Домашние этюды

Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на элементы физической характерности достигнуто органическое овладение хотя бы некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние этюды на образ. В чем же они заключаются? Например, еще с вечера, ложась спать, актер решает: завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, проснувшись утром, актер совершает все свои обычные утренние процедуры — встает с постели, умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает — не так, как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать данный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т.д. Значение таких этюдов трудно переоценить. Все, что было достигнуто актером в результате фантазирования, упражнений на характерность и игры «про себя», соединяется в этих этюдах в единый комплекс. Актер при помощи этюдов привыкает чувствовать образ как одно целое, нащупывает «зерно» образа, вплотную подводит себя к моменту духовного и физического перевоплощения. Такие этюды, если их делать ежедневно, хотя бы в течение десяти дней, стоят целого месяца репетиционной работы. При этом они удобны тем, что совершенно не требуют для себя особого времени, — ведь актеру все равно нужно встать с постели, умыться, позавтракать и т.д. А между тем, проделав такой этюд, актер приходит на репетицию подготовленным, восприимчивым, творчески «разогретым», и в результате продуктивность репетиции увеличивается во много раз. На заключительном этапе работы над ролью немалую пользу могут принести актеру упражнения, которые следует назвать этюдами в жизни. Состоят они в том, что актер пользуется всяким удобным случаем поговорить с кем-либо в реальной жизни, находясь «в образе». Причем, разумеется, партнер вовсе не должен об этом подозревать. Этим приемом очень любил пользоваться покойный Б.В. Щукин. Мне не раз приходилось наблюдать, как Щукин вступал в разговор с каким-либо случайным партнером, который его не знал, — вроде чистильщика сапог, продавца в магазине, кондуктора в трамвае и т. п., предварительно «войдя в образ», над созданием которого он в данный период трудился: то это был Егор Булычев, то городничий, то Полоний и т.д. Так на случайных партнерах он проверял результаты проделанной работы и укреплял в себе ощущение «зерна» роли.

Внимательный читатель легко заметит, что творческий процесс получил в этой главе слишком упрощенное, схематическое изображение. Различные формы, приемы и этапы творческой работы описаны в ней почти в полном отрыве друг от друга, тогда как на самом деле творческий процесс протекает гораздо более сложно и противоречиво: здесь все переплетается, взаимодействует, спорит друг с другом и друг другу помогает. Например, вскрытие текста роли может заставить нас пересмотреть кое-что в уже нафантазированной биографии образа, а этот пересмотр вызовет необходимость в дополнительном изучении материалов самой жизни, которое в свою очередь по-новому осветит многие места авторского текста. Недостаточно отражено здесь также и взаимодействие между домашней работой актера и его работой на репетициях. В реальной актерской практике домашняя работа призвана создавать питательный материал для репетиционной работы, а репетиционная работа должна контролировать и направлять домашнюю работу. Можно, вероятно, найти здесь и еще немалое количество недочетов, но что поделаешь — уж очень трудно запечатлеть в словах, определениях и формулах столь сложный и противоречивый процесс, каким является художественное творчество. Все здесь до такой степени неуловимо, тонко и непостоянно, что очень трудно схватить и заковать в слова это прихотливо изменяющееся непрерывное движение. Поневоле приходится упрощать. Но я надеюсь, что читатели, исходя из своей творческой практики, сами внесут необходимые поправки и дополнения и смогут, таким образом, извлечь известную пользу из тех методических указаний и советов, которые содержатся в этой главе.