Эстетика русской пейзажной живописи

Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких эстетических чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к красоте мира и человека.

Чтобы понять, в чем заключается эстетизм русской пейзажной живописи, необходимо рассмотреть само понятие «эстетика», вернее разные толкования одно из его значений.

Согласно С.И.Ожегову «эстетика» - философское учение об искусстве как особом виде общественной идеологии, посвященное исследованию идейной сущности и форм прекрасного в художественном творчестве, в природе и жизни.

В «Российском энциклопедическом словаре «эсте́тика» (от греч. aisthētikós — чувствующий, чувственный) - философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром и область художественной деятельности людей. Как особая дисциплина вычленяется в XVIII в. у А. Баумгартена, введшего самый термин «эстетика» для обозначения «науки о чувственном знании» — низшей теории познания, дополняющей логику; у И. Канта «эстетика» — наука о «правилах чувственности вообще». Наряду с этим в немецкой классической эстетике XVIII — начале XIX вв. развивается понимание эстетики как философии искусства, закрепляющееся у Г. В. Ф. Гегеля. Основной проблемой философско-эстетической мысли древности, средневековья и в значительной мере нового времени является проблема прекрасного.

Пейзаж в русском искусстве был сферой проявления духовной жизни общества и оформился как жанр в конце ХVIII - начале ХIХ века. В этом жанре раскрывались трепетная душа личности, отношения художника с окружающим миром и волнения эпохи. Однако первые живописцы, посвятившие себя пейзажу, работали в условной манере.

Русский пейзаж на протяжении своей жизни претерпел эволюцию от классицизма до символизма, включая романтический и экспрессивный пейзаж. Все эти пейзажные линии развиваются и угасают, рождая живое движение мысли, сознания, идей искусства, закрепляемых в пейзажном образе.

Мотив пейзажа – это образ типичного явления (или уголка) природы, вызывающий определенные переживания (воспоминания, размышления) у людей одной культурной общности. Для понимания мотивов произведений русской пейзажной живописи зрителю особенно необходимо чувствовать в них «настроение, взятое не как субъективное, личное переживание, а как выражение того, что заключено в изображаемом, в обобщенном образе».

Художники разных эпох и разных школ, изучая явления и состояния природы, искали изобразительные средства, колорит и выразительные приемы передачи полученных эмоциональных переживаний и впечатлений того, что они видели. В своих работах они оставили многочисленные примеры трактовки восприятия окружающего мира. Природа – это одно из естественных проявлений нерукотворного прекрасного, поэтому ее эстетизм всегда привлекал художников, за многими из которых в течение творческой жизни так и закрепилось звание «пейзажиста», ибо как можно прекратить восхищаться или черпать вдохновение в том, что устроено как живой организм и функционирует настолько совершенно!

Пейзаж - это не только изображение ландшафта, природы, но и изображение города. В пейзаже наиболее сильно выражено авторское сознание. В русском искусстве ХIХ века сознание автора особенно сильно проявилось в меланхолических пейзажах Алексея Саврасова, в эмоциональных - Исаака Левитана и в романтических - Ивана Айвазовского.

В середине ХIХ века пейзаж стал одной из ведущих сил искусства.

В русской пейзажной живописи очень много произведений, посвященных временам года: осень, весна, зима — любимые темы русской пейзажной живописи на протяжении всего XIX в. и позднее. И главное, в ней не неизменные элементы природы, а чаще всего временные, т.е «живые»: осень ранняя или поздняя, вешние воды, тающий снег, дождь, гроза, зимнее солнце, выглянувшее на мгновение из-за тяжелых зимних облаков, и т. п. В русской природе нет вечных, неменяющихся в разные времена года крупных объектов вроде гор, вечнозеленых деревьев. Все в русской природе непостоянно по окраске и состоянию. Разнообразнейший по оттенкам и степени насыщенности цветом осенний лес. Разные состояния воды, принимающей на себя окраску неба и окружающих берегов, меняющихся под действием сильного или слабого ветра ("Сиверко" Остроухова), дорожные лужи, различная окраска самого воздуха, туман, роса, иней, снег — сухой и мокрый. Вечный маскарад, вечный праздник красок и линий, вечное движение — в пределах года или суток.

Все эти изменения есть, конечно, и в других странах, но в России они как бы наиболее заметны благодаря русской живописи, начиная с А.Г.Венецианова, обратившегося к изображению скромных и поэтических уголков русской природы и внесшего большой вклад в историю живописи.

В России континентальный климат, и он создает особенно суровую зиму и особенно жаркое лето, длинную, переливающуюся всеми оттенками красок весну, в которой каждая неделя приносит с собой что-то новое, затяжную осень, в которой есть и ее самое начало с необыкновенной прозрачностью воздуха, воспетое Тютчевым, и особой тишиной, свойственной только августу, и поздняя осень, которую так любил Пушкин. Русская поэзия, как и живопись, тоже откликается на все это многообразие.

В творчестве А.К. Саврасова (1830—1897) с большой силой художественного воздействия была раскрыта красота родной природы. Разное представление и понимание задач пейзажной живописи определили творческие пути романтического А.И. Куинджи (1841-1910) («Украинская ночь», 1876), певца морских просторов И.К. Айвазовского («Черное море», 1881), Ф.Я. Алексеева (1753-55—1824) и некоторых других художников, специализировавшихся в области городского пейзажа, создателя эпических полотен, посвященных русскому лесу, И.И. Шишкина.

 

А.И.Куинджи. Березовая роща. 1879 г.

 

70-е годы ХIХ века – время стремительного развития реалистического искусства. В эти годы возникло новое, не зависящее от Академии художеств, творческое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. Организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи. К числу передвижников принадлежали именитые пейзажисты.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. А.К.Саврасов сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина "Грачи прилетели" (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И.И.Шишкин.

Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Прислушайтесь к языку: «погулять на воле», «выйти на волю».

Широкое пространство всегда владело сердцами русских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная — это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством.

Ощущали эту волю даже бурлаки. Труд подневольный, а природа кругом вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором, которая дает ощущение пространства.

Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека.

А.И.Куинджи привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. В их произведениях меньше внимания уделялось эстетическим аспектам и больше образам народного творчества и литературы. Правдиво изображая события и сцены из жизни, они в своих работах выносили приговор окружающей действительности, обличали жестокое угнетение народа, и в этом видели своего рода эстетизм своего творчества. Вместе с тем передвижники показали героическую борьбу народа за социальное и национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека труда, многообразие и поэтическое обаяние родной природы.

Русский крестьянин своим многовековым трудом создавал красоту русской природы. Он пахал землю и тем задавал ей определенные габариты. Он клал меру своей пашне, проходя по ней с плугом. Приглаживая землю, человек убирал в ней все резкие грани, бугры, камни. Русская природа мягкая, она ухожена крестьянином по-своему.

Русский пейзаж в основном формировался усилиями двух великих культур: культуры человека, смягчающего резкости природы, и культуры природы, в свою очередь смягчавшей все нарушения равновесия, которые невольно вносил в нее человек. Ландшафт создавался, с одной стороны, природой, готовой освоить и прикрыть все, что, так или иначе, нарушил человек, и с другой — человеком, мягчившим землю своим трудом и смягчавшим пейзаж. Обе культуры как бы поправляли друг друга и создавали ее человечность и приволье.

Поэтому отношения природы и человека — это отношения двух культур. Одна (культура природы) может существовать без другой (человеческой), а другая (человеческая) не может. Посмотрим, как это прослеживается в творчестве русских пейзажистов.

Иваном Ивановичем Шишкиным (1832-1898) был создан ряд подлинно художественно правдивых работ. В сокровищнице русского искусства ему принадлежит одно из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного пейзажа второй половины XIX столетия. Произведения выдающегося мастера, лучшие из которых стали классикой национальной живописи, обрели огромную популярность.

Среди мастеров старшего поколения И.И.Шишкин представлял своим искусством явление исключительное, какого не знали в области пейзажной живописи предыдущие эпохи. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о своей любви к красоте родного края, к неброской прелести северной природы.

 

И.И. Шишкин. Рожь. 1878. ГТГ

 

Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины «Рубка леса» (1867). Для определения «лица» пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению леса «ученым образом», чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия и красота бесконечного своеобразия жизни дерева. Тема русского леса после «Рубки леса» продолжалась и не иссякала до конца жизни художника. Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пейзажиста.

Изучая природу, художник восхищался ее красотой и охотно делал многочисленные наброски. Живые, быстрые рисунки, свидетельствуют о том, с каким знанием природы, он находил нужный ему фрагмент, и в немногом точно передавал многое. Пленэрные рисунки исполнены с непосредственностью и свободой, живым движение карандаша, в них отобрано и передано в немногих линиях и пятнах главное из всего многообразия натуры.

Замечательны этюды травы и упавших сухих деревьев. По словам И.К. Крамского надо знать "пейзаж ученым образом", чтобы суметь свое увлечение частным случаем в природе воплотить так безошибочно и интересно в четком рисунке, как это сделано в этюде «Упавшее дерево». Этот рисунок считается одним их образцовых, поскольку учит анализу реальных форм, чувствованию их эстетического значения и умению сочетать их в выразительном единстве.

Сочетание в шишкинских набросках внимательной штудировки с поэтическим восприятием придавали привлекательность рисункам, изображающим отдельные фрагменты пейзажного мотива (куст, несколько лопухов, пучок травы). Поиски национального характера пейзажа выражались в таких рисунках в любовном изучении Шишкиным русской природы. Красота жизни для него во всей природе, в величественном, и в малом.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) — замечательный русский художник-пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников. Ему принадлежат картины «Волга под Юрьевцем» (1871), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871) и, наконец, «Грачи прилетели» (1871), появившаяся на Первой передвижной выставке, восторженно принятая всеми.

Большой вклад в развитие пленэра внесли педагоги Академии художеств, а также Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Введенные А.К. Саврасовым совместные поездки педагогов и учащихся на этюды за город были новаторскими для русской художественной школы и способствовали новому пониманию отношения художника к действительности и искусству. Здесь подразумевается поиск мотива в природе, соответствующего состоянию, внутренней настроенности рисующего.

 

А.К.Саврасов. Радуга. 1875. ГРМ

 

А.К. Саврасов убеждал будущих художников в необходимости хорошего знания природы, ее "пережитости" – внутреннего контакта между пейзажем и переживанием автора.

Мотив нарождающейся весны был необычайно популярен в русской пейзажной живописи второй половины XIX – начала XX в.

Наиболее известными в этой традиции являются такие шедевры из собрания Государственной Третьяковской галереи, как «Грачи прилетели» (1871) А.К.Саврасова, «Март» (1895) И.И.Левитана, «Мартовский (1904) и «Февральская лазурь» (1904) И.Э.Грабаря, «Мартовское солнце» (1915) К.Ф.Юона. Для понимания образного содержания этих произведений надо иметь представление о соответствующем явлении природы средней полосы России, когда уже ясно ощущается перелом при переходе от зимы к весне, и быть включенным в культурную общность людей, на восприятие которых были рассчитаны замыслы картин.

Русский художник особенно чуток к изменениям годовым, суточным, к атмосферным условиям и почему, то сразу же на память приходит великий французский художник К.Моне, писавший лондонский мост в тумане, или Руанский собор, или один и тот же стог сена при разной погоде и в разное время дня. Эти "русские" черты Моне говорят лишь о том, что они в какой-то мере являются чертами общечеловеческими. Различие в степени.

Расцвет русской пейзажной школы неразрывно связан с именами А.М. Васнецова, К.А. Коровина, И.С. Остроухова, В.Д. Поленова, В.А. Серова.

Пейзажные фоны произведений ВИКТОРА МИХАЙЛОВИЧА Васнецова (1894—1926) на сказочные и исторические темы, проникнутые глубоко национальным ощущением родной природы, то замечательные лирической непосредственностью её восприятия («Аленушка»), то эпические по характеру («После побоища Игоря Святославича с половцами»), сыграли важную роль в развитии русской пейзажной живописи. Живопись Васнецова в зрелый период, отличаясь стремлением к монументально-декоративному художественному языку, приглушённому звучанию обобщённых цветовых пятен, а порой и обращением к символике, предвосхищает позже получивший распространение в России стиль «модерн».

Продолжая традиции лирического пейзажа А.К.Саврасова и Ф.А.Васильева, ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ Поленов (1844—1927) передавал тихую поэзию, неброскую красоту уголков русской природы, неразрывно связанных с повседневной жизнью человека, одним из первых в русской живописи добивался пленэрной свежести колорита, живой естественности мотива, сочетавшейся в его произведениях с композиционной завершённостью и чёткостью рисунка («Московский дворик», 1878; «Бабушкин сад», 1878; «Заросший пруд», 1879; все — в Третьяковской галерее.)

Поленовская картина «Московский дворик» получила оглушительный успех на выставке передвижников, а позже стала одним из самых любимых произведений русской живописи. Причина ее популярности, думается, в искренности, правдивости, простоте и понятности чувств, которые были вложены художником в свой ностальгический пейзаж.

Вместе с тем «Московский дворик» стал новым словом в развитии русского пленэрного письма. Картина насыщена рефлексами и постепенным высветлением палитры. Ей присуща красота общего пластического решения, основанного на законах ландшафтной живописи. Композиционная выверенность картины в соединении с ее светоцветовой насыщенностью позволили создать завершенный художественный образ, который продолжает вызывать эстетическое восхищение у многих поколений массовых зрителей вплоть до наших дней.

 

В.Д.Поленов. Московский дворик. 1878. ГТГ

 

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика А.К.Саврасова И.И.Левитана (1860-1900). Он и К.А. Коровин разделяли позицию А.К.Саврасова и его понимание значения пленэра в подготовке профессиональных художников. Они считали, что начинающему пейзажисту надо развивать в себе умение видеть красоту в природе, что было свойственно выдающимся русским художникам.

 

 

И.И. Левитан. Владимирка. 1892. ГТГ

 

Особенно стоит отметить И.И. Левитана («Осенний день. Сокольники». 1879. ГТГ, «Владимирка». 1892. ГТГ, «Золотая осень Слободка». 1889. ГРМ, Весна.1898. Пензенская картинная галерея, «Золотая осень». 1895. ГТГ, «Над вечным покоем». 1894. ГТГ, «Озеро». 1899—1900. ГРМ). Для каждого из своих произведений он умел найти новые характерные мотивы.

Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа. Заштатный городок Плес на верхней Волге прочно вошел в творчество Левитана. В этих краях он создал свои полотна: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

Интересно, что русские художники, оказываясь за границей, искали в своих пейзажах перемены времени года, времени дня, эти «атмосферические» явления, свойственные России. Таков был, например, великолепный пейзажист, остававшийся русским во всех своих пейзажах Италии именно благодаря этой своей чуткости ко всем изменениям «в воздухе», - Сильвестр Щедрин (1791 -1830).

С.Ф. Щедрин. Вид в окрестностях Сорренто. Вечер. ГТГ

 

Его воздушные, замечательно передающие красоту Италии пейзажи завоевали автору почетное место в истории пленэрной живописи. Его творчество, взятое в целом, принадлежит к ранним этапам романтизма в русской пейзажной живописи. Сильвестра Щедрина влекло к природе. Он создал обаятельный и чарующий образ природы. Его мир – это обжитая людьми природа, гавани и набережные итальянских городов и местечек, где люди дни и ночи проводят на воздухе, постройки как бы сливающиеся с прибрежными скалами. Здания и корабли кажутся составными частями пейзажа, который не возможно себе представить без населяющих его людей. Безмятежным спокойствием, ясной улыбкой счастья овеяны пейзажи С.Щедрина.

С. Щедрин, вкладывая в изображение итальянской природы тонкую поэтичность своей натуры, создал в живописи образ прекрасной природы, сложившейся в русской культуре его времени. Тем самым итальянский по сюжету пейзаж был русским по своему содержанию. На красотах Италии русская пейзажная живопись, как и современная ей немецкая и французская, овладевала живой, а не выдуманной красотой природы. Это доказывается прекрасной живописью М. Лебедева, который продолжил живописные поиски Щедрина, и в особенности поразительными пейзажными достижениями и открытиями А. Иванова.

Этюды на воздухе А.А.Иванова передают всю полноту восприятия природы человеком. Глубоко продуманные композиционные замыслы и взволнованное восхищение автора красотой явлений окружающей действительности тонко сочетаются в его пейзажах. А Иванов мастерски совместил совершенный рисунок с великолепной передачей пространства средствами тона и цвета, сумев уловить окрашенность самих световых лучей. Все средства, при помощи которых может быть передана полнота восприятия человеком природа, художник использовал для создания реалистических образов окружающего материального мира.

 

А.А.Иванов. Итальянский пейзаж. Конец 1830-х – начало 1840-х

 

В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная - выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания. Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и искусства.

В 60-70-е годы главной задачей было сближение искусства с жизнью народа. Художники Советской России и союзных республик искали вдохновения и темы для своих произведений на ударных стройках, на крупных промышленных предприятиях, в совхозах и колхозах. Поэтичны северные пейзажи Н.М.Ромадина, «Сказы об Урале» В.В.Мешкова и рядом с ними солнечные пейзажи Армении, исполненные М.С.Сарьяном, бескрайние просторы Киргизии на полотнах С.А.Чуйкова и многих других художников. При всем разнообразии тематики и творческих подходов их работы обладают большой силой эмоционального воздействия и благодаря этому способны раскрыть перед зрителем красоту окружающего мира.

Таким образом, природа – это неиссякаемый источник творческих идей. Важно научиться видеть, выбирать, получать творческий импульс от зрительных образов, замечать красоту натуры – пластику формы, силуэта, линии, ритма, гармонию цветовых сочетаний. В разных областях художественного творчества, в разном материале воплощается понятие об эстетизме (красоте) и гармонии. Архитектор, художник, дизайнер находят идеи в «мастерской природы» и создают остроумные и совершенные конструкции и формы по образцу устройства живых организмов.

Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи в XIX веке. Эти великолепные образцы изящного искусства, привлекают в музеи школьников, помогая воспитывать у них хороший эстетический вкус и развивать чувство прекрасного. Взрослые же люди приходят сюда, чтобы почерпнуть в этих картинах вдохновение и обрести гармонию и покой, которые так свойственны природе.

Завоевания и достижения русской пейзажной живописи XIX века имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру»_.

Заключение

Монументальная живопись – это живопись, непосредственно связанная с архитектурой. В соответствии с архитектурой строилась и система росписи храма, которая подчинялась специально разработанной иконографической программе. Но значение монументальных росписей много шире, чем иллюстрация того или иного сюжета. Как правило, они исполнены глубокого богословского содержания, отражают представления о мире и о духовной жизни народа тех веков. Чем больше на стенах живописи, тем больше она выявляет стиль здания и соответствует своему названию – монументальная. Неровность кладки стены подчеркивала пластичность живописного изображения, что в совокупности с особенным освещением в храме преображало написанное красками. Интерьер имел спокойный, интимный облик, который вел вошедшего к созерцанию и отрешенности. Фрески, размещенные на их прежних местах, будут смотреться в синтезе с архитектурой. То есть преемственность восприятия возможна лишь при условии сохранения самих материальных носителей – памятников культуры, которые, в свою очередь, представляют собой сложную многофункциональную систему. И до возвращения на стены живописи памятник должен быть подготовлен к этому. Например, должен соблюдаться температурно-влажностный режим, нужно учитывать, будет ли данный памятник использоваться по своему первоначальному назначению или он будет объектом музейного показа. Но, в конечном счете, и церковь, и музей преследуют одну и ту же высокую цель: сберечь и поддержать духовное наследие общества, так как произведение искусства принадлежит не только прошлому, но и последующим эпохам.

Русский пейзаж на протяжении своей жизни претерпел эволюцию от классицизма до символизма, включая романтический и экспрессивный пейзаж. Все эти пейзажные линии развиваются и угасают, рождая живое движение мысли, сознания, идей искусства, закрепляемых в пейзажном образе.

В первой четверти 19 века пейзаж постепенно освобождался от канонов классической живописи. Природа стала пониматься как сфера выражения сугубо личных чувств. Таким образом, было положено начало романтическому направлению в русской пейзажной живописи, в рамках которой также принято выделять 3 течения: живопись городских видов, итальянское направление и национальный русский романтический пейзаж, давший толчок к развитию реалистических тенденций.

Также в рамках романтического пейзажа сложилось особое, уникальное течение-маринизм. Именно в изображении картин моря наиболее четко проявлялись типичные черты романтизма. Также нельзя не упомянуть, что в общих рамках работы в романтическом жанре пейзажисты вносили свои, сугубо личные мотивы, применяли новые приемы, создавали собственные школы и имели многочисленных поклонников и последователей.

В начале 50-х годов начинает складываться качественно новое направление- реалистический, национальный пейзаж. Необходимо отметить, что данное течение было неразрывно связано с историческими событиями второй половины 19 века, крестьянский вопрос волновал всех и не оставил равнодушным и пейзажистов. В рамках данного направления природа перестала использоваться как выражение собственных чувств. Художники теперь стремились реально отражать окружающую их действительность, без преувеличений и искажений. Именно в этом направлении работали и создали произведения, имеющие мировое художественное значение, такие пейзажисты, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие выдающиеся художники. По количеству талантливых видописцев 19 век заметно выигрывает по сравнению с другими и недаром его принято называть “золотым” веком русской живописи, на него ложится период расцвета русского пейзажа.

Список литературы:

1. Альбом «Русские художники от «А» до «Я», М., Слово, 1996

2. Г. Островский. Рассказ о русской живописи, М., Изобразительное искусство, 1989.

3. Статья В.А.Гуружапова. Введение подростков в экзистенциальные смыслы мотивов русской пейзажной живописи, 1998г. Статья подготовлена на основе исследования, проведенного в рамках программы ЦО РАО 1997г. «Образование как средство развития региональных общественных систем» по теме «Русское изобразительное искусство и духовно-нравственное развитие детей».

4. Лихачев Д. С. Заметки о русском// Лихачев Д. С. Избранные работы в трех томах. Том 2. — Л.: Худож. лит., 1987. — С. 418—494.

5. Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М., 1993.

6. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953.

7. Прохоров В.А. Христианские древности и археология. СПб., 1871. Кн. 1-4.

8. Фрагмент был обнаружен и раскрыт от побелки в 1980-е гг. Д.Г. Штендером.

9. Васильев Б.Г. Фрески церкви Климента 1153 г. в Старой Ладоге (опыт исследования разрушенных стенописей). Диссертация на соискание уч. степени кандидата искусствоведения. 1993.

10. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI – первая четверть XII века. СПб.: Дмитрий Буланин. 2004.

11. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая программа росписи. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. СПб. 1999.

12. Воронин Н.Н. Смоленская живопись XII-ХIII вв. М.: Искусство. 1977.

13. Белецкий В.Д. Древний Псков. Каталог выставки. Л.: Государственный Эрмитаж. 1991.

14. Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. М.: Искусство. 1987. С. 86.

15. Бобров Ю.Г. Некоторые аспекты теории реставрации произведений изобразительного искусства. // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. 1985. № 10.

16. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностранная литература. 1962.

17. Юкин П.И. Снятие фресок в Троицком соборе Калязинского монастыря. Научная фиксация Калязинского монастыря в г. Калязине. М., 1939. С. 240-242.

18. Шейнина Е.Г. Реставрация древнерусских фресок из археологических раскопок // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М.: Наук: 1980.

19. Красноречьев Л.Е. О статье А.П. Грекова и В.Б. Грековой «Церкви Спаса на Ковалеве – 650 лет». // Новгородский исторический сборник. Вып. 7 (17). СПб: Дмитрий Буланин. 1999.

20. Кузнецов А.С. Методы снятия и монтирования фрагментов росписи. // Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. М. 1978. С. 13.

21. Кузнецов А.С. Методы снятия и монтирования фрагментов росписи. // Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. М. 1978. С. 16.

22. Каргер М.К. Новгород Великий. Л., М. 1961. С. 92.

23. Ромашкевич Т.А. Отчет о реставрационных работах, проведенных в б. церкви Сергия Радонежского в Новгородском кремле с мая 1975 г. по июль 1976 г. М., 1977. Архив ВПНРК. Инв. № 80ж/715.

24. Горин И.П. Научные основы реставрации монументальной живописи. В сб.: Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. // Информцентр по проблемам культуры и искусства. М., 1979. Вып. 3.

25. Филатов В.В. Утраты в древнерусской живописи. Их восполнение и тонирование. В сб.: Древнерусское искусство. М.: Наука, 1980. С. 364.

26. Некрасов А.П. Тонирование утрат красочного слоя монументальной живописи. В сб.: Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. Информцентр по проблемам культуры и искусства. М.,1982.Вып. 2. С. 10.

27. Зверев В.В. Допустимость реконструкции утраченного фрагмента монументальной живописи. В сб.: Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. // Информцентр по проблемам культуры и искусства. М., 1982. Вып. 2. С. 3.