Студопедия — Лекция №1. Пожалуй, наиболее поразительным в недолгой истории кино является расхождение между тем, что говорят об этом искусстве теоретики и отношением к кино тех
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Лекция №1. Пожалуй, наиболее поразительным в недолгой истории кино является расхождение между тем, что говорят об этом искусстве теоретики и отношением к кино тех

Пожалуй, наиболее поразительным в недолгой истории кино является расхождение между тем, что говорят об этом искусстве теоретики и отношением к кино тех, кто непосредственно участвует в создании фильма.

А. Сесонски

 

Главное в любой экранной работе — от информационного репортажа до фестивального фильма, — авторский замысел. Все остальное, в том числе персонажи и натура, все авторские ходы, сами съемка и монтаж, — только средства ЭКРАННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

 

Сегодня я хотел бы поговорить относительно некоторых вопросов современной режиссуры. Они возникают и заставляют по-новому все продумать.

Есть много определений режиссерского искусства. Иногда говорится, что режиссер -- это профессия, напоминающая профессию дирижера: существует партитура -- замысел автора, огромный оркестр, в котором масса инструментов -- медных, струнных, деревянных. И дело режиссера, сплавив воедино этот огромный оркестр, выявить замысел автора -- прочесть партитуру.

 

Мы все любим кино, многие — ТВ. Только одни предпочитают смотреть, а другие — еще и снимать сами. В качестве зрителей большинство из нас более или менее «профи». Мы точно знаем, что нас увлекает, а что — скучно. Проблемы возникают тогда, когда мы впервые пытаемся заговорить с экрана сами. И наш экранный язык, который мы так хорошо понимали, будучи зрителями, теперь почему-то становится детским лепетом. Иногда — милым, иногда… Ну, в общем, младенческий лепет мы все слышали.

 

Вспомните, как человек учится говорить: отдельные звуки, потом слова, потом они связываются в простые смысловые конструкции… Постепенно словарный запас расширяется, конструкции обретают все большую вариативность. Мы учимся играть словами и смыслами, вкладывать в них подтекст и т. д. Так же учатся иностранному языку.

Язык экрана — тоже отдельный язык. Но в отличие от вербального язык этот заложен в человеческой природе. На нем с нами разговаривает в снах и фантазиях наше подсознание. У этого языка, как и у любого другого, есть свои правила построения, грамматика, синтаксис, морфология, семантика... Только, в отличие от «чистого» языка подсознания, экранный язык — часть общего языка культуры. За века он прошел «шлифовку» историей, религиями, многими авторскими обработками (например, символом души и жизни в этом языке стала свеча).

ВПОЛНЕ ЗАКОНОМЕРЕН ВОПРОС - почему как зрители мы этот язык прекрасно понимаем, хотя нас никто ему не учил? И еще: почему мы, те кто на экран работает, должны ему заново учиться? Ведь он же в нашей природе!

ОТВЕТ ПРОСТ….можно провести аналогию с обучением актера. Тот, кто хоть раз выходил на сцену, знает, что там, как справедливо заметил К. С. Станиславский, приходится заново учится делать самые простые вещи, даже ходить.

Более того: сколько туманных снов, толком не поддающихся расшифровке, мы видим? Если мы их и вспоминаем утром, то чаще всего непонятность их смысла вызывает некое полуосознанное раздражение, а то и страх. А сколько сюжетов, вызывающих такую же реакцию, появляется на экране? Но то, что мы прощаем своему подсознанию и бреду сумасшедшего, экранному сюжету не прощается. Ведь «наивный» зритель убежден: все, что ему показывают, делается «в здравом уме и твердой памяти».

Именно поэтому каждый элемент, который мы используем на экране — в картинке, звуке, тексте, монтаже, — должен быть осознан и осмыслен.

Более того, нам нужно не только знать язык подсознания, но и уметь выстроить на нем осмысленный «текст», несущий важную для зрителя информацию, — не только на уровне идей, но и чувств, и эмоций. Только тогда наши экранные «сны» будут понятны. А значит, мы как авторы должны точно знать, что именно мы хотим сказать зрителю, какие чувства и эмоции в нем пробудить. Для этого надо владеть экранным языком, научится на нем не только говорить, но и думать (как и в случае с любым иностранным языком).

 

Как показывает практика, это самый трудный шаг в нашей профессии. Экран — благодаря своему языку и материалу, с которым нам приходиться работать, — более конкретен и даже груб по сравнению со словом. Но с другой стороны, 75–80 % информации человек получает через зрение, 15 % приходится на слух, остальное — на обоняние и осязание. Уберите из этих 15 % музыку и шумы саундтрека — и на авторский текст останется от силы 10 %. Можем мы позволить себе роскошь 10 %-го воздействия? А ведь зритель вообще может не услышать текста, если картинка оказывается «сильнее» или в сюжете использованы яркие музыка или шум. В итоге мы нередко и имеем вместо ТВ в лучшем случае «радио с картинкой».

Значит, задача в том, чтобы заставить все элементы работать на ваш замысел.

И вот тут стоит отложить на время свой личный журналистский опыт и знание знакомой еще со школы терминологии. Потому что, как известно, при освоении нового языка опыт родного чаще всего мешает. Попробуйте отнестись к языку экрана так же, как к любому иностранному (конечно, с известной степенью приближения).

Подход к авторскому замыслу для экрана отличается от любого другого большей конкретностью. В этом «повинны» и технология телепроизводства, и, прежде всего, сам материал, с которым мы работаем, — разворачивающаяся во времени картинка. Поэтому все, что делается для экрана, должно представлять собой простую, но очень ясную конструкцию. Это не значит, что мы лишаемся тонкой нюансировки или образности. Просто визуальный материал диктует другой уровень конкретизации.

Система, принятая сегодня в экранной режиссуре и сценаристике, никем не выдумана. Она основана на законах человеческой психики и визуального восприятия. Теоретической режиссуры, как уже говорилось, не существует в принципе. В ней остаются только те механизмы, которые реально помогают в работе. Все искусственное, выдуманное «из головы», не востребованное практикой отбрасывается, какими бы авторитетами оно ни было освящено.

Но сначала определимся с терминами и понятиями. Главным критерием их отбора ДЛЯ МЕНЯ – ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ, чтобы абстрактные понятия обрели плоть, МЫ БУДЕМ РАЗБИРАТЬ их «работу» и результат их использования на конкретных примерах. Итак, начнем «от печки».

 

Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова,

-----------------------------------------------------------------------------

Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего парящего супа, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами играющего ребёнка, с кадрами девушки в гробу и с кадрами тарелки наполненной супом. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова»

Сам эксперимент приобрёл мировую известность и наряду с «географическим» экспериментом Кулешова стал хрестоматийным объяснением двух главных функций монтажа в кино.

Эффект Кулешова — при монтаже в кино, появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком.
Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композициями и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.

----------------------------------------------------------------------------------

Смысл осуществлённого Львом Кулешовым эксперимента заключался в следующем.

Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.

Дело в том, что Монтажный принцип – это метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Существует масса монтажных принципов – порядка десяти. Но стоит заметить что самый первый, без которого в дальнейшем не возможно будет понять ни природу экранного языка, ни принципы съемки а соответсвенно и монтажа. Это принцип Монтажа по крупности.

Крупность планов по Л. Кулешову. Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.
1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.
3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.
5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.
6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12) .

 

В условиях производства вы вряд ли услышите названия всех шести планов. О существовании такого деления по крупности знают единицы. В режиссерских сценариях обычно употребляется деление на "крупный", "средний" и "общий". Но для выбора монтажного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров необходимо учитывать обязательно все шесть. Все шесть требуются для объяснения принципов монтажа кадров. В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро. В просветительском экранном творчестве они встречаются довольно часто. Эти термины применяются для обозначения крупности при проведении спецсъемок. Микро - это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д. Макро - это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху". На этом объяснение понимания крупности планов заканчивается. Но остается необходимость проверки понимания. Обычно с первого прочтения или объяснения читатели и студенты склонны грубо ошибаться в определении крупности планов. Определите крупность плана на рисунке 13. Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы! Какой же это план по крупности? Но прежде - еще одна каверза... Тот же вопрос: какова крупность? Крупный план аэробуса? Снова ошибаетесь! Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба! Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал: "Человек - мера всех вещей!". Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За ее внешней громкостью скрывается философия нашей созидательной жизнедеятельности. Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои ограниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотком слишком утомительно. Есть щи ковшом экскаватора - тоже не с руки. Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно. Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре. Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен. Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то - совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно. Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана". Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают. О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза". Второй кадр по крупности в трактовке Л. Кулешова — дальний план, носовая часть океанского лайнера. Наступил момент подведения итогов. Кадр, который охватывает рамкой снимаемый предмет в размере чуть большое человеческого лица, всегда будет называться "крупным". Если в рамке кадра окажется объект или его часть, несколько превышающая человеческий рост, такой план по крупности назовут "общим". Благодаря единому эталону, размер рабочего поля съемочного пространства, называемый, скажем, "средним планом", не меняется и не может меняться в зависимости от самого снимаемого объекта. Сидящая на столе муха, зафиксированная на пленку крупным планом, на экране окажется слишком маленькой для того, чтобы мы увидели ее глаза. А морской теплоход, взятый в кадр планом той же крупности, зритель во обще не увидит. На экране в лучшем случае окажется только один иллюминатор каюты третьего класса. Все огромное остальное - за рамками кадра. Во всех последующих случаях мы будем строго придерживаться принятой терминологии и графического "языка" кино и телевидения.

 

Просмотр и обсуждение работ студентов первого курса ВГИКа.

Задания:

1 «Эффект Кулешова»

Съемочно – монтажный этюд «Эффект Кулешова». Студент самостоятельно разрабатывает, снимает и монтирует три монтажных склейки в соответствии с данным определением.

2 «Соотношение планов»

Съемочно – монтажный этюд «Планы». Студент самостоятельно разрабатывает, снимает и монтирует зарисовку из 6 кадров, в
соответствии с понятием: «крупность плана» по Кулешову. ДЕТАЛЬ, КРУПНЫЙ, 1 СРЕДНИЙ, 2 СРЕДНИЙ, ОБЩИЙ, ДАЛЬНИЙ. В данном задании, помимо технического исполнения по теме, необходимо попытаться выстроить сюжетную линию, ввести в этюд событие. Отработка теоретических знаний – понятие кадра, замысел, основы монтажной драматургии, темпо-ритм и т.д.

 

2 Ракурс Эти задание пока не для вас))))))

3 Фотофильм

 

 

Лекция №1




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Авторский замысел и композиция сюжета | 

Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 245. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Гносеологический оптимизм, скептицизм, агностицизм.разновидности агностицизма Позицию Агностицизм защищает и критический реализм. Один из главных представителей этого направления...

Функциональные обязанности медсестры отделения реанимации · Медсестра отделения реанимации обязана осуществлять лечебно-профилактический и гигиенический уход за пациентами...

Определение трудоемкости работ и затрат машинного времени На основании ведомости объемов работ по объекту и норм времени ГЭСН составляется ведомость подсчёта трудоёмкости, затрат машинного времени, потребности в конструкциях, изделиях и материалах (табл...

Этапы трансляции и их характеристика Трансляция (от лат. translatio — перевод) — процесс синтеза белка из аминокислот на матрице информационной (матричной) РНК (иРНК...

Условия, необходимые для появления жизни История жизни и история Земли неотделимы друг от друга, так как именно в процессах развития нашей планеты как космического тела закладывались определенные физические и химические условия, необходимые для появления и развития жизни...

Метод архитекторов Этот метод является наиболее часто используемым и может применяться в трех модификациях: способ с двумя точками схода, способ с одной точкой схода, способ вертикальной плоскости и опущенного плана...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия