Мастюкова Е. М., Ипполитова М. В.

Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности.

Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы. Они появляются непроизвольно, в процессе репетиционной работы, по мере того как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того, чтобы не изменился постав головы и весь облик актера не сделался другим. Новое мироощущение актера-образа, каким бы оно ни было — воле­вым, наступательным, или робким, оборонительным, доброжела­тельным или враждебным, самоотверженным или эгоистичным завистливым или восторженным, — непременно, по мере того как артист будет вживаться в него, само станет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности. Актер сам не заметит, как он начнет иначе ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать.

Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отноше­нию к этим чертам действует закон: от внутреннего к внеш­нему.

Но существует и другая группа элементов характерности, не подчиняющаяся этому закону. В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни чело­века и даже сами способны накладывать отпечаток на внутрен­нюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, боль­ной, близорукий, слепой, хромой и т. п.

Заранее известно, например: Ричард III хром и безобразен;

Хлестаков худенький, а Земляника толстый Любовь в «Послед­них» Горького горбата; Сирано де Бержерак обладает непо­мерно длинным носом; Фирс у Чехова очень стар и дряхл... Спрашивается: когда и где — дома или на репетициях —.должен актер начинать работу над этими элементами внешней характер­ности?

Совсем не просто «вырастить» на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необ­ходимости постоянно преодолевать боль в печени (как Булычов) или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними при­емами ничего не достигнешь — необходимо органическое вжи­вание в каждую из этих физических особенностей.

Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться са­диться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного чело­века встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это — целое событие. Тут актер должен не только понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физи­ческие переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности.

Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, напри­мер, роль толстяка, рассуждают так: «Надену в свое время „толщинку" и буду толстым — какая еще нужна работа?» Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно прощупывает сквозь ватную оболочку худое тело самого актера. В резуль­тате получится не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной «толщинке». Сколько таких «ватных» Фальстафов мне пришлось видеть на различных сценах!

Для того чтобы «толщинка» приросла к телу актера, органи­чески слилась с ним, нужно сначала научиться быть толстым без всякой «толщинки»: овладеть поведением тучного человека, творчески — не смейтесь, пожалуйста: именно творчески! •— вы­растить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточ­но — нужно работать дома.

Начинать работу над элементами внешней характерности следует сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, — тогда и домаш­няя работа над внешней характерностью образа соответственно усложнится.

Немаловажное значение при работе над внешней характер­ностью имеют элементы, обусловленные костюмом персонажа. Нельзя, например, в костюме русского боярина вести себя так же, как в чулках и камзоле XVIII столетия. С костюмом связана определенная пластика, он требует определенных манер.

Есть актеры, которые чуть ли не с первой репетиции требуют,' чтобы им дали театральный костюм: им хочется привыкнуть к костюму. Но прежде чем привыкать, нужно научиться носить костюм. Если угодно, такие актеры действительно привыкают, но эта привычка выражается только в том, что, надев фрак, они ухитряются сохранить повадки и манеры, свойственные совре­менному человеку в обыкновенном пиджаке. Они не себя при­спосабливают к костюму, а костюм к себе. Это совершенно не­правильно.

Нужно потратить немало труда, чтобы, оставаясь в своем повседневном костюме, научиться двигаться и вести себя так, как если бы это был фрак, военный мундир, черкеска, ряса свя­щенника и т. д. Если актер как следует поработает дома, то потом, когда он наденет наконец театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым — он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией.

Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться и вставать так, как если бы на вас были туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала прошлого столетия. О, это совсем не то же самое, что садиться и вставать в современных брюках! А если к брюкам со штрип­ками прибавить потом еще фрак, цилиндр, трость, лорнет, то окажется, что работы непочатый край — только хватило бы вре­мени!

К числу элементов внешней характерности, которые не зави­сят от внутренней жизни, но, напротив того, сами накладывают печать на внутреннюю жизнь человека, следует отнести и харак­терные черты, связанные с профессией.

Привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые «трудовые навыки»), дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от вы­полнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать про­фессию человека.

Как известно, актеру приходится играть людей самых разно­образных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, кол­хозников и т. д. Наблюдая людей определенной профессии, важ­но подметить в их поведении черты, наиболее характерные именно для данной профессии, и овладеть этими чертами (имеет существенное значение при работе над внешней характерно­стью имеют национальные и местные особенности, как в речи, так и в движениях. Эти особенности тоже не зависят от внут­ренней жизни данного человека, но способны влиять на внут­реннюю жизнь. Начинать работу в этом направлении следует также с момента получения роли.

Например, когда я ставил на сцене Театра имени Вахтангова «Егора Булычева», мы сразу же установили, что действие пьесы происходит в Костроме. И как только это было установлено, Б. В. Щукин и другие исполнители начали ежедневно упраж­няться с целью органического овладения костромским говором (на «о»).

Если бы мы ставили пьесу, где действие происходит в горах Кавказа, актеры должны были бы с самого начала упражняться в выработке особой пластики и грации, свойственных горцам. Если бы мы ставили французскую комедию, актерам пришлось бы работать над собой с целью развития физической подвижно­сти, легкости, изящества. И т. д.

Итак, мы рассмотрели ней характерности, не за­висящие от внутренней жизни человека — связанные с анато­мическим строением тела, с физиологическими особенностями, обусловленные возрастом человека, его профессией, националь­ными и местными особенностями. Эти черты не только могут, но и должны служить предметом домашней (внерепетиционной) работы актера. Работа над ними подчиняется закону: от внеш­него к внутреннему.

Как практически осуществлять эту работу?

Допустим, вам нужно овладеть внешней характерностью очень тучного человека. Вы спокойно сидите в кресле. Рас­ставьте пошире ноги и наметьте мысленно границы вашего огромного живота. Попробуйте теперь, не теряя ощущения этих границ, положить ногу на ногу так, как вы это делаете обычно» Нельзя? Не выходит? Тогда попробуйте положить одну ногу на другую так, чтобы щиколотка одной пришлась на колено дру­гой. Что, соскальзывает? А вы придержите ногу руками. Трудно? Устали? Попробуйте теперь встать с кресла. Если вы попытаетесь сделать это так, как делаете обычно, живот пере­весит, и вы упадете вперед. Нужно сначала вздернуть живот.

Для этого обопритесь руками о подлокотники и, ощущая непо­мерную тяжесть своего тела, приподнимите эту тушу на руках. Теперь опустите руки и, удерживая равновесие, найдите устой­чивое положение на широко расставленных ногах. Чувствуете, что вы проделали огромную физическую работу? В самом деле: рот у вас открылся, вы дышите часто и шумно, а рука невольно потянулась к сердцу, опасаясь, очевидно, за его благополучие. Поняли вы теперь, что значит для толстяка встать с кресла?

Попробуйте таким же способом сесть. Потом поищите по­ходку толстяка, стараясь почувствовать, как «живут» у него в процессе ходьбы ноги, руки, шея, торс, сердце... Если вы еже­дневно будете делать такие упражнения, вы постепенно овла­деете органикой физического поведения тучного человека.

Так же ищите походку старика, движения горбуна, физиче­ское поведение слепца и т. д. Упражнения, при помощи которых' решаются подобные задачи, по существу, ничем не отличаются от известных упражнений первого -курса театральной школы на «память физических действий», — их еще называют иногда «беспредметными действиями» или «действиями с пустышкой». Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное фи­зическое поведение в соответствии с вымышленным физическим обстоятельством (у меня в руке молоток, которым я должен вбить гвоздь; я несу ведро, наполненное водой; у меня руки выпачканы вареньем; у меня вместо ноги протез; у меня старче­ски слабые ноги и т. п.).

Домашние этюды

Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в резуль­тате упражнений на овладение физической характерностью ор­ганично освоены хотя бы некоторые из них, полезно перейти к домашним этюдам «на образ». В чем же они заключаются?

Например, еще с вечера, ложась спать, актер решает: «Завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выпол­нять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ». И вот, проснувшись, актер совершает все обычные утренние процедуры — встает с постели, умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает — не так, как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать Фамусов, Городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло...

Значение таких этюдов трудно переоценить. Все, что было достигнуто в результате фантазирования, упражнений на харак­терность и игры «про себя», соединяется в этих этюдах в единый комплекс. Актер привыкает чувствовать образ как одно целое, нащупывает его зерно, вплотную подводит себя к моменту ду­ховного и физического перевоплощения.

Такие этюды, если их делать ежедневно хотя бы в течение десяти дней, стоят целого месяца репетиционной работы. При этом они удобны тем, что не требуют для себя особого времени: ведь все равно нужно вставать с постели, умываться, завтра­кать и т. д. А между тем, проделав такой этюд, актер приходит на репетицию подготовленным, восприимчивым, творчески «ра­зогретым», и в результате продуктивность репетиции увеличи­вается во много раз.

На заключительном этапе работы над ролью немалую пользу приносят упражнения, которые можно назвать «этюдами в жизни». Состоят они в том, что артист, находясь «в образе», пользуется всяким удобным случаем для беседы с кем-.либо в реальной жизни. Причем партнер не должен об этом подозревать.

Этим приемом очень любил пользоваться Б. В. Щукин. Мне не раз приходилось наблюдать, как Щукин, войдя в образ, на­ходил для себя какого-нибудь случайного партнера, который его не знал, — вроде чистильщика сапог, продавца, кондуктора и т. д. Так он проверял результаты проделанной работы над обра­зом и укреплял в себе ощущение зерна роли.

 

* * *

Внимательный читатель легко заметит, что творческий про­цесс получил в этой главе слишком упрощенное, схематическое изображение. Различные формы, приемы и этапы творческой работы описаны в ней почти в полном отрыве друг от друга, тогда как на самом деле творческий процесс протекает гораздо более целостно, сложно и противоречиво: здесь все переплета­ется, взаимодействует, спорит друг с другом и друг другу по­могает. Например, вскрытие подтекста роли может заставить артиста пересмотреть кое-что в уже нафантазированной био­графии героя, а этот пересмотр вызовет необходимость в допол­нительном изучении материалов самой жизни, которое в свою очередь по-новому осветит многое в авторском тексте.

Недостаточно отражено нами и взаимодействие между до­машней работой актера и его работой на репетициях. В реаль­ной практике домашняя работа призвана создавать питатель­ный материал для репетиционной работы, а репетиционная ра­бота — контролировать и направлять домашнюю.

Можно, вероятно, найти и еще немалое количество недоче­тов. Но что поделаешь — уж очень трудно запечатлеть в сло­вах, определениях и формулах столь сложный процесс, каким является художественное творчество. Все здесь до такой сте­пени тонко и непостоянно, что очень трудно схватить и заковать в слова это прихотливо изменяющееся непрерывное движение. Поневоле приходится упрощать.

Но я надеюсь, что читатели, исходя из своей творческой практики, сами внесут необходимые поправки и дополнения и смогут таким образом извлечь пользу из тех методических ука­заний и советов, которые содержатся в этой главе.

Мастюкова Е. М., Ипполитова М. В.