Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Индивидуальные чувства.

17 февраля 2000

Фракталы появляются на рынке достаточно часто. Абсолютно во всех временных диапазонах. Не играет ровно никакого значения, что рассматривать: дневные, недельные, часовые, минутные или тиковые графики - везде их можно выявить. Их природа обманчива. Они появляются и исчезают, поэтому многим, как показывает опыт, не под силу освоить данные инструмент выявления основной структуры рынка.

В основном, проблема заключается в том, что их пытаются сравнивать с прочими обманчивыми явлениями. Типа: стохастических осцилляторов, MACD или еще каких-то других индикаторов. Это - неправильно. Фрактал зарождается как естественное явление, показывающее, что в некий промежуток времени на рынке, вела его за собой одна из его сторон (продающая или покупающая), потом они меняются местами, и происходит коррекция. Именно фрактал и позволяет определить, что происходит: коррекция, или же - разворот.

Основное его преимущество в том, что позволяет входить в рынок тогда, когда шансы максимальны и почти наверняка известно, что фрактал "не отменится". Потому что, если входит в рынок по направлению фрактала, то надо это делать спустя некоторое время. Второе использование - торговать немедленно, но в сторону, противоположную фракталу. Это - для краткосрочных позиций.

Представленный ниже рисунок показывает, сколько возникало фракталов и сколько их отменилось (CSCO, дневной график).

Также мы видим, что после последнего пика прошло четыре дня и существует не отмененный фрактал наверх. То есть, если покупать, то надо сегодня, либо завтра (это согласно моим исследованиям, иногда надо покупать на третий день, но это - в основном в ситуации явного тренда, либо часто применимо для недельных и месячных графиков). Почему не отменен? - Потому что дно любого из дней после пика не достигало дна второго бара от пика. Уровень, где фрактал уничтожится, находится на горизонтальной линии.

Это дает возможность предположить такой план торговли, который представлен на рисунке в виде пальцев. После пика и начала движения вниз, надо было продавать, если торговля ориентирована на краткосрочные периоды (но это - против тренда!). От линии надо покупать (чуть выше дна второго бара до пика). Если линия пробивается, то следует выходить по стопу, и возможно - занимать короткую позицию.

Теперь проверяем нашу гипотезу простым построением линий Фибоначчи. Что получается, хорошо видно на графике, данном ниже:

Теперь мы понимаем, что рынок после пробития 100 (вершина 115 с небольшим) прошел выше 1.68, согласно сделанному измерению. Но - не достиг 2.618, скорее всего, наткнулся на 2.382 (я не проводил точные измерения, оставляя простор для самостоятельных исследований). Обычно всегда от этих уровней следует откат, как минимум, - к 1.618. Что рынок уже и "сделал".

Таким образом, наши выводы: поддержка на 1.618 оказалась прочной и устояла. Если она продержится и дальше, то рынок пойдет выше. То есть - надо покупать. Таким образом, мы получили более точную точку для входа, которая размещена на линии Фибо, или чуть выше. Стоп надо ставить ниже Фибо. Если же поддержка будет пробита, и рынок закрепится ниже линии 1.618 (161,8%), то очень велика вероятность, что цена достигнет уровня 1.000 линии Фибо, что соответствует 100%, согласно обозначений на графике, то есть - возникают возможности извлечения выгоды от занятия короткой позиции, о которой упомянуто выше.

По идее, стоп для длинной позиции можно поставить совсем близко. Но мы знаем, что рынок может сделать прокол и пройти "по стопам". Наши ордера снимут, а потом цены благополучно уйдут наверх. Теперь мы вспоминаем, что у нас есть линия отмены фрактала наверх и, если мы действительно ему доверяем, то ставим наш стоп чуть ниже линии отмены фрактала.

В принципе, теперь надо переходить к внутри дневным графикам, чтобы более точно рассчитать цену. Но даже так, как мы рассчитали и последовательно разобрались в ситуации, нам понятно, что весь наш риск - около 1.75. Не более! Это в том случае, если нас заполнят от линии Фибо. Если же мы выберем точку посередине - между Фибо и линией отмены фрактала, то наш риск будет еще меньше.

Использование внутри дневных графиков, способно еще более улучшить нашу точность. В теории, если взять цену точно на линии отмены фрактала, или хотя бы на один тик выше (в надежде, что он не отменится), то риск может быть сведен к 1-2 тикам, что может составить величину в 1/16 - 1/8 доллара для данной конкретной акции, потому что она торгуется активно и спред между спросом и предложением очень узок.

Если теперь присоединить здравый смысл, заключающийся в знании прочих факторов, типа выступления Гринспена сегодня, 17 февраля 2000, в 10 часов NY, или возможного сильного влияния завтрашних экономических новостей, то нам становится понятно, что рынок готовится к росту, но опасается "подвоха", поэтому и находится в самой безрисковой зоне для него. Если все будет хорошо - рынок пойдет вверх. Если плохо - пойдет вниз. При этом спекулянты, находясь около указанной линии, рискуют очень мало, по причинам, уже вышеуказанным.

Мы не стали акцентировать свое внимание на прочих индикаторах. Понятно, что берутся в расчет. Главное, что необходимо выяснить с их помощью, а именно: в какой фазе рынок находится сейчас. Что он делает? - Растет или падает? Этот вопрос достаточно простой, чтобы его разбирать дополнительно, поэтому он остается для самостоятельного исследования.

Вообще, точки входа, типа представленных, являют собой образчик минимального риска. Особенно он проявляется хорошо в случаях занятия позиции точно от линий Фибо, которые являются одновременно и поддержкой, а после пробития, превращаются в сопротивление. Риск мал потому, что, даже в случае неудачного входа и разворота рынка в противоположном направлении, существуют большие шансы того, что цена вернется к этому уровню, только уже с другой стороны. Если точно понимать суть происходящего, то можно некоторое время "перетерпеть" и закрыться с минимальными потерями, которые будут очень близки к нулю, потому что вероятность выхода по цене входа велика.

Представленный чуть ниже график показывает такого рода торговлю, которая строится на представленных выше соображениях. Она является достаточно "продвинутой" и у нее существует полный план операций для любого развития ситуации.

Она предполагает, что сейчас надо ставить лимитный ордер на покупку в районе 126, или даже чуть ниже. Если ордер не исполняют, то можно купить чуть позже по рынку, либо поставив стоп ордер на покупку выше текущей цены, рассчитав его значение по внутри дневным графикам. Если же ориентироваться на текущую ситуацию по дневным графикам, то стоп ордер на покупку целесообразно ставить по цене открытия вчерашнего дня, или на 1-2 тика выше. Но этот ордер имеет смысл использовать как запасной и не использовать его сегодня, а оставить на завтра. В этом варианте, его уровень может быть откорректирован по результатам сегодняшней торговле.

В нижней части торговой зоны выставляется стоп. Количество контрактов на продажу может быть даже выше, если мы готовы немедленно развернуться в противоположную сторону. Но это - только самая первая и быстрая реакция. Если мы хотим подождать, то лучше дождаться закрепления ниже 125-1/2 и продавать уже от нее, или чуть ниже, с лимитного ордера. Этот вход будет предполагать занятие позиции, используя коррекцию после пробития поддержки первым импульсом. Аналогичным образом, как и для покупки, рассчитывается стоп для короткой позиции.

Каковы могут быть результаты торговли при составлении того плана действий, который был составлен? Ответ - на графике. Движение наверх, в любом случае будет хоть на один тик, но выше пика, где разместился фрактал наверх. Более долгосрочный прогноз "видит" верхнюю цель на 2.682. Нижняя - на 1.00, то есть - в районе 116.

Обобщая все сказанное, можно отметить, что покупать надо сегодня в течение дня. Если действовать завтра, то лучше воспользоваться стоп ордером на покупку, выставляемым до открытия рынка. Особенно это будет актуально, если сегодня будет сформирован дожи, или молот, либо еще какая то формация, подтверждающая возможность разворота. Так как в случае выхода позитивных новостей, после открытия рынок очень быстро устремится наверх, стоп ордер будет немедленно заполнен и существует много шансов, что это будет одна из самых лучших цен торгового дня.

 

Фракталы (Часть 2)

19 февраля 2000

Чтобы окончательно стало ясно с фракталами, следует рассмотреть продолжение развитие ситуации. Итак, на следующий день рынок открывается достаточно высоко и начинается развитие наверх. В ранее представленных материалах был упущен один, очень серьезный момент (моя личная недоработка). Образование дна и торговля следующего за ним бара показывают возможность образования фрактала вниз. Это позволяет нам иметь на 17 февраля, до открытия рынка, судить о том, что если он окажется истинным, то цены все-таки еще опустятся в будущем, но сейчас им надо для этого вырасти. Такое соображение заставляет нас, если мы ориентируемся торговать немедленно, входить в рынок, используя один из двух ордеров: лимитный и стоп на покупку, размещаемый на 1/16 выше цены закрытия. Если же брокер позволяет, то можно ставить и на 1/32 выше.

Такой торговый план, как показывают итоги дня, давал возможность получить очень хорошую цену и иметь на конец дня какую-то прибыль. Это достаточно ясно из рисунка ниже:

Теперь мы уже 100% имеем фрактал вниз и одновременно фрактал наверх. Оба из них являются не отмененными. Если следовать определению Билл Вильямса, то фрактал наверх является фрактальным стартом, а фрактал вниз - фрактальным сигналом. Как с ними работать?

Есть разные суждения на этот счет. Все зависит от продолжительности торговли и риска, который охватывают эти два сигнала. Наиболее простой способ понять, как с ними работать, это - принять во внимание, что один из них будет отменен, либо окажется сбывшимся. Что из этого следует? - Понятно, что. Чтобы исполнился фрактал вниз, цена должна протестировать еще раз уровень поддержки, который ранее был уже определен, то есть - в районе 125-1/2. Чтобы он отменился - она должна подняться выше 133. Таким образом, у нас есть коридор цен, который является критическим для рынка в текущий момент времени.

Это позволяет определять свое поведение следующим образом: если мы стоим в длинной позиции, то при росте рынка надо просто наблюдать и резко усилить свое внимание при приближении рынка к отметке 133. При этом, надо быстро реагировать на рынок при его открытии. Если цены пойдут вниз, то имеет смысл закрыть позицию и, может быть, даже встать в короткую. Если же мы вне рынка, то надо входить в него, при открытии, в направлении развития ценового движения.

Кроме того, несколько опрометчиво высказанный взгляд на возможные последствия выступления Гринспена (в первой части), содержал ошибку. Его выступление вышло в 16:00 NY. Таким образом, мы имеем торговлю уже на следующий день, которая будет развиваться по результатам выступления. Если речь идет о таких сильно торгуемых акциях, как Cisco, то вполне можно даже определить свою позицию на пост-маркете. Благо, возможности теперь для этого есть.

Итак, следующий день дает нам такую картину:

Мы видим, что фрактал вниз начинает сбываться. Рынок опять вернулся в ту торговую зону, которая была определена ранее. То есть, мы получаем возможность вернуться к тому торговому плану, который был составлен перед открытием рынка 17 февраля. Но теперь возникает определенное преимущество, так как имеется дополнительная информация, позволяющая уточнить уровни размещения ордеров даже на основании дневных графиков.

Хорошая точка для покупки - 124. Стоп ордер на покупку можно размещать на 126 или чуть выше. Если же судить по конфигурации цен, то с наибольшей вероятностью на следующий день, то есть в понедельник, 21 февраля, будет проторгован коридор цен между 124 и 125-1/2. Если это будет так, то мы имеем большие шансы получить разворотную фигуру наверх. В этом случае во вторник можно с большей уверенностью ставить стоп ордер на покупку, чем в понедельник, когда выставлять его до рынка можно только если до рынка ситуация совершенно ясна.

Следует заметить, что понедельник-вторник - последние дни, когда следует принимать во внимание фрактал наверх. Позже - его свойства утрачиваются практически полностью. Только в 10 процентах случаев он "срабатывает" после 7-го дня. В то же время, если он срабатывает на седьмой день, то - это чрезвычайно сильный сигнал.

Также надо заметить, что пик последнего дня показывает возможность образования фрактала наверх. В каком случае он сработает? Если цена не опустится ниже 125-1/2, и два последующих дня наивысшие цены будут характеризоваться понижением каждая относительно предыдущей. Надо заметить, что шансов для этого немного. Это возможно, как вариант, в случае торговли в понедельник внутри предыдущего бара, с основанием на, или чуть ниже. То есть, между: 125-3/4 и 129. Для текущей ситуации - это будет сильное, хорошее восходящее движение. Следующий за ним день (вторник) должен быть понижающим и охватить диапазон чуть ниже 129 и вниз - вплоть до 124. Хотя, надо заметить, что Cisco такая бумага, что может практически весь этот диапазон пройти за один день, - в понедельник, а во вторник - остыть, торгуясь внутри предыдущего дня.

 

Фракталы (Часть3)

23 февраля 2000

Итак, мы продолжаем рассматривать ситуацию с развитием фрактала, чтобы стало окончательно ясно, что это такое. (Фракталы не являются законченными объектами до той поры, пока они либо не реализуют свой прогноз, или не отменятся.)

Что мы видим по итогам торговли 22 февраля на Cisco Systems (CSCO), нам показывает график внизу:

Первое, на что следует обратить внимание - насколько "хорошо лег" между теми линиями, которые были проведены ранее, основное тело свечи. Это свидетельствует о том, что наши размышления близки к истине, и мы достаточно неплохо владеем ситуацией.

Следует заметить, что последний фрактал вниз себя оправдал: цена упала ниже минимального значения 4-го бара тому назад от последнего торгового дня. Фракталы наверх также отменились, если рассматривать ситуацию в классическом варианте. Последний бар не может являться центральным, так как не соответствует условию простой фрактальной формации. В то же самое время, более сложные формы фракталов допускают иные варианты. Согласно им, мы все еще имеем как фрактал наверх (самый первый фрактал наверх), так и зарождающийся фрактал вниз (последний бар). Тот из них, который реализуется и не будет отменен, проявит себя в полную силу. То есть, скорее всего, будут наблюдаться драматические движения рынка, которые могут привести к очень бурно развивающейся ситуации.

Теперь, если мы все еще не в рынке, можно ориентироваться на следующее развитие ситуации, которых, естественно, два:

Первый заключается в прорыве линии поддержки. 22 февраля она устояла, так как цена закрытия выше нее. Для того, чтобы сориентироваться, следует внимательно смотреть за открытием рынка. Если он открывается чуть ниже (вообще-то, у него есть шансы открыться с небольшим гэпом вниз, что приведет к катастрофическому падению) и движется вниз, то надо однозначно продавать. Если открывается выше (скажем, от красной линии), и движется вниз, то надо смотреть внутри дневные графики и трезво оценивать ситуацию, так как первое движение вниз может являться ложным и способно закончится в первые 20-40 минут торговли. Поэтому инициировать торговлю в этом случае в первые минуты рынка не стоит. Лучше дождаться определенности в ситуации.

Следует заметить, что представленный план больше подходит для внутри дневной торговли. Более осторожному трейдеру лучше оставаться вне рынка, потому что, если наименьшая цена опустится ниже основания от 22 февраля, то мы будем иметь три бара, которые отвечают условию фрактала вниз. Чтобы он оформился, цены обязательно поднимутся выше в последующие дни, поэтому существует возможность вхождения в рынок после коррекции его наверх и наличия сигнала к продаже. То есть, мы имеем в запасе, как минимум еще 3-4 дня. Причем, для такой ситуации гарантировано, что цена продажи будет выше. Таким образом, наш ордер на продажу с лимита поднимается достаточно высоко - в область 128-129.

Второй вариант предполагает открытие выше и движение наверх. Если такое происходит, то надо однозначно покупать, так как даже если рынок пойдет вниз в будущем, то сейчас он сначала вырастет. Кроме того, ему есть куда идти наверх: Ближайшая область 128-129 практически гарантирована. Надо обратить внимание, что критической зоной для отмены зарождающегося фрактала вниз может являться уровень 133. В принципе, для текущей ситуации, он может пока рассматриваться как претендент на закрытие позиций в краткосрочной торговле и исследования возможности для занятия короткой позиции. Если же рынок идет выше, то наша цель вверху все та же.

Надо отметить, что последняя свеча дает нам сигнал к покупке, так как ясно просматривается формация "Молот". Хотя она и не слишком сильна в данном случае, но тем не менее, заставляет задуматься и подвергнуть сомнению возможность движения вниз в ближайшие дни. Здесь, кстати, надо сказать о той ситуации, когда уже была инициирована торговля. Если была создана короткая позиция, в которую следовало однозначно входить от красной линии (более агрессивные могли инициировать торговлю от светло-зеленой), то оставаться в ней на следующий день было не слишком разумно. По любому, ее надо было закрывать, особенно когда цены пересекли снизу вверх уровень поддержки, так как это является информацией о том, что прорыв вниз может оказаться ложным.

Кроме того, индексы однозначно показывают сигнал на покупку. S&P500 имеет шансы создать сильную разворотную фигуру "Утренняя звезда дожи", что наиболее ясно видно на фьючерсе, который, к тому же, демонстрирует расхождение с наличным индексом.

Вообще, Cisco очень сильно коррелирует именно с S&P500, я бы даже сказал, что индекс следует за Cisco. Хотя это, с академической точки зрения неверно, так как корреляция между ними не может превышать 60-65%, но, тем не менее, общее направление у них совпадает. То есть, в определенном смысле, эта акция может определять настроение рынка, и служить неким ориентирующим вектором. Насколько долго продлится это, сказать трудно. Все зависит от акцентирования внимания дикторов CNN на этой акции.

 

Фракталы (Часть 4)

24 февраля 2000

И вот, наконец, мы можем подвести итоги развития ситуации, которая разрешилась в торговле 23 февраля на Cisco (CSCO), что достаточно наглядно видно на все том же графике:

Несмотря на то, что самый первый фрактал наверх, который рассматривался в самом начале, был отвергнут рынком, он резко вышел в верхнюю зону, пройдя за один день все уровни и даже преодолел верхнюю цель, которая была поставлена, как минимальная цель для занятия длинной позиции. При этом надо обратить внимание, что именно на 7-й день от пика, на котором идентифицировался фрактал наверх, существовали самые благоприятные цены для покупки. Можно отметить, что все последовательно разобранные фрактальные конфигурации, создали единую фрактальную модель "Дракон" (Dragon), которая еще не является освещенной в литературе по рынку, насколько мне это известно.

Теперь, с точки зрения фрактального анализа, мы имеем исполнение как фрактала наверх, так и фрактала вниз. Сейчас же, в текущий момент времени, фракталов, как сигналов, нет. Дно, определенное 22 февраля фракталом быть уже никак не может. Чтобы зародился какой-либо новый фрактал, надо ждать создания необходимой конфигурации для левой части этой модели, то есть: трех последовательных баров, отвечающих требуемым условиям.

Чтобы сейчас ориентироваться в торговле, необходимо переходить уже к иным формам анализа с целью определить возможные целевые точки рынка. Но в данном случае, мы уже имеем только возможность войти в рынок на уровне "основной толпы", которая только "вскакивает в вагон", что не всегда дает высокую вероятность качественной торговли.

Подводя итог, остается обратить внимание на тот факт, что именно использование фракталов, всегда дает наилучшие шансы войти с меньшим риском при большой потенциальной отдаче от торговли, что практически невозможно при иных способах входа в рынок.

 

 

Индивидуальные чувства.

Упражнение 3. Действие с определенной окраской.

Упражнение 4. Психологический жест.

 

Техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера.

 

Иосиф Яссер

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Предлагаемая книга есть “подгляд” творческого процесса.

“Подгляд” начался много лет назад, еще в России, а затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ, направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет. В 1936 году miss Beatrice Straiht открыла в Англии (Devonshire, Dartington Hall) театральную школу, из которой, по ее замыслу, должен был образоваться театр. Там я, как руководитель школы, получил возможность произвести ряд ценных экспериментов. Перед войной школа была переведена в Америку. Там она превратилась в профессиональный театр (“Chekhov Players”). Дав несколько спектаклей на Broadway, театр стал разъезжать по штатам в качестве пионера принципов театрального искусства. Однако деятельность молодого театра прекратилась почти в самом начале — война отозвала на фронт многих молодых актеров труппы. Эксперименты еще продолжались некоторое время с актерами broadway'а, но и из их среды большинство скоро тоже должны были уйти на фронт.

Первоначальная версия этой книги была написана на английском языке. Незаменимое содействие оказали мне в этот период работы miss Dierdre Hurst, квалифицированная преподавательница предлагаемого в этой книге метода, mr. Hurd Hartfield и prof. Paul Marshall Allen. Этим лицам я приношу здесь свою глубокую благодарность. Очень признателен Сергею Львовичу Бертенсону за его помощь по редактированию этой книги.

Особенно радостным долгом своим я считаю выразить благодарность Г.С.Жданову, работавшему со мной на протяжении многих лет. Его постановки, педагогическая деятельность и эксперименты, основанные на принципах, излагаемых в этой книге, оказали мне большую услугу. Идеи, вопросы и советы Г.С.Жданова были ценным вкладом в мой труд.

Г.С.Жданову, за его бескорыстную помощь, я и посвящаю эту книгу.

 

Hoollwood. 1945 г.

День окончания войны

 

ВООБРАЖЕНИЕ И ВНИМАНИЕ.

Первый способ репетирования

 

Не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть; не действительное, но возможное.

 

Рудольф Штейнер

 

Все моложе и моложе чувствует себя тот, кто вступает в мир воображения. Теперь он знает: это рассудок старил его душевно и делал таким негибким.

 

Р.Мейер

 

Образы фантазии живут самостоятельной жизнью

 

Вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески… вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня.

Но вот незаметно для вас самих вы выходите за пределы минувшего дня и в вашем воображении встают картины близкого или далекого прошлого. Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже “подменены” кем-то, кто фантазировал над ними в то время, как вы “забыли” о них, но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план — новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. “Меня всегда окружают образы, — говорит Макс Рейнгардт. “все утро, — писал Диккенс, — я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит”. Гёте сказал: “Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: “Мы здесь!” Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, — это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: “Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!”

Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: “Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!”

 

Власть над образами

 

Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот.

 

Активно ждать.

 

Но вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтоб, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи годы ждал, пока он смог закончить голову Христа в “тайной вечере”. Но ждать — не значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития.

Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах, вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору.

Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.

Другой способ противополжен первому. Его основа — ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности в основном и в деталях, — все это вы можете превратить в вопросы. Но, разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ. Образы часто требуют много времени, для того чтобы совершить необходимое им превращение. Если вы спросите, например, вашего героя, как входит он в первый раз на сцену в обстоятельствах, данных автором, вы, по всей вероятности, получите почти мгновенных ответ — образ “сыграет” перед вами свой выход. Но вы можете также спросить, каково отношение лица, которое вы должны изображать на сцене, к другому лицу в пьесе, и ответ может прийти уже не с такой быстротой. Могут понадобиться часы, а может быть, и дни. Вы увидите ряд сцен, моментов, мгновений, где все с большей и с большей ясностью ваш герой своим поведением, своей “игрой”, за которой вы следите вашим внутренним взором, шаг за шагом сделает ясным для вас свое отношение к другому лицу. На это вы должны дать ему время. Еще больше времени, несомненно, понадобится для того, чтобы вы могли. Например, “увидеть” ответ на вопрос: какова основная идея пьесы? В этом случае все образы (и в особенности главные) должны проделать сложное превращение и все они должны многократно “сыграть” перед вами одну сцену за другой, но ваш настойчивый вопрошающий взгляд заставит их постепенно прийти к двум, трем сценам (а может быть, и всего к одной), когда перед вами вспыхнет основная идея пьесы в образах этих двух, трех сцен в поведении героев, в нескольких фразах, которые они произносят в этих сценах. Так, день за днем, путем вопросов и ответов будет осуществляться ваша художественная цель и созревать задуманное вами произведение.

 

“Видеть” внутреннюю жизнь образа.

 

По мере того как вы будете прорабатывать и укреплять ваше воображение, в вас возникает чувство, которое можно выразить словами: то, что я вижу моим внутренним взором, те художественные образы, которые я наблюдаю, имеют, подобно окружающим меня людям, внутреннюю жизнь и внешние ее проявления. С одной только разницей: в обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я “вижу” его внутреннюю жизнь.

Микеланджело, создавая своего Моисея, “видел” не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды — он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос. Леонардо да Винчи терзали образы его фантазии своей пламенной внутренней жизнью. Он говорил: где наибольшая сила чувств, там и наибольшее мученичество.

 

Внимание.

 

По мере того как путем систематических упражнений вы развиваете свое воображение, оно становится все более гибким и подвижным. Образы вспыхивают и сменяют друг друга со все возрастающей быстротой. Это может привести к тому, что вы будете терять их раньше, чем они успеют воспламенить ваше творческое чувство. Вы должны обладать достаточной силой, чтобы быть в состоянии остановить их движение и держать их перед вашим внутренним взором так долго, как вы этого захотите. Сила эта есть способность сосредоточивать свое внимание. Все мы обладаем ею от природы, и без нее мы не могли бы выполнить ни одного даже самого незначительного повседневного действия (за исключением действий привычных). Но сила концентрации, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. От этой силы в значительной мере зависит и продуктивность изображения. Вы должны развить ее в себе. Успех этого развития будет зависеть столько же от упражнений, сколько и от правильного понимания природы и сущности внимания.

 

Внимание4 есть процесс

 

Что переживает душа в момент сосредоточения? Если вам случалось наблюдать себя в такие периоды вашей жизни, когда вы в течение дней и недель с нетерпением ждали наступления важного для вас события или встречи с человеком желанным и любимым, вы могли заметить, что наряду с вашей обыденной жизнью вы вели еще и другую — внутренне деятельную и напряженную. Что бы вы ни делали, куда бы ни шли, о чем бы ни говорили — вы непрестанно представляли себе ожидаемое вами событие. Даже и тогда, когда сознание ваше отвлекалось заботами повседневной жизни, вы в глубине души не прерывали связи с ним. Внутренне вы были в непрестанно деятельном состоянии. Эта деятельность и есть внимание. Рассмотрим ее подробнее.

В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него.

Все четыре действия, составляющие процесс внимания совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения не внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т.д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую процессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания. Ожидая предстоящего события, то есть будучи сосредоточены на нем, вы можете, как я уже сказал выше, днями и неделями вести вашу повседневную жизнь, свободно пользуясь вашими органами чувств: внимание протекает за их пределами. И даже (вы заметите это при дальнейших упражнениях) чем меньше напряжены органы ваших чувств, тем скорее вы достигаете сосредоточения внимания и тем значительнее его сила.

Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего.

 

Внимание. Упражнение 1.

 

Выберите простой предмет. Рассмотрите его. Чтобы избежать “гляденья” на предмет — опишите для себя его внешний вид.

Проделайте внутренне (психологически) все четыре действия, составляющие процесс внимания: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним. Каждое из этих действий проделайте сначала отдельно, потом вместе, соединяя по два, по три и т.д.

продолжайте упражнение, следя за теми, чтобы ни органы ваших чувств, ни мускулы тела не напрягались излишне.

 

Меняйте объекты вашего внимания в такой последовательности:

Простой, видимый предмет.

Звук.

Человеческая речь.

Простой предмет, вызванный в воспоминании.

Звук, вызванный в воспоминании.

Человеческая речь (слово или одна фраза), вызванная в воспоминании.

Образ человека, которого вы хорошо знаете, вызванный в воспоминании.

Образ, взятый из пьесы или литературы.

Образ фантастического существа, пейзажа, архитектурной формы и т.п., созданный вами самими.

 

Упражняйтесь до тех пор, пока внимание с его четырьмя действиями не станет для вас легко выполнимым единым душевным актом.

Сосредоточив внимание на объекте, начните одновременно выполнять простые действия, не имеющие к объекту внимания прямого отношения: держа, например, в сфере внимания образ человека, в данный момент отсутствующего, начните убирать комнату, приводить в порядок книги, поливать цветы или делать любое легко выполнимое действие. Постарайтесь уяснить себе при этом, что процесс внимания протекает в душевной сфере и не может быть нарушен внешними действиями, одновременно с ним совершаемыми.

Следите, чтобы внимание по возможности не прерывалось

не доводите себя до утомления, в особенности вначале. Регулярность в упражнениях (два-три раза в день) важнее, чем их длительность. Время от времени возвращайтесь к первоначальным, более простым упражнениям.

 

Последствия развития внимания.

 

Овладев техникой внимания, вы заметите, что все ваше существо оживет, станет активным, гармоничным и сильным. Эти качества проявятся и на сцене во время игры. Бесформенность и расплывчатость исчезнут, и ваша игра получит большую убедительность.

Одновременно с упражнениями на внимание делайте и упражнения на воображение.

 

Воображение и внимание. Упражнение 2.

 

Начните упражнение с простых воспоминаний (предметы, люди, события). Старайтесь восстановить возможно больше деталей. Рассматривайте вызванный в памяти объект, по возможности не отвлекая вашего внимания.

Выберите небольшую законченную сцену из хорошо знакомой вам пьесы. Проиграйте ее несколько раз в вашем воображении поставьте перед действующими лицами ряд задач (вопросов) общего характера, например: ярче выявить ту или иную черту характера; полнее отразить атмосферу сцены; усилить или ослабить то или другое чувство; сыграть сдержанно, сыграть темпераментно; ускорить или замедлить темп сцены и т.п. проследите изменения, которые произойдут в игре актеров под влиянием ваших вопросов.

Возвратитесь к той же сцене на следующий день. Снова просмотрите ее. Изменения в связи с вашими вопросами могут оказаться значительнее, чем накануне. Оцените самостоятельную обработку образами ваших= вопросов. Поставьте новые вопросы или повторите прежние и ждите результата на следующий день.

При многократном просмотре сцены не пренебрегайте теми “советами”, которые образы будут давать вам по их собственной инициативе. Меняясь и влияя друг на друга, они могут вдохновить вас на новые идеи, вызвать новые чувства и навести на непредвиденные вами средства выразительности. Принимайте или отвергайте их, но не держитесь деспотически за ваши первоначальные желания.

Перейдите к работе над икрой актеров в деталях. Спрашивайте их о мельчайших нюансах: о взгляде, движении руки, паузе, вздохе, о мимолетном чувстве, желании, страсти, мысли и т.п. Задав вопрос, следите за реакцией на него.

Если под влиянием ответов вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент, — ПРЕКРАЩАЙТЕ УПРАЖНЕНИЯ И ОТДАВАЙТЕСЬ ТВОРЧЕСКОМУ ИМПУЛЬСУ. Конечная цель всякого упражнения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызвать его произвольно.

/Я специально выделил предыдущий абзац, и — особо — ЭТИ СЛОВА и призываю время от времени к нему возвращаться всех, кто хочет освоить эту замечательную методику. А поскольку сам я не есть истина в последней инстанции, и читатель имеет полное право хмыкнуть скептически: мол, какой-то неведомый Нагле меня к чему-то призывает, тоже мне Гракх нашелся, — подопрусь авторитетом Прекрасно помню, как Георгий Семенович Жданов на своем московском семинаре, который мне посчастливилось посещать, упорно и постоянно подчеркивал эту мысль. Спустя тридцать с лишним лет после смерти Михаила Чехова, его верный друг и соратник, со-создатель “системы Чехова” утверждал, что именно здесь заложена центральная мысль “системы”, ее квинтэссенция. А именно: “система” — лишь инструмент, призванный вызвать “инспирацию”, как Георгий Семенович назвал вдохновение, инструмент — и только. “А как много я видел, — говорил он, — актеров, “игравших систему”. Такие актеры не имеют никакого отношения к Михаилу Александровичу и его учению”. Не поручусь за дословность, цитирую на слух и по памяти, но смысл слов был именно такой! — И.Н./

Переходите к упражнениям, развивающим гибкость вашего воображения. Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т.п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк — в царевича, царевна — в лягушку и т.п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир; пламя лесного пожара; возбужденная толпа; бал; фабрика; железнодорожная станция и т.п.

Следующая стадия упражнения: через внешние проявления образа увидеть его внутреннюю, интимную жизнь. Например: король лир в пустыне; король Клавдий в сцене молитвы; Орлеанская Дева в момент откровения; муки совести Бориса Годунова; восторги и отчаяния Дон Кихота и т.п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопите результатов.

Теперь вам следует научиться отказываться от первых созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Держась боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший, образ, вы не найдете лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Изучите его. Откажитесь от него и начните всю работу сначала. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, примите их проработав второй образ, откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение все с тем же образом, пока это доставляет вам художественное удовлетворение.

Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ.

 

Репетировать в воображении.

 

Хорошо развитое, подчиненное вашей воле воображение может стать для вас одним из самых продуктивных способов репетирования. Еще до того как началась ваша регулярная работа на сцене с партнерами, вы сможете систематически проигрывать вашу роль исключительно в воображении. Положительная сторона таких репетиций заключается в том, что без фактического участия вашего тела и голоса, без внешних затруднений, связанных с партнерами и мизансценами, вы можете целиком отдаться игре, как вам подсказывает ваша творческая интуиция. Но и позднее, уже во время работы с режиссером и партнерами, вы можете в часы, свободные от общих репетиций, продолжать вашу игру в воображении. Теперь вы вносите в нее советы и указания режиссера, мизансцены и игру ваших партнеров. И хотя то, чего вы можете достигнуть, играя таким образом, может оказаться неизмеримо богаче и тоньше всего, чего вы можете достигнуть, репетируя на сцене, однако многое из того, что вам удалось создать в воображении, перейдет постепенно и в вашу фактическую игру на сцене. Благодаря тому что ваше тело, оставаясь пассивным и свободным в то время. Как вы репетируете в воображении, получает тонкие импульсы, исходящие из ваших переживаний, оно прорабатывается не меньше. Чем во время репетиций на сцене. Оно готовится стать телом вашего образа, усваивает его характер и манеру движений. Пробужденные вашим воображением творческие чувства, проникая в тело, как бы ваяют его изнутри.

 

АТМОСФЕРА

Второй способ репетирования

 

Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, — его тело.

 

Атмосфера.

 

Я едва ли ошибусь, если скажу, что среди актеров существуует два различных представления о сцене, на которой они проводят бόльшую часть своей жизни. Для одних — это постое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, такой сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском “Калхасе”. Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?

 

Атмосфера связывает актера со зрителем.

 

Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Вспомните, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.

 

Атмосфера в повседневной жизни.

 

Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе — в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж “звучит” для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, то только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею.

 

Атмосфера и игра.

 

Замечали ли вы, как непроизвольно меняете вы ваши движения, речь, манеру держаться, ваши мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую вас атмосферу? И если вы не сопротивляетесь ей, влияние ее на вас возрастает. Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль отдаваясь атмосфере, вы можете наслаждаться новыми деталями в вашей игре. Вам не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг вас, исполненные атмосферой, поддерживают в вас живую творческую активность. Вы легко убедитесь в этом, проделав в вашем воображении простой опыт. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью. Затем скажем себе: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш “спектакль” еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.

То, что вы проделали в вашем воображении, вы как актер можете делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.

 

Две атмосферы.

 

Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

 

Объективная атмосфера и субъективные чувства.

 

Между индивидуальными чувствами актера на сцене и окружающей его атмосферой (несмотря на то, что они одинаково относятся к области чувств) все же существует коренное различие. В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным. Возьмем тот же пример. Люди, вошедшие в замок, кроме общей атмосферы веселья внесли с собой и целый ряд индивидуальных чувств. Она была до его появления и будет после того, как он покинет замок.

Субъективные чувства в человеке и объективная атмосфера вне его настолько самостоятельны по отношению к друг другу, что человек, пребывая в чуждой ему атмосфере, все же может удержать в себе свое личное чувство. Атеист, например, может сохранить свое скептическое чувство в атмосфере религиозного благоговения, или человек, окруженный веселой и радостной атмосферой, — переживать личное глубокое горе.

В то время как две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства действующего лица на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу. Он целиком включен в нее. Если бы это было не так, как мог бы он убедительно, с художественной правдивостью и тактом передать конфликт действующего лица с господствующей на сцене атмосферой?

Постепенное зарождение атмосферы или ее внезапное появление, ее развитие, борьба, победа или поражение, вариации ее оттенков, ее взаимоотношения с индивидуальными чувствами действующих лиц и пр. — все это сильные средства сценической выразительности, которыми не должны пренебрегать ни актер, ни режиссер. Даже в тех случаях, когда атмосфера вовсе не дана в пьесе или только слабо намечена, режиссер и актеры должны сделать все, чтобы или создать ее, или развить намек, данный автором.

 

Атмосфера и содержание.

 

Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как вы, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной перед вами один раз без атмосферы и другой раз — с атмосферой? В первом случае вы ясно поймете рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором — ваше восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Вы не только поймете содержание сцены, вы почувствуете его. Такое восприятие может пробудить в вашей душе ряд вопросов, догадок и проблем, ведущих далеко за пределы рассудочной ясности. Каково, например, содержание первой сцены “Ревизора” без атмосферы? Взяточники чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора и пр. Не только тонкости души грешника (и притом русского грешника!), осмеянные Гоголем, встанут перед вами, но и городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: “На зеркало неча пенять, коли рожа крива” — станет для вас переживанием, волнующим и смешным. Или, может быть, предостерегающим и страшным: как оно было для Щепкина: “что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей горба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан, и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад”/Эти слова произносит Первый комический актер в “Развязке “Ревизора” Гоголя./. или представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви , без той атмосферы, которая может окружать двух любящих. Вы увидите, что хотя вы и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то все же ускользнет от вас из самого содержания. Что же это? Не сама ли любовь? Разве вы как зритель никогда не переживали того особого состояния, когда, следя за сценой, разыгрываемой перед вами без атмосферы, вы как бы глядите в психологически пустое пространство? Наверное, вы встречали и такие случаи, когда неверная атмосфера искажала содержание происходящего на сцене. Я видел представление “Гамлета, где в сцене сумасшествия Офелии актерам “ посчастливилось” создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно было, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.

 

Внутренняя динамика атмосферы.

 

Атмосфера не есть состояние. Но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно. Попробуйте пережить, например, атмосферу радости как действие, и вы убедитесь, что в ней живет жест раскрытия, распространения, расширения. Подавляющую атмосферу вы воспримете, наоборот, как жест сжатия, закрытия, давления. Это — воля атмосферы. Она побуждает и вашу волю к действию, к игре. В таких атмосферах, как ненависть, восторг, героизм, катастрофа, паника, их внутренняя динамика, воля очевидны. Но как обстоит дело с такими атмосферами, как, например, тишина заброшенного кладбища, покой летнего вечера, молчаливая тайна лесной чащи? В этих случаях динамика не так очевидна, и тем не менее для тонко чувствующего актера она имеется и здесь. Не актер или человек, не одаренный художественной натурой, останется пассивным в атмосфере тихой лунной ночи. Но актер, отдавшись ей, скоро почувствует в своей душе зарождение творческой активности. Образы, вызванные из тишины, станут один за другим возникать перед ним. Следя за ними все с большей активностью, он сам начнет принимать участие в их жизни. Динамику лунной ночи он превратит в события, существа, слова и движения. Уют теплой комнаты в доме Джона Пирибнгля (“Сверчок на печи” Диккенса) — не он ли вызвал к жизни и упрямый чайник, и фею, и малютку, и Тилли Слоубой? Всякая атмосфера, если вы только пожелаете активно отдаться ей и слить вашу волю с ее волей, заставит вас действовать, пробудит ваше воображение и воспламенит чувство.

 

Миссия атмосферы.

 

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть _сердце всякого художественного произведения, и следовательно, всякого спектакля. Чтобы лучше охарактеризовать миссию атмосферы, я предложу сравнение.

Человек есть существо трехчленное: в нем гармонически сочетаются, влияя друг на друга, мысли (образы), чувства волевые импульсы. Представьте на минуту такое человеческое существо, у которого функция чувств отсутствует вовсе и только мысли и воля пробуждены к жизни. Какое впечатление получите вы от такого существа? Оно предстанет перед вами как разумная, необыкновенно тонкая и сложная машина. Но это уже не будет человек. Мысли и воля, если они приходят во взаимодействие непосредственно, без того чтобы их пронизывали и соединяли чувства, опускаются на ступень ниже человеческой. Возникает тенденция к разрушению. В примерах нет недостатка, их можно найти в личной, общественной, политической и исторической жизни. Так же точно и в искусстве вообще и в театре в частности. Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль будет “бессердечным” и не сможет захватить его целиком.

Очевидность сказанного часто затемняется тем, что индивидуальные чувства актеров, вспыхивая на сцене то тут, то там, как бы заменяют собой атмосферу. Правда, иногда чувства актера так сильны и заразительны, что они вызывают и атмосферу, но это есть всегда лишь счастливая случайность и на ней нельзя строить сценических принципов. Отдельные актеры с их чувствами — не больше как части целого. Они должны быть объединены и сгармонизованы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

В материалистически-рассудочную эпоху, как наша, люди стыдятся чувств, боятся иметь их и нелегко соглашаются признать атмосферу как самостоятельно существующую область чувств. Но если отдельный человек еще может иметь иллюзию жизни без чувств, то искусство умрет, когда чувства перестанут проявляться через него. Произведение искусства должно иметь душу, и эта душа есть атмосфера. Великая миссия актера: спасти душу театра и тем самым спасти будущий театр от механизации.

 

Упражнение 3.

 

Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойные атмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное) и т.п. не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер.

 

Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.

Остерегайтесь возможных ошибок; не “играйте” вашим движением атмосферу. Повторяя упражнение, терпеливо ждите результатов. Ваше чутье подскажет вам правильный путь. Не старайтесь также почувствовать атмосферу. Представляйте себе ее с возможной ясностью. Когда она появится в вашем окружении — вы почувствуете ее. Она пробудит также постепенно ваши индивидуальные чувства.

Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т.п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае.

Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым движением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах.

Снова проделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, как экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т.п.

перейдите к следующему варианту упражнения. Окружите себя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте его несколько раз. Перейдите к более сложному движению, исходя из той же атмосферы. Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте их более сложными и продолжайте упражнение, пока оно не примет вид законченной импровизации.

Создайте вокруг себя атмосферу и, побыв в ней некоторое время. Вызовите в своей памяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, например, может вызвать образ официального учреждения и т.п.

Читайте пьесы и литературные произведения, интуитивно (не рассудочно) определяя атмосферы, сменяющие одна другую. Создайте мысленно “партитуру” следующих одна за другой атмосфер.

Вживаясь в различные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начните двигаться в гармонии с этой динамикой. Постепенно усложняя ваши движения, перейдите к импровизации.

Если вы упражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:

1. Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере.

2. Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.

С группой партнеров приготовьте небольшой отрывок. При работе над ним старайтесь исходить из атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерами возможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфере отрывка.

Старайтесь в повседневной жизни замечать атмосферы, в сферу которых вы вступаете. Слушайте их, как музыку.

 

Атмосфера как способ репетирования.

 

Наряду с воображением атмосфера становится для вас вторым способом репетирования.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
 | Михаил Чехов. Путь актера

Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 224. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.163 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7