Изучайте Английский Язык бесплатно www.engtime.ru 32 страницаТекстовой анализ лексии 103-110 (103) "Здесь я чувствую, что достиг того места в моем повествовании, когда любой читатель может решительно отказаться мне верить. Однако мой долг - продолжать рассказ." а) Мы знаем, что оповещение о предстоящем высказывании является элементом риторического (и метаязыкового) кода; нам также известна "аперитивная" значимость этой коннотации. б) Долг излагать факты, не думая о возможных неприятностях, составная часть научно-этического кода. в) Обещание невероятной реальности входит в "товарное" измерение рассказа; такое обещание повышает "цену" рассказа; иначе говоря, здесь мы имеем дело с некоторым субкодом, входящим в состав общего кода коммуникации. Это субкод обмена. Всякий рассказ является элементом этого субкода; ср. (5)б. (104) "Теперь мистер Вальдемар не обнаруживал ни малейших признаков жизни; сочтя его мертвым, мы уже собирались поручить его попечениям сиделки и служителя, [...]" В вышеуказанной длинной цепочке "Клиническая смерть" умирание было отмечено в лексии (101): здесь оно подтверждается как свершившийся факт; в лексии (101) состояние смерти было описано (через набор симптомов); здесь оно удостоверяется посредством метаязыка. (105) "как вдруг язык его сильно задрожал. Это длилось, может быть, с минуту. Затем [...]" а) Хронологический код ("с минуту") обеспечивает два эффекта: эффект реальности через точность, ср. (7) а, и драматический эффект: мучительное извлечение звука, рождение голоса напоминает о борьбе между жизнью и смертью: жизнь пытается высвободиться из засасывающей трясины смерти, она бьется в конвульсиях (или, точнее говоря, здесь смерть не может высвободиться из объятий жизни: не будем забывать, что М. В. уже мертв; он уже не может бороться за удержание жизни; он может бороться лишь за удержание смерти). б) Незадолго до момента, к которому мы подошли, П. обратился к М. В. с вопросом в четвертый раз; не успев ответить, М. В. перешел в состояние клинической смерти. Однако цепочка "Вопрос IV" все еще не завершена (здесь и вступает в игру то самое дополнение, о котором мы говорили); движение языка указывает на то, что М. В. собирается заговорить. Поэтому наша цепочка должна выглядеть следующим образом: вопрос (100) / (клиническая смерть) / усилие ответить (цепочка пока еще не закончена). в) Совершенно очевидно, что язык как орган имеет свою символику. Язык - это слово (отрезать язык - значит изувечить речь; это ярко проявляется в символической церемонии наказания богохульников); вместе с тем в языке есть нечто от человеческих внутренностей и в то же время - нечто фаллическое. Эта общая символика усилена здесь тем фактом, что двигающийся, трепещущий язык противостоит (парадигматически) почерневшему и распухшему языку мертвеца (101). Таким образом, слову здесь уподобляется жизнь внутренностей, жизнь скрытых глубин, а само слово фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа, находящегося как бы в предоргазменном состоянии: длящаяся минуту вибрация означает и устремленность к наслаждению, и устремленность к слову: это вибрация Желания, устремленного к некоей цели. (106) " [...] чз неподвижных разинутых челюстей послышался голос [...]" а) Понемногу развертывается цепочка "Вопрос IV". Здесь появляется самое начало обширного, растянутого элемента "Ответ", который должен будет завершить эту цепочку. Конечно же, промедление с ответом - вещь, хорошо известная в грамматике повествования; но подобные промедления имеют обычно психологическое значение; в данном же случае промедление (и связанное с ним членение процесса ответствования на отдельные подробности) является чисто физиологическим; это - рождение голоса, заснятое и записанное в замедленном темпе. б) Голос идет от языка (105), челюсти - не более, чем. дверные створки; голос идет не от зубов; рождающийся сейчас голос не будет дентальным, овнешнен-ным, цивилизованным (подчеркнутая роль зубов при артикуляции-признак "утонченности"); нет, этот голос будет нутряным, утробным, мускульным. Культура позитивно оценивает чистоту, твердость, четкость, ясность (зубы); голос же мертвеца идет из вязкости, из мускульной магмы внутренностей, из глубины. В структурном отношении - перед нами элемент символического кода. (107) "[...] - такой, что пытаться рассказать о нем было бы безумием. Есть, правда, два-три эпитета, которые отчасти можно к нему применить. Я могу, например, сказать, что звуки были хриплые, отрывистые, глухие, но описать этот кошмарный голос в целом невозможно по той простой причине, что подобные звуки никогда еще не оскорбляли человеческого слуха." а) Здесь присутствует метаязыковой код: говорение о том, как трудно говорить о данном предмете. Отсюда - использование откровенно метаязыковых терминов: "эпитеты", "рассказать", "описать". б) Развертывается символика Голоса: у этого голоса два характерных признака - внутреннее происхождение ("глухие звуки") и прерывистость ("хрипота", "отрывистость"). Тем самым подготавливается логическое противоречие (гарантия сверхъестественности): контраст между разорванностью и клейкостью (108), в то время как "внутреннее происхождение" вызывает у воспринимающих чувство удаленности, дистанции. (108) "Однако две особенности я счел тогда - и считаю сейчас характерными, ибо они дают некоторое представление об их нездешнем звучании. Во-первых, голос доносился до нас - по крайней мере до меня словно издалека или из глубокого подземелья. Во-вторых (тут я боюсь оказаться совершенно непонятным), он действовал на слух так, как действует на наше осязание прикосновение чего-то студенистого или клейкого. Я говорю о "звуках" и "голосе". Этим я хочу сказать, что звуки были вполне - и даже пугающе, ужасающе - членораздельными". а) Здесь присутствуют несколько элементов метаязыкового (риторического) кода: оповещение ("две особенности"), резюмирование ("я говорю о"), ораторское предупреждение ("боюсь оказаться непонятным"). б) Расширяется символическое поле Голоса. Это происходит в результате развития характеристик, введенных "отчасти" в лексии (107): 1) отдаленность (абсолютная дистанцированность): голос идет издалека, потому что / для того, чтобы дистанция между Жизнью и Смертью является / являлась тотальной (потому что подразумевает причину, принадлежащую к реальности, к тому, что стоит за бумажной страницей; для того, чтобы указывает на требования дискурса, желающего продолжаться, длиться в качестве дискурса; записывая потому, что / для того, чтобы, мы принимаем факт взаимодействия двух инстанций, которыми являются реальность, с одной стороны, и дискурс - с другой; тем самым мы признаем структурную двойственность всякого письма). Дистанция (между Жизнью и Смертью) подчеркивается для того, чтобы еще более разительным стало ее последующее отрицание: наличие этой дистанции обеспечивает возможность того "нарушения границы", "проникновения", "вмешательства", описание которого и составляет цель данного рассказа; 2) подземность; вообще говоря, тематика Голоса двойственна, противоречива: иногда Голос предстает как нечто легкое, окрыленное, улетающее вместе с жизнью; иногда - наоборот, как нечто тяжелое, глухое, идущее из-под земли: это голос пригнетенный, словно придавленный большим камнем; здесь мы имеем дело с древней мифологической темой: хтонический голос, замогильный голос; именно таков разбираемый нами случай; 3) прерывность - необходимая предпосылка языковой деятельности; поэтому студенистая, клейкая, тягучая речь производит впечатление сверхъестественности; эта характеристика голоса Вальдемара имеет двоякое значение: с одной стороны, она подчеркивает странность этого языка, который противен самой природе языка; с другой стороны, она дополняет парадигму аномальных качеств, вызывающих дискомфорт, отвращение: к разорванности ("отрывистые звуки" в лексии 107) прибавляется липкость, вязкость (ср. вытекание гноя из-под век Вальдемара в тот момент, когда его выводят из гипноза, т. e. когда для него наступает настоящая смерть; лексия 133); 4) подчеркнутая членораздельность придает словам Мертвеца статус полноценного, развитого, взрослого языка; это язык, взятый в своей сущности, а не бормочущий, приблизительный, несовершенный язык, отягощенный неязыковыми вкраплениями; отсюда - испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни, ни к Смерти. в) Отметим одну уловку в рамках хронологического кода: "я счел тогда и считаю сейчас". Здесь наслаиваются друг на друга три временных пласта: время действия, диегесис ("я счел тогда"), время писания ("и считаю сейчас, когда пишу"), время чтения (захваченные настоящим временем текста, мы и сами начинаем "так считать" в момент чтения). Все это вместе взятое создает эффект реальности. (109) "Мистер Вальдемар заговорил - явно в ответ на вопрос, заданный мною за несколько минут до того. Если читатель помнит, я спросил его, продолжает ли он спать." а) Все еще продолжается развертывание цепочки "Вопрос IV": здесь дается напоминание о вопросе (см. 100) и оповещение о факте ответа. б) Говорение загипнотизированного мертвеца и есть ответ на проблему III, выдвинутую в лексии 14: до какой границы гипноз может задерживать наступление смерти? Ответ: до сферы языка включительно. (110) "Он сказал: - Да - нет - я спал - а теперь - теперь - я умер." Структурное значение данной лексии очень простое: это элемент "ответ" ("Я умер") в цепочке "Вопрос IV". Однако за рамками диететической структуры (присутствие лексии в составе акциональной цепочки) коннотации этой реплики ("Я умер") прямо-таки неисчерпаемы. Конечно же, существует много мифологических повествований, где мертвец разговаривает; но во всех этих случаях мертвец хочет сказать: "я жив". В нашем же случае возникает подлинный hapax* нарративной грамматики; в повествование вводится абсолютно невозможное высказывание: "я умер". Попробуем развернуть некоторые из имеющихся здесь коннотаций: 1) Мы уже говорили о теме вмешательства (Жизни в Смерть); вмешательство - это нарушение парадигмы, нарушение смысла; в парадигме Жизнь / Смерть разделяющая косая линия прочитывается обычно как слово "против" (versus); достаточно будет прочесть ее как предлог "в", чтобы произошло вмешательство и парадигма разрушилась. Именно это происходит сейчас: одно пространство незаконным образом вклинивается в другое пространство. Интересно здесь то, что вмешательство осуществляется на языковом уровне. Представление о мертвеце, совершающем какие-то поступки после смерти, вполне банально; оно выражено в знаменитых легендах о вечном наказании и о посмертном мщении, оно же комически выражено и в шутке Форнере: "Только смерть учит жить неисправимых людей". Но в нашем случае действия мертвеца - это чисто языковые дейст * Слово, сказанное однажды или встречающееся в источниках один раз (греч.). - Прим. перев. вия, и, в довершение всего, этот язык не служит никакой цели, он не используется ради какого-нибудь воздействия на живых, он ничего не высказывает, кроме самого себя, он совершенно тавтологически обозначает сам себя; прежде, чем сказать: "я умер", - голос уже фактом своего существования как бы говорит: "я говорю". Это немного напоминает такую грамматику, которая не выражает ничего, кроме языка; бесцельностью высказывания усиливается немыслимость ситуации: речь идет об утверждении сущности, которая находится не на своем месте (перемещенность неотъемлемый признак символического). 2) Другой немыслимый аспект этого высказывания связан с обращением метафорического значения в буквальное. В самом деле, сама по себе фраза "je suis mort (e) 'я умер(ла)', 'я мертв (а)'" довольно банальна: именно это говорит во Франции женщина, которая весь день делала покупки в большом универмаге, ходила к парикмахеру и т. д. Но буквализация именно этой метафоры невозможна: высказывание "я мертв", если его понимать буквально, всегда недействительно, потому что просрочено (тогда как высказывание "я сплю" может быть действительно и в буквальном значении, если оно исходит от загипнотизированного человека). Поэтому мы можем здесь говорить о речевом скандале. 3) Однако речь здесь может идти не только о речевом, но и о языковом скандале. Если взять мысленно сумму всех высказываний, возможных на данном языке, именно сопряжение первого лица (Je) с предикатом mort ('мертв') окажется в принципе невозможным: это языковая лакуна, языковая расщелина, именно это полое пространство языка и заполняет собою наша новелла. В ней высказывается не что иное, как именно эта невозможность: анализируемая фраза - не описание, не констатация, она не сообщает аудитории ничего, кроме самого факта высказывания; в известном смысле можно сказать, что перед нами - перформативная конструкция, но такая, которую ни Остин, ни Бенвенист, конечно, не предвидели в своих анализах (напомним, что перформативный является такой модус высказывания, при котором сообщение означает только факт сообщения: я объявляю войну; перформативные конструкции всегда строятся в первом лице; в ином случае они превращаются в констативные конструкции: он объявляет войну): в нашем случае невозможная фраза перформирует собственную невозможность. 4) С чисто семантической точки зрения, фраза "je suis mort" утверждает одновременно два противоположных факта (Жизнь и Смерть); это энантиосема, но опять-таки уникальная энантиосема: означающее выражает означаемое (Смерть), которое находится в противоречии с фактом высказывания. Однако следует пойти еще дальше: перед нами не просто "отрицание" (denegation) в психоаналитическом смысле термина (в этом случае "я умер", "я мертв" значило бы "я не умер", "я не мертв"), перед нами доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы; перед нами изобретение невиданной категории: правда - ложь, да - нет, смерть - жизнь мыслится как неделимое целое. Это целое не может вступать ни в какие комбинации; оно недиалектично, поскольку антитеза не подразумевает здесь никакого третьего элемента; это не какая-то двуликая сущность, а единый и небывалый элемент. 5) В связи с фразой "Я умер" возможно еще одно психоаналитическое суждение. Мы сказали, что здесь происходит немыслимая буквализация смысла. Это значит, что Смерть, этот изначальный объект всякого вытеснения, вторгается здесь прямо в языковую деятельность; этот прорыв предельно болезнен и мучителен, как видно из дальнейшего (147: "с языка, но не с губ, страдальца рвались крики: "Умер! умер!""); фраза "Я умер" - не что иное, как взорвавшееся табу. Однако, если сфера символического - это сфера неврозов, то возвращение к буквальному значению, отменяющее символ за "просроченностью", означает переход в пространство психоза: в этой точке новеллы всякий символ становится недействительным; всякий невроз - тоже; в тексте воцаряется психоз: необыкновенность историй По - это необыкновенность безумия. Возможны и другие комментарии, в частности комментарий, предложенный Жаком Деррида4. Я ограничился теми, которые вытекают из структурного анализа: 4 Derrida J. La voix et le phenomene. P.: Seuil, 1967, p. 60-61. я пытался показать, что фраза "Я умер" - это вовсе не "невероятное сообщение" (l'enonce incroyable), но нечто более принципиальное "невозможный акт высказывания" (renonciation impossible). Прежде чем перейти к методологическим выводам, я напомню, в чисто сюжетном плане, конец новеллы: Вальдемар остается загипнотизированным мертвецом в течение 7 месяцев; затем, с согласия врачей, П. решает его разбудить; пассы оказывают свое действие, и на щеках Вальдемара появляется легкий румянец, но, в то время как П. старается активизировать пробуждение пациента, усиливая пассы, с языка Вальдемара рвутся крики "Умер! умер!" и внезапно все его тело оседает, расползается и разлагается под руками экспериментатора: "На постели перед нами оказалась полужидкая, отвратительная, гниющая масса". Методологическое заключение Нижеследующие замечания, призванные заключить наш фрагментарный анализ, не обязательно будут "теоретическими"; теория не абстрактна, не спекулятивна; сам анализ, хотя он и относился к совершенно конкретному тексту, уже был теоретичен - в том смысле, что целью его было наблюдение за процессом самопроизводства языка. Это значит (повторим еще раз), что мы не занимались экспликацией текста, понимаемой как "объяснение текста": мы просто пытались уловить повествование в процессе его становления (что подразумевает одновременно идею структуры и идею движения, идею системы и идею бесконечности). Наша структурация не идет дальше или глубже той, которая спонтанно возникает в процессе чтения. Таким образом, наша задача сейчас состоит не в том, чтобы выявить "структуру" новеллы По, тем менее структуру всякого повествования вообще. Мы просто хотим, не будучи уже прикованы к той или иной точке текста, бросить общий взгляд на основные коды, выделенные нами. Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего всякое письмо. Хотя, по сути, все коды создаются культурой, среди встреченных нами кодов есть один, за которым мы специально закрепим наименование культурный код: это код человеческого знания - или, скорее, знаний: общественных представлений, общественных мнений - короче, культуры, как она транслируется книгой, образованием и, в более широком аспекте, всеми видами общественных связей. Знание как корпус правил, выработанных обществом, вот референция этого кода. Нам встретилось много этих культурных кодов (или много субкодов общего культурного кода): научный код, который опирается (в нашей новелле) на правила экспериментальной науки и на принципы научной этики; риторический код, объединяющий все общественные правила говорения: кодированные формы повествования, кодированные формы речи (оповещение, резюмирование и т. д.); к этому коду относятся и метаязыковые высказывания (дискурс говорит о самом себе); хронологический код: "датирование", которое нам кажется сегодня само собой разумеющимся, естественным, объективно данным, на самом деле представляет собой практику, глубоко обусловленную культурными правилами, - и это логично, поскольку датирование подразумевает и навязывает определенную идеологию времени ("историческое" время отличается от "мифологического" времени); совокупность хронологических вех составляет, таким образом, сильный культурный код (исторически обусловленную манеру членить время в целях драматизации, наукообразия, достижения эффекта реальности); социо-исторический код позволяет связать высказывание со всей суммой усваиваемых с самого рождения знаний о нашем времени, о нашем обществе, о нашей стране (сюда, например, относится определенный способ именования: "мистер Вальдемар", а не просто "Вальдемар"). Нас не должен тревожить тот факт, что мы возводим в ранг кода предельно банальные детали текста; напротив, именно их столь очевидная банальность, незначитель ность и предрасполагает их к вхождению в состав кода, как мы его определили: код - это корпус правил, настолько расхожих, что мы принимаем их за природные данности; но если бы рассказ вышел за рамки этих правил, он тотчас бы стал неудобочитаемым. Код коммуникации мог бы быть назван и иначе: код адресации. Слово коммуникация должно пониматься здесь в узком смысле: оно не охватывает всех значений, содержащихся в тексте; и уж заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращений к адресату (таков "фатический" код, призванный усилить контакт между рассказчиком и читателем), или форму обмена (рассказ в обмен на истину, рассказ в обмен на жизнь). В общем, слово "коммуникация" должно пониматься здесь в экономическом смысле (коммуникация как циркуляция товаров). Символическое поле ("поле" - менее жесткое понятие, нежели "код"), разумеется, очень обширно, тем более что мы вкладываем в слово "символ" самый общий смысл, не ограничивая себя ни одной из привычных конннотаций этого слова. Наше понимание символа близко к психоаналитическому пониманию: символ - это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую иную площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание, насколько мы его понимаем. Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть, в нарушении классификации, или, по удачному выражению, употребленному Бодлером, во вмешательстве (empietement) Жизни в Смерть (а не Смерти в Жизнь, что было бы банально; тонкость новеллы обусловлена частично тем, что речь кажется исходящей от асимволического повествователя, который играет роль объективного ученого, преданного чистым фактам, чуждого символам (которые незамедлительно силой вторгаются в новеллу). Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки. Цепочка всегда сохраняет некоторую приблизительность (кон туры цепочки не могут быть определены строго и безусловно); выделение цепочек, однако, оправдывается двумя обстоятельствами: во-первых, мы испытываем спонтанное желание дать некоторой группе фактов единое, обобщенное наименование (например, такие значения, как слабое здоровье, ухудшение состояния, агония, умирание тела, разжижение тела, естественным образом группируются вокруг одного стереотипного понятия "Физическая Смерть"; во-вторых, элементы акциональной цепочки связаны между собой (точнее, друг с другом, поскольку они следуют друг за другом в ходе рассказа) кажущейся логикой. Мы хотим сказать, что логика акциональной цепочки - это, с научной точки зрения, очень сомнительная логика; это лишь видимость логики, обусловленная не формальными законами умозаключения, а нашими умственными привычками: это эндоксальная, культурная логика (нам, например, кажется "логичным", что суровый диагноз следует за констатацией плохого состояния здоровья); кроме того, эта логика смешивается с хронологией; нам все время кажется, что после - значит вследствие. В нашем восприятии темпоральность и каузальность (которые на самом деле никогда не встречаются в повествовании в чистом виде) обеспечивают своего рода естественность, понятность, удобочитаемость рассказа: в результате мы можем, например, пересказать его сюжет (то, что у древних называлось словом "аргумент" - термином, относящимся и к логике, и к повествованию). И еще один код, проходящий сквозь новеллу с первых же ее строк: код Загадки. Мы не имели возможности увидеть, как он работает, потому что мы проанализировали лишь очень малую часть рассказа По. Код Загадки объединяет внутри себя элементы, сцепление которых (нарративная фраза) позволяет сначала выдвинуть некую загадку, а затем, после нескольких ретардаций, составляющих всю "соль" повествования, открыть решение загадки. Элементы этого "энигматического" (или "герменевтического") кода очень дифференцированны: необходимо различать, например, выдвижение загадки (всякое высказывание, смыслом которого является утверждение "имеется загадка") и формулирование загадки (изложение сути таинственного вопроса). В нашей новелле загадку выдвигает уже само заглавие (обещается некая "правда", хотя мы и не знаем еще, к какому вопросу эта правда относится), а формулирование начинается с первых же абзацев (научное изложение проблем, связанных с планируемым экспериментом), и с первых же абзацев начинаются ретардации: всякое повествование заинтересовано в том, чтобы оттянуть разрешение выдвинутой загадки, поскольку это разрешение будет означать конец самого повествования, его смерть. Как мы видели, рассказчик тратит целый абзац на то, чтобы под видом проявлений научной добросовестности оттянуть изложение сути дела. Что касается решения загадки, оно здесь не носит математического характера: на изначальный вопрос, вопрос о правде, отвечает все повествование в целом (однако эта правда может быть в концентрированном виде сведена к двум пунктам: к высказыванию "я умер" и к внезапному переходу тела мертвеца в жидкое состояние в момент выхода из гипноза); правда здесь подлежит не раскрытию, а вскрытию. Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некоей логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читанного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность" кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать). Употребленная нами сейчас "текстильная" метафора не случайна. В самом деле, текстовой анализ требует, чтобы мы представляли себе текст как ткань (таково, кстати, этимологическое значение слова "текст"), как переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повество вание - это не плоскость, не таблица; повествование - это объем, это стереофония (Эйзенштейн настойчиво подчеркивал принцип контрапункта в своих постановках, открывая тем самым путь к признанию тождественности фильма и текста): у письменного повествования тоже есть свое поле прослушивания. Форма существования смысла (за исключением, может быть, акциональных цепочек) - не развертывание, а взрыв: позывные, вызов принимающего, проверка контакта, условия соглашения и обмена, взрывы референций, вспышки знания, более глухие и более глубокие толчки, идущие "с другой площадки" (из сферы символического), прерывность действий, относящихся к одной цепочке, но не связанных натуго, все время перебиваемых другими смыслами. Весь этот "объем" движется вперед (к концу рассказа), вызывая тем самым читательское нетерпение, под воздействием двух структурных принципов: а) искривление: элементы одной цепочки или одного кода разъединены и переплетены с инородными элементами; цепочка кажется оборванной (например, ухудшение состояния Вальдемара), но она подхватывается дальше, иногда гораздо дальше; в результате возникает читательское ожидание; теперь мы даже можем дать определение цепочки: это плавающая микроструктура, создающая не логический объект, а ожидание и разрешение ожидания; б) необратимость: несмотря на "плавающий" характер структурации, в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа. Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (воспользуемся для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок). Не следует, однако, преувеличивать расстояние, отделяющее современный текст от классического рассказа. Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом что невозможно решить, который из них "истинный" (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами. Чьим именем будем мы обосновывать наш выбор? Именем автора? Но рассказ представляет нам только повествователя, речевого субъекта, запертого в своей речи. Именем того или иного типа критики? Но все они оспоримы, подчинены уносящему их потоку Истории (это не значит, что они бесполезны; каждый из них участвует в общем объеме текста, но лишь на правах одного голоса). Неразрешимость - это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом - в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится.
|
