего не знала? Пошла за ним, стала ему помогать? Даже зная о том, что он заманит ее в ловушку? Как‑то это сомнительно.

Преподобный Безбожник с его лицом, словно сшитым из кусочков сырого мяса, с его сбритыми бровями, с его ногтями, такими длинными, что он даже не может сжать руку в кулак, говорит:

– Но вы плакали…

– Каждый апостол или ученик, – говорит миссис Кларк, – который бежит за своим спасителем, он в то же время бежит от чего‑то другого.

Под злобными взглядами гипсовых воинов, под бумажными орхидеями, выкрашенными и сложенными на манер настоящих, миссис Кларк говорит, что у нее была дочь. И муж.

– Касси было пятнадцать, – говорит она. Она говорит:

– Ее звали Кассандра.

Миссис Кларк говорит, иногда, когда полиция находит тело жертвы убийства, в неглубокой могиле или просто где‑нибудь под кустом, там устанавливают микрофон. Это стандартная процедура.

Она кивает на Графа Клеветника, на диктофон у него в кармане.

Полицейские прячутся где‑нибудь неподалеку и слушают. На протяжении нескольких дней или даже недель. Потому что убийца почти всегда возвращается к своей жертве, чтобы поговорить. Почти всегда. Нам всем нужен кто‑то, кому можно было бы рассказать историю своей жизни, а свое преступление убийца может обсудить только с тем человеком, который точно его не накажет. Со своей жертвой.

– Даже убийце нужно с кем‑нибудь поговорить, рассказать о себе, и эта потребность так велика, что он непременно придет на могилу или к телу, которое уже начало разлагаться, сядет рядом и заведет бу‑бу‑бу на несколько часов. Пока его собственные слова не наполнятся для него смыслом. Пока убийца сам не поверит в историю о своей новой реальности. В которой его преступление было правильным,

Вот почему полиция ждет.

По‑прежнему улыбаясь, миссис Кларк говорит:

– Вот почему я пришла сюда. – Она говорит: – Как и всем вам, мне просто хотелось рассказать свою историю…

В теплом круге света видеокамеры, миссис Кларк говорит:

– Я вас очень прошу. Пожалуйста. – Она закрывает лицо руками и говорит сквозь плотно сжатые пальцы: – Именно видеокамера и погубила мой брак…