Студопедия — Инсценизация прозы
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Инсценизация прозы






Я уже отметила раньше, что с проблемой жанра связана вся программа третьего курса. В том числе и инсценизация лите­ратурного материала. Это задание также может быть выполне­но лишь при условии верного жанрового решения, обнаруже­ния природы чувств и способа актерского существования в спектакле, соответствующих авторской стилистике.

Во время этой работы студенты-режиссеры практически постигают силу метода действенного анализа пьесы и роли, способствующего процессу инсценизации. Посмотрим, как же в режиссерской школе этот метод становится одним из спосо­бов создания инсценировки.

Прежде всего сам термин «инсценирование» требует рас­шифровки, поскольку вбирает в себя различное содержание, его толкование исторически изменчиво. Выделим два основных смысла, заключенных в этом понятии. Инсценирование — это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практичес­кое воплощение этого сценария средствами театра, то есть фор­мирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, авто­ром текста, второй — режиссером, автором спектакля (совмес­тно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера — история мирового театра дает множество тому примеров.

Метод действенного анализа способен помочь в работе ре­жиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента.

Режиссер, создавая сценарий, как бы присваивает себе функции драматурга. Не моя цель делать анализ истории воп­роса. Отмечу только, что драматизация прозы заявила о себе во всей необъятной универсальности уже в театральной прак­тике XIX столетия. Она поначалу часто влекла за собой обед­нение замыслов писателей, обесцвечивала язык, огрубляла литературные образы, выпрямляла драматические ситуации. «Препарирование» прозы, совершавшееся в дорежиссерском театре, ремесленная переработка текста для нужд сцены — нередко, к сожалению, встречаются и сегодня. В такой работе принципы инсценирования по существу сводятся к переводу прозы на диалогический лад; режиссеры ориентируются на существующие сценические стереотипы и не претендуют на пе­редачу всей сложности художественной структуры произведе­ния. Такие инсценировки имеют узкоутилитарный характер.

Однако, наряду с упрощенным отношением к делу, с самых первых лет существования режиссерского театра вырабатыва­лась иная позиция — отношение к инсценизации как явлению творческому. Режиссер стал автором «сценических компози­ций». Осуществляемый режиссером перевод прозаического ма­териала на язык театра все чаще имеет самобытный характер. Инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.

Именно такую трактовку получил опыт обращения к про­зе Немировича-Данченко в 1910 году при постановке романа Достоевского «Братья Карамазовы» на сцене Художественно­го театра. Мастеру принадлежит честь создания уникального спектакля, открывшего самые широкие перспективы не толь­ко Художественному театру, но и всему русскому сценическо­му искусству. Приход полифонической прозы Достоевского на эту сцену был закономерен, явившись продолжением и разви­тием творческих принципов театра, воспитанного на объемных, многозвучных «пьесах-романах» Чехова.

Пророчески прозвучали слова Немировича-Данченко пос­ле премьеры этого спектакля в письме к Станиславскому: «Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, ин­стинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С «Ка­рамазовыми» проломили ее, когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны,...случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция… Если с Чеховым театр раз­двинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули. Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничего не стало невозмож­ным»66. Инсценизация прозы открыла неограниченные возмож­ности для театра. Немирович-Данченко задумывал инсцениро­вать «Войну и мир» и «Анну Каренину» Толстого, «Дым», «Вешние воды», «Записки охотника» Тургенева, рассказы Сер­вантеса, Флобера, Мопассана, замысливал ставить диалоги Платона и, наконец, мечтал о перенесении на язык сцены Биб­лии. Впоследствии Вахтангов тоже будет думать об инсцени­ровании Библии — мифа о Моисее, страдающем за народ, и о народе, идущем строить свою свободу.

Станиславский с самых первых шагов разделял позицию Немировича-Данченко, также верил в перспективность ново­го направления, взятого театром. Уже в 1910 году он состав­ляет план постановки «Униженных и оскорбленных» Достоев­ского, тоже думает об инсценировке «Войны и мира». Особен­но значительным для него становится тот факт, что репетиции «Братьев Карамазовых» Немирович-Данченко вел в духе его новой системы. В 1916 году, работая над инсценировкой пове­сти Достоевского «Село Степанчиково», он придавал первосте­пенное значение интуиции актеров, их самостоятельному твор­ческому поиску. Таким образом, сопряжение законов системы с законами инсценизации было намечено уже в этих работах театра. Но пройдут еще десятилетия, прежде чем открытый в конце творческого пути Станиславским метод действенного анализа будет использован Товстоноговым в практике перевода прозы на язык сцены.

Первая половина XX века дает примеры крупных явлений в области создания сценических композиций. Среди них суще­ственная роль принадлежит работам А.Я. Таирова. В спектак­ле «Принцесса Брамбилла» — 1920 год — каприччо Камерного театра по Гофману — режиссер соединил арлекинаду, балет и пантомиму, комедию и трагедию, цирк, оперетту. Через год после премьеры выходит в свет книга Таирова, где автор ут­верждает идею совмещения в одном лице обязанностей режис­сера и драматурга. По мнению Таирова, театр в будущем ста­нет сам создавать пьесы — сценарии, поэт в этом деле — лишь помощник. Но поскольку сегодня такого театра еще не суще­ствует, то функции драматурга, настаивал руководитель Камер­ного театра, по праву должны принадлежать режиссеру. Он подтверждал эту мысль своими последующими работами. В 1934 году Таиров предпринимает спорный, поистине дерзкий эксперимент: в спектакле «Египетские ночи» он представляет композицию по произведениям «Цезарь и Клеопатра» Шоу, «Египетские ночи» Пушкина и «Антоний и Клеопатра» Шек­спира. Выдающимся событием театральной жизни стала так­же инсценировка романа Флобера «Мадам Бовари», осуществ­ленная мастером в Камерном театре в 1940 году. Размышляя о законах переложения прозы на сцену, Таиров писал: «...ху­дожнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, — он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе — было бы равносильно по­пытке пианиста сразу положить руки на всю клавиатуру роя­ля. От этого не может родиться мелодия, мелодия рождается от того, что из всей массы звуков берутся только те, которые создают гармонию»67. Такая гармония, как отмечали критики, была достигнута в спектакле «Мадам Бовари».

Театроведческая литература, реконструирующая постанов­ки Мейерхольда, дает примеры того, как он свои инсцениров­ки (их было немного) делал в соответствии с правилами орке­стровой композиции, потому что в законах композиции, как он считал, несмотря на различие фактур, есть общее: «Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа (курсив мой. — И. М.), то уже не буду беспомощен и в искусстве режис­суры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра»68. Отчетливая, изысканная ре­жиссерская партитура отличала большинство работ Мейер­хольда. Создавая сценарии, он присваивал себе функции дра­матурга: «В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они раз­делились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось, и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю), но при­рода — общая»69. Мейерхольд считал, что в исторической перспективе драматург и режиссер сольются в едином лице. Смелость, творческая дерзость Мейерхольда — режиссера-сценариста, огромный композиционный дар, неуемная щед­рость воображения, острота и современность зрения требова­ли выхода. И режиссер вызывал к сценической жизни новые миры.

Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литератур­ной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режис­сер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компо­нентами, призванными выявить гармонический образ спек­такля.

Опыты корифеев театра в области инсценирования, созда­ния сценариев, композиций (изучение которых — неотъем­лемая часть воспитания молодых режиссеров), в корне унич­тожив бездушно-ремесленный подход к литературной перво­основе спектакля, открыли новую режиссерскую поэтику, шагнувшую в современный театр.

Режиссерские композиции, сценарные партитуры второй половины XX века продвинули театр к еще большей свободе — на сценических подмостках стали успешно преобразовывать­ся проза и поэзия, документальные тексты, протоколы допро­сов, судебные приговоры, письма, дневники... Появились уни­кальные сценические структуры, где текст неразрывно сращи­вался со спектаклем, как бы растворялся в нем. Режиссер становится автором концептуального сценария, на основе ко­торого строится сценическое действие (даже такое абсолютно свободное зрелище, как хэппенинг, нуждается в изначально заданной программе, стимулирующей импровизацию). Теат­ральное мышление предельно сблизилось с режиссерским ли­тературным творчеством. Провозглашенный еще Мейерхоль­дом лозунг: режиссер — автор спектакля — находит широкое подтверждение в современной театральной практике.

Творческая палитра режиссера значительно обогатилась. Он активно формирует сценическую обстановку и атмосферу действия, перемещая, сдвигая временные и пространственные планы, свободно монтируя и контрапунктно сопоставляя собы­тия спектакля.

Сценарность парадоксально служит не тому, чтобы креп­че сбить, «выстроить» динамический сюжет на сцене, но тому, чтобы отыскать новые внутренние ходы к характерам с помо­щью свободы сопоставлений, чтобы подтвердить могущество театра, включающего приемы кино и телеискусства, вбирающе­го психологизм прозы, ее масштабность и метафоричность, по­лифонию звучания.

Проза многое дала театру. Давно уже роль литературы вышла за пределы репертуарной проблемы в театральном процессе. Именно проза предсказывает новые драматические формы, экспериментальные пути режиссерских решений. Она бесконечно увеличивает философскую емкость сценического языка, стимулирует развитие современных средств театральной выразительности. Пространственно-временная свобода проза­ического повествования умножила творческие силы режиссер­ского искусства. Инсценируя прозу, поэзию, публицистику, те­атр обогащает свой художественный язык. Все большее место занимают на сцене интерпретации произведений, первоначаль­но не предназначенных для театра. Поэтому представляется за­кономерным и естественным усиление драматургической ак­тивности режиссуры.

Очевидно, что вопрос о драматизации прозы, вставший уже в сценической практике прошлых столетий, не потерял своей актуальности. Активное вторжение прозы в структуру совре­менного театра — факт, дающий право говорить о существова­нии особого театрального жанра. Литература стала мощным со­юзником театра. Используя ее творческие возможности, сце­ническое искусство устанавливает новую, усложняющуюся духовную связь театра и зрительного зала. Интерес театра к прозе продиктован желанием расширить границы соприкосно­вения с миром. Драматургия сегодня часто уступает по свое­му богатству современной прозе.

Однако смысл обращения театров к прозе, подчеркну еще раз, значительно более глубокий, нежели желание покрыть про­рехи в репертуаре. Литература питала прежде и будет питать подлинный театр: именно в связи с ней сценическое искусст­во достигает особой силы, самостоятельности, преодолевает вторичность, исполнительские функции. Сама природа театра дает широкие возможности драматургическому творчеству ре­жиссеров. Сотрудничество с писателями на принципах равен­ства требует от режиссеров знания законов монтажа, сюжетосложения, инсценирования.

Профессионализм современного театра зависит от автор­ской активности режиссуры. Перенесение на сцену литерату­ры (романов, повестей, рассказов, поэм) является не просто возможностью, но насущной необходимостью театрального ис­кусства. Комплексы профессиональных навыков, как известно, исторически изменчивы. Режиссер—сценарист—драматург — это веление времени, условие полнокровной жизни современ­ного театра. Именно поэтому такое большое значение прида­ется тренировке этого профессионального навыка в практике режиссерской школы.

Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены — одно из конкретных доказательств его плодотворности. Работа режиссера над прозой на уровне фор­мирования литературного текста неотрывна от концептуально­го отбора событий и предлагаемых обстоятельств — важных звеньев метода действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из ко­торых должен лежать в русле сквозного действия. Отсутствие четких ориентиров в режиссерском замысле (которые и может дать метод действенного анализа) пагубно сказывается на ин­сценировке.

Если театр должен быть проверен прозой, то и проза дол­жна быть проверена театром. Питер Брук, по свидетельству Товстоногова, говорил, что, если при сжатии романа в семьсот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, сле­довательно, в романе был заключен эмбрион пьесы. Вывести его на свет, «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот — вот формула успеха. Но если при сжатии про­исходят невосполнимые потери в содержании, а драматургия так и не обнаруживается, то такую прозу ставить нельзя — пусть она будет набита диалогом. В процессе «проверки» про­зы театром именно метод действенного анализа помогает сна­чала сжать семьсот страниц в семьдесят, а потом «одеть сце­ной» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот. В самом деле: целенаправленный (в соответствии со сверхзадачей) от­бор событий и предлагаемых обстоятельств — предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта. Предпо­сылка, которая может быть реализована в процессе импрови­зационного действенного анализа события, обнаружения борь­бы в нем, практического выявления конфликта.

«Разведка умом» и «разведка телом», повторяю, — две не­разрывные части процесса действенного познания. Анализ произведения всем психофизическим аппаратом актера, пред­полагающий совместный с режиссером импровизационный этюдный поиск, ведет к синтезу. Этот процесс требует вклю­чения всех умственных, эмоциональных, духовных и физичес­ких сил, отпущенных природой художнику. «Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, — утверждал Ста­ниславский, — иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста ролей»70. В процессе этюдных импровизаций актер как бы «присваивает» себе текст автора, рождает его заново. Высокая психофизическая техника актера — с одной стороны, знание предлагаемых обстоятельств, смысла события и действия в нем, с другой, — обеспечивают верное импровизационное существо­вание в процессе репетиций. Особое значение актерская имп­ровизация приобретает при инсценизации прозы, в процессе формирования сценической драматургии из литературы. Ме­тодика Станиславского требует от актера умения как бы «за­бывать» текст, сначала импровизируя авторский смысл собы­тия, а потом вновь его «создавать». Для этого необходимо за текстом провидеть действительность, питающую его, уметь со­вершить движение сквозь текст в сторону действительности, ее действенных сил, подсказавших, спровоцировавших этот текст.

Актерская импровизация издавна связывалась с идеей со­здания сценической драматургии в процессе работы над спек­таклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже по­пробовать создать театр импровизационных пьес. Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакль-импровиза­цию на основе сценария (в рождественскую ночь странствую­щие актеры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импрови­зационном театре в духе комедии дель арте, о создании драма­тургии самими актерами, без вмешательства писателя. (Эта мечта нашла частичное воплощение в творчестве режиссера, к примеру, в студийном спектакле «Принцесса Турандот» — празднике актерской импровизации.)

Импровизационно возникающая драматургия спектакля — это идеал, к которому стремились многие выдающиеся режис­серы, в их числе Мейерхольд и Таиров. В наше время опыты подобного рода продолжаются. К примеру, известно, как актив­но ведет поиски в этой области Питер Брук.

Значительно большее распространение получила свобод­ная актерская импровизация на литературной основе. В про­цессе перевода литературы на язык сцены перед актерами вста­ют особые трудности: любая инсценировка обречена на круп­нейшие сокращения текста романа, и актер должен возместить своей игрой все устраненное, все сжатое в сценарии. Успех воз­можен лишь когда актер выходит на сцену из романа, из глу­бины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, когда актер играет не сценарий, но весь роман — через сцена­рий. Сыграть «роман — через сценарий» помогает так называ­емая «импровизация содержания», — то есть последовательное этюдное освоение актерами всех событий романа, в том числе и тех, что не войдут в сценарий спектакля.

Ученики практически убеждаются в силе метода действен­ного анализа, добиваясь на репетициях, чтобы душа актера, его мысли и сердце открылись навстречу автору, чтобы он не умо­зрительно, но всем своим существом постигал замысел, поэти­ку, чтобы постепенно мир, нафантазированный в повести, по­эме, рассказе, становился реальным миром, в котором живут участники репетиции. Разумеется, совмещение режиссерского решения со свободным актерским творчеством, столь органич­ное в методике действенного анализа, происходит на практике отнюдь не просто. Сложная диалектика этого процесса требу­ет от режиссера умения тонко координировать этюдную имп­ровизацию актеров с собственным замыслом. Это умение об­ретается в процессе длительных проб и ошибок. На занятиях в учебном классе молодые режиссеры видят, что именно рас­тревоженное воображение актеров помогает рождению живой сценической плоти. Часто вспоминают они Станиславского: «К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзада­ча требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпы­вающего действия. Каждый кусочек, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче»71. Пол­ной душевной и физической отдачи требует от актеров дей­ственный анализ событий. Не легок путь овладения методикой. В процессе инсцени­рования студентов часто подстерегает опасность гипертрофи­рованного режиссерского самовыявления. Построение сцени­ческих композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к жи­вому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, — дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ.

Приведу характерные педагогические комментарии к по­искам и ошибкам студентов в этот период:

• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

• Чтобы на «короткой дистанции» инсценировки выявить большое содержание, необходим точный отбор выразительных средств — это касается и ритмов, и мизансцен, и остроты конфликта, и способа игры. Здесь не может быть проходных, второстепенных вещей.

• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера.

• Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, — не иллюстрировать авторский текст.

• Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия.

• Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус.

• Научитесь четко разделять «гарнир» и «мясо». Худо, когда в работе «гарнира» много — целая гора, а «мяса» — чуть!

Инсценизация прозы — процесс двуединый: разгадать ав­тора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его про­блем, боли с нашей современностью (не снижая при этом фи­лософского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Ста­ниславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:

1 В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

2 В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь «скелетировать» (как говорил Станиславский) произведение, тем самым уви­деть строение ткани, его нервы, а затем средствами сценичес­кого искусства вдохнуть в него жизнь — способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чу­тьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией.

Разумеется, инсценизация всегда требует яркого пласти­ческого решения, часто включает элементы пантомимы, танца, подразумевает обостренное внимание к сценической форме, к характеру зрелища. Словом, вне зависимости от литературной первоосновы (будь то стихи или проза) студенты широко ис­пользуют в инсценировках зачины. Это упражнение визуаль­но-пластического тренинга впервые включается в единую ху­дожественную структуру целостного спектакля. Режиссер ищет органическое сочетание событийно-действенного развития спектакля с зачинами. Невозможно представить себе ни одной инсценировки (которая бы адекватно передавала эмоциональ­ную, смысловую, интонационную суть литературной первоос­новы) без использования зачинов. Именно зачин часто помо­гает осуществить переход из одного событийного эпизода в другой. Обладая мощным эмоциональным зарядом, зачин по­зволяет режиссеру сделать необходимый яркий акцент, прервав, к примеру, событийное течение сцены включением в нее зачина. Зачин (наряду с другими режиссерскими приемами) кроме того успешно помогает формировать пространство и вре­мя спектакля, темпо-ритмическое построение сценической композиции. Архиусловный, обобщенный, наполненный мета­форическим или символическим смыслом и сильным эмоцио­нальным содержанием зачин — дает неограниченную творче­скую свободу режиссерской фантазии и воображению. Это надежный инструмент в руках режиссера, создающего инсце­нировку.

На примере третьего года обучения в режиссерской шко­ле легко увидеть, что возвращение к различным проблемам те­атрального искусства на качественно новом уровне знаний и умений студентов — важный принцип построения учебного процесса.

 








Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 637. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Дезинфекция предметов ухода, инструментов однократного и многократного использования   Дезинфекция изделий медицинского назначения проводится с целью уничтожения патогенных и условно-патогенных микроорганизмов - вирусов (в т...

Машины и механизмы для нарезки овощей В зависимости от назначения овощерезательные машины подразделяются на две группы: машины для нарезки сырых и вареных овощей...

Классификация и основные элементы конструкций теплового оборудования Многообразие способов тепловой обработки продуктов предопределяет широкую номенклатуру тепловых аппаратов...

Сосудистый шов (ручной Карреля, механический шов). Операции при ранениях крупных сосудов 1912 г., Каррель – впервые предложил методику сосудистого шва. Сосудистый шов применяется для восстановления магистрального кровотока при лечении...

Трамадол (Маброн, Плазадол, Трамал, Трамалин) Групповая принадлежность · Наркотический анальгетик со смешанным механизмом действия, агонист опиоидных рецепторов...

Мелоксикам (Мовалис) Групповая принадлежность · Нестероидное противовоспалительное средство, преимущественно селективный обратимый ингибитор циклооксигеназы (ЦОГ-2)...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия