А.Красноперов - Юлий Ким о Высоцком и Галиче

А.Красноперов - Юлий Ким о Высоцком и Галиче

А.Красноперов: Юлий Черсанович, поскольку я занимаюсь творчеством Высоцкого, не могли бы Вы рассказать вот об этом. О ваших отношениях, и отношениях чисто творческих?

Ю.Ким: Отношения творческие были такие. Я испытал, конечно, прямое влияние Высоцкого, у меня есть несколько подражаний ему. Сказать, что он подействовал на мое творчество как-то фундаментально, нет, этого не было. Просто какие-то интонации его я использовал в своем творчестве, но уже в тот период, когда я владел и собственной интонацией, и за его счет расширял свои диапазоны, скажем так.

Очень, я помню, на меня подействовала пластинка французская, где я услышал в французской записи «В сон мне желтые огни…» и целый ряд других его вещей, которые до сих пор представляются мне вершинами его творчества. Особенно на меня подействовала эта песня, бесхитростная по слову, но очень сильная в комплексе, то есть в слове, в музыке, в голосе, в манере исполнения, эта его «Цыганочка». Я узнал, что она была написана для фильма какого-то, да?

А.К.: Для спектакля «Последний парад».

Ю.К.: Для спектакля. Это одно из моих удивлений: я думал, что Высоцкий отыскивает свои сюжеты где угодно, и не для сцены, и не для фильмов. Оказывается, почти все его главные песни написаны для той или иной постановки. Это лишний раз доказывает, что писать на заказ совсем для поэта не унизительно, и это не означает, что заказная вещь всегда должна быть хуже, чем написанная просто так, по собственному желанию. Совсем не обязательно. Это замечание в скобках. Да, так вот та пластинка подействовала на меня чрезвычайно сильно и после этого я вдвое внимательнее вслушивался в его творчество, и так основное впечатление от его песен сложилось тогда, а затем только обогащалось.

Что касается наших с ним отношений, то они не превратились, к сожалению, в какую-то дружбу, или хотя бы в близкое приятельство. Мы жили совсем в разных сферах в самые важные, скажем, творческие годы, вторая половина 60-х и 70е годы, но были знакомы. Были знакомы по самым первым нашим впечатлениям, когда встречались в каких-то совместных концертах, причем я совершенно этого не помню. Мне сейчас уже время от времени напоминают, что видели нас вместе с Высоцким в том или ином совместном выступлении бардов. Я помню, что они были, кто-то напомнил, что мы встречались даже за одним столом, я совершенно этой ситуации не помню. Я только помню один концерт, когда я попал под Высоцкого, как под танк. Это был конец 60-х или начало 70-х. Какой-то факультет МГУ праздновал свой юбилей, чуть не экономический, если такой был в МГУ, и пригласил на этот юбилей массу всякого народа потешать себя. Там были какие-то кукольники, эстрадники, очень много народу, и был приглашен Высоцкий. Каждому приходилось минут по 15, Высоцкого не отпускали 40 минут, и после него я выступал пятым или шестым, и все равно впечатление от Высоцкого было настолько сильное, что все, кто кроме меня после Высоцкого выступал, все пели, как в вату, зал не мог их воспринимать. Даже я, уже выступая пятым после Высоцкого, какие-то свои песенки совершенно на фоне этого мощного эха не звучали. И я ушел, не выполнив своих 15 минут даже наполовину, спел 2-3 песни, помню, и тут же ретировался за кулисы.

А так мы с ним встречались в каких-то общих домах, я имею в виду дома творчества. Либо в Доме кино, либо в театре, либо в Доме актера, я уже сейчас не помню. В Доме кино, я помню, с ним встретился наскоро. Но хорошо помню, что виделся с ним несколько раз на Таганке, и в его присутствии я пел перед Любимовым свою серию из «Недоросля». Я помню, что он прослушал половину, потом ушел. Так я и не знаю его впечатление. Потом, когда я пришел на Таганку со своей пьесой о профессоре Фаусте, он просидел и прослушал первый акт, потом тоже ушел. Тоже не знаю его впечатление. Был случай, когда он подвез меня на своей машине и всю дорогу ругался на тех, кто эту машину изуродовал: не то сиденья порезали, не то шины прокололи, я уже не помню.

Я только помню, что каждый раз во время этих редких встреч он очень с какой-то открытой симпатией подходил и здоровался. И сразу мы начинали говорить: «Надо повидаться, встретиться…» И даже, я помню, он дал свой телефон, но когда я его развернул, я увидел, что это телефон театра, а не домашний. Тут я немного огорчился и не помню, звонил я по этому телефону или нет. Потому что мне хотелось отдельного от него внимания к себе, как к товарищу по цеху, скажем так.

А.К.: Вы помните, была такая, как она сейчас называется, конференция в Петушках…

Ю.К.: Его там не было.

А.К.: Его там не было? Потому что есть разговоры, что он там был, в мае 1967 года.

Ю.К.: Этого не было, потому что, я думаю, если бы он там был, он подошел бы к Галичу, если уж не ко мне, то к Галичу, безусловно.

А.К.: А тогда такой перехлестный вопрос: отношения Галича и Высоцкого?

Ю.К.: Нет, я ничего об этом не знаю. Я знаю, что Галич как-то очень хорошо говорил о нем в одной из своих зарубежных передач. И обо мне там хорошо говорил, но там он ни обо мне, ни о Высоцком не говорил, насколько он знаком лично с тем или с другим.

А.К.: Дело в том, что Галича в одной из передач уже там, на радио, его спросили: «Ну, вот вы уехали, а кто остался?» И Галич сказал примерно такую фразу: «Ну, вот мы Кима не слышим, мы теряем многое. Вот Высоцкий, поразительные вещи у него прорываются, а потом идет поток таких серых вещей, то есть он недорабатывает, ему нужно как-то расти… Но это был 1974 год уже…

Ю.К.: Ну, в 1974 году уже были классические его песни написаны…

А.К.: Тогда еще такой вопрос: ваши посвящения Высоцкому?

Ю.К.: У меня есть три вещи точно, даже не три, есть четыре. Дело в том, что две вещи, которые я писал, как бы в подражание ему, были вызваны чисто производственной необходимостью. Я работал для фильма Александра Митты «Точка, точка, запятая», и там требовалась такая дворовая полухулиганская песня. И я как раз думал, в каком бы русле ее сочинить. Сначала написал в каком-то полуковбойском, потом услышал какую-то развеселую песню детского сада «Меня укусил гиппопотам…», что-то еще в таком плане попробовал, а потом стукнул себя по лбу и сказал: «Да, это, конечно, должен быть Высоцкий!» И написал два подражания Высоцкому. Одна называется «Серебряные струны», как у Высоцкого, кстати, есть «Серебряные струны», а вторая вот «Илья Муромец». Как раз он тогда писал свои знаменитые сказки, но в результате пошла третья песня, которая одновременно была подражанием и Высоцкому, и всем каким-то блатным песням, какая-то уголовная, музыку к ней написал Гладков. Это два.

Потом более серьезное и более, как бы это выразиться, настоящее подражание Высоцкому, не шутливое, не для фильма, а вот оно было вызвано такой сильной внутренней потребностью и, в первую очередь, гневом, который я испытал, когда был суд над Гинзбургом и Галансковым, в январе 1968 года. Если помните, был такой суд, судили компанию эту, еще там была Вера Лашкова и Добровольский, за то, что они собрали и отправили на Запад книжку о процессе Синявского и Даниэля. И тогда я был очень в гневе на наш режим и на наше государство, этот гнев у меня излился в песне, которая начинается словами: «Мороз трещал, как пулемет…» И вот это было подражание прямое, и, по мере сил, сильное подражание Высоцкому, потому что там и его приемы, и его напор были использованы. У меня такого опыта не было, и поэтому я пошел, как бы это сказать, в его русле. И внутренние рифмы, и перехлесты там такие чисто высоцкие. И четвертое, уже как бы не подражание, а уже памяти его песня была написана: «Удалой, пропитой и прокуренный, потрясающий голос его…»

А.К.: А вот та песня: «Дорогой Булат Шалвович, а также Владимир Семенович…»?

Ю.К.: А это была песня, в которой один к одному выражалось острейшее желание повидаться с ними с двумя, с Булатом и Высоцким. Как-то мне действительно в 1978 году зверски этого захотелось, и я решил написать вот такое обращение, подумав, что, может, это их подтолкнет к такой встрече. Высоцкому я успел передать только машинописный текст, спеть я ему не спел, но он, собственно, и сам мог догадаться, потому что мотив был известен. Отклика его я не получил. Что касается Булата, то ему эту песню я спел, правда, уже после смерти Высоцкого.

А.К.: Тогда перейдем несколько к другому плану. Мы сегодня говорили о том, что не зазорно писать заказные вещи. Вы знаете, у меня несколько лет назад было такое ощущение, поскольку я этим занимаюсь плотно, я прошел все тексты и так далее: смотришь, человек тратил себя много на заказные вещи. Ну, в частности, мне сначала не нравилась «Алиса в Стране Чудес». Вот то, что Высоцкий сделал для «Алисы» мне не понравилось, потому что человек такого уровня, такого масштаба, пишет такие детские песенки. Правда, потом я понял, что ему, как поэту, было интересно попробовать себя именно вот в таком детском жанре. Но мое такое личное мнение, оно еще и осталось где-то, что если бы он не писал вот этих заказных вещей, скажем, есть «Алиса», есть еще несколько вещей, и он бы написал за это время другие вещи, сильнейшие…

Ю.К.: Вы не очень правильно представляете себе самочувствие пишущего человека. Дело в том, что если бы он хотел писать (Высоцкий-то в первую очередь!) не «Алису», а что-нибудь другое, он бы и писал. Он совершенно мог себе это позволить, потому что ни экономически, ни психологически, ни идеологически, абсолютно ни от кого не был зависим. Он бы и писал, но дело в том, что, повторяю, заказ – это не зазорное дело, если это хороший заказ. Понимаете, если вам предлагают писать Гимн Советского Союза – это одно, но если предлагают снабдить песнями «Бегство мистера Мак-Кинли», допустим. Жутко интересная задача, здесь так много можно сказать! Или вот как нам с Дашкевичем предложили снабдить песнями «Суд над судьями». Такая масса проблем, так интересно можно высказаться песней по тому или иному поводу. Это может войти и в привычку, но если возникает своя тема, свой сюжет, то, естественно, делаешь свою тему, свой сюжет, независимо ни от какого заказа. Просто у меня, например, это заказное творчество уже стало действительно необходимостью для того, чтобы написать. Вот я так сесть и написать песню, как это делает Михаил Щербаков, себя заставить не могу, хотя, может быть, до этого дело и дойдет. А что касается Высоцкого, мне кажется, у него тоже сложилась в значительной степени такая привычка. Не так, как у меня, но в значительной степени так все-таки, потому что, повторяю, многие его вещи были написаны на заказ. Причем, вы сами знаете, что он, скажем, мог сделать несколько вариантов на одну и ту же тему, в один и тот же заказ, и каждый вариант смотрится как отдельное произведение. У меня то же самое, кстати. Я, помню, писал «Колыбельную» и в результате получилось четыре «Колыбельных», и одна на другую не похожи.

А.К.: Понятно. А вот тогда такой вопрос. Вы все-таки много ездили по заграницам, и, наверное, были такие вопросы о Высоцком. Как его творчество воспринимается, скажем, сейчас, потому что после смерти – это одно, а теперь уже прошло какое-то время…

Ю.К.: Мне трудно сказать, понимаете, трудно ответить на этот вопрос, потому что, честно говоря, я просто не знаю, как там это воспринимается. Я только могу сказать одно. Дело в том, что публика, а главным образом я могу говорить об Америке и Израиле, говорят в Австралии то же самое… Это наши советские люди, которые эмигрировали. Как правило, это лица еврейской национальности, как говорят (смеется): «лица кавказской нацтональности». Это наши советские евреи, как правило, это интеллектуалы: это средний инженер, врач, педагог, которые и приходят на наши все концерты, которые и составляют главную публику для всех нас, бардов, оказавшихся там, за рубежом. А они относятся так же совершенно, как и мы здесь. Публика ничем не отличается от сегодняшней современной московской. Разве что современная московская приводит еще своих детей, а они, главным образом, ходят сами, потому что их дети уже вписались в тамошний круг интересов, и им уже все наши прежние песенки мало интересны. А московским детям интересны, ну, я имею в виду российским, точнее.

А.К.: Но, понимаете, он все-таки поэт европейского уровня. Как Вы считаете, влияние Высоцкого на европейскую поэзию было?

Ю.К.: Я могу сказать одно, что интерес к нему есть и огромный. Совсем недавно я был в Польше, меня туда увез «Мемориал», и именно на одно мероприятие. У них было совместное с польским «Мемориалом» заседание по поводу судьбы польских военнопленных, расстрелянных и раскиданных по разным лагерям. И вечером должен был состояться совместный концерт, так сказать, песен протеста против режима. И с их стороны пел Яцек Качмарский, знаете такого, да? И вот мы с ним наперебой так в три тура заполнили весь этот вечер. Я первый раз видел человека, у которого, мало того, что гитара правосторонняя, у него еще басовые струны внизу. Вот Качмарский – это тамошний Высоцкий и по манере, и по настроению. Более того, он обожает Высоцкого и множество песен Высоцкого перевел на польский язык и, судя по тому, что у него большая аудитория, причем не только в Польше, а и за рубежом, это очень нравится публике. Я знаю, что в Швеции есть ансамбль, который перевел Высоцкого и пользуется бешеным успехом.

Где еще увлечены его творчеством, я не знаю, но то, что европейская публика ходит на эти концерты и им это нравится, конечно, уже факт, вышедший за рамки только России. Сказать в самом широком смысле, что вот Высоцкий оказал свое фундаментальное влияние на развитие европейской бардовской песни, я не могу, потому что это дело исследователя, а не мое. Я думаю, еще сейчас не совсем время. Может быть, и есть, для исследователя всегда есть время, но еще, может быть, не очень много материала для этого.

А.К.: Ну, в общем-то, да. А вот еще такой вопрос, чисто личный. У меня есть одна запись Ваша домашняя, и Вы там поете «В сон мне желтые огни…» Как возникла такая вот идея: Вам спеть его песню?

Ю.К.: А очень просто. Я сказал, что эта песня меня поразила настолько, что я выучил наизусть без всякого усилия. Она мне так и запомнилась, что, надо сказать, редко со мной происходит, чтобы я с ходу запомнил песню. Она меня потрясла тем, что я и считаю главной сутью песен Высоцкого. Мне кажется, он спел то, что терзало все российское общество в течение всех, не только 70 лет режима, а может быть, за все время истории, а именно: отчаяние от несвободы.

А.К: Ну да, это же проблема бунта…

Ю.К.: Нет, именно отчаяние, отчаяние от несвободы. Плач, вой, горечь, страдание, стон – все! «Выдь на Волгу, чей стон раздается?» - это тоже здесь. Вот здесь, в этой песне, это особенно сильно, но не только. И в других его замечательных вещах эта тема в той или иной степени варьируется. «Охота на волков», например, здесь то же самое. Мне кажется, это самая сильная сторона Высоцкого, затем, конечно, его саркастический юмор, неподражаемый. Хотя, должен сказать, здесь без влияния Галича, мне кажется, не обошлось. И, мне кажется, что на третьем месте стоят его песни такие, так называемые, «мужественные: «Если друг оказался вдруг…» и так далее, и так далее, к которым я сравнительно равнодушен, которые меня трогают меньше всего. А вот песни этих серий, этих тем – вот они очень сильные.

Поэтому, естественно, что я попробовал попеть. Я, конечно, никогда в жизни со сцены это петь не буду, не потому что это недостойно, просто я не нашел и, не знаю, найду ли какой-то способ исполнения этой песни Высоцкого на свой лад.

А.К.: Вы знаете, существует такое мнение: «Поэт уходит в свое время. Приходит в свое время и уходит в свое время…»

Ю.К.: Нет, если вы хотите сказать, как вот говорят, что Высоцкий исполнил свое назначение и ушел, все это чушь собачья! Никогда в это не верил, не верю, и никогда не разделял. И очень жалко, что он себя не сберег. И очень жалко, что Пушкина убили в 37 лет. Не люблю слушать, мне кажется, что это какая-то глупость.

А.К.: Хорошо. А вот если бы сложилась такая ситуация: ну, вот не будь, скажем, этой перестройки, потому что уже где-то в 1980 году ощущалось, что что-то произойдет, а если бы мы еще лет на 10 как-то в этом болоте задержались, и вот заставили бы его уехать. Могли же заставить, в принципе.

Ю.К.: Ну, допустим.

А.К.: Допустим такой вариант?

Ю.К.: Совершенно не допустим. Я вам объясню, почему. Дело в том, что, как ни странно, Высоцкий был близок по духу своего творчества всем слоям, включая начальство. Вот я вам рассказывал эту полулегенду о том, что 28 июля Брежнев, узнав о похоронах Высоцкого, и, купаясь с Жоржем Марше в волнах Черного моря, непрерывно слушал под коньячок Владимира Семеновича. И сам Владимир Семенович написал о том, что его зовут «большие люди» спеть про охоту на волков. Причем, эти «большие люди», слушая эту песню, кричат: «Да это же про нас!» Большие люди, большие начальники, а что говорить о мелких и средних людях, если следовать этой классификации… Поэтому вот его муза была родной для всякого, хоть что-то чувствующего человека, независимо от того, был он начальник или подчиненный.

И, заметьте, хотя, конечно, ему чинили всякие препоны в смысле его официального признания: печатания, например, или выхода его в телевидение, или выхода на широкую признанную эстраду, но, тем не менее, его главное издание –магнитиздат – бурлил по всей стране великой и никакие органы… Ни на каких обысках, в отличие от Галича или, скажем, Кима, он не изымался. Это в том смысле, что он не позволял себе прямого политического протеста и в этом смысле был для них не опасен. По-настоящему, конечно, был опасен для режима, для духа его, потому что это была вольная лира, всякая вольная лира в этом смысле опасна. И Окуджава был для них не опасен, он был выездной. И Высоцкий был выездной…

Так что, я думаю, они бы его особенно не выпирали, если бы оставался такой вялый, дряблый, вялотекущий режим, как он был при Брежневе. Вот так бы Высоцкий и был: ни в народных артистах не ходил бы, не был бы в прессе, не был бы в телевидении, не выпускали бы его на эстраду официальную. Но, с другой стороны, все его концерты, как и было все 70-е годы… Он мог себе позволить очень много, и выступать направо и налево, и к нему особенно не придирались.

Только, я подчеркиваю, это никоим образом не означает, что он был конформист, он совершенно был нонконформист, но, повторяю, как прямой политический оппонент он им был не опасен. Он и не был таким прямым политическим оппонентом. Сказать, что крамольные песни Кима были тем ценнее песен Высоцкого, что их изымали на шмоне, нет, совсем нет. Эти крамольные песенки, как художественные произведения искусства, ничего не стоят, не стоят двух нот Высоцкого. Понимаете, я так считаю, по крайней мере, ну, за исключением, может быть, парочки-троечки, которые еще можно назвать художественными произведениями. Там были просто конкретные, как в фельетоне, конкретные упоминания, например, «Песня пьяного Брежнева». И Галич тоже называл имена и учреждения прямо, поэтому он был для них неприятен и опасен.

А.К.: Это к тому, что во всей большой магнитной ленте, которая существует в стране, единственный раз я услышал, когда Высоцкий назвал имя Брежнева на концерте. Они выступали в Казани перед гастролями Таганки во Франции, и он говорит: «Ну вот, мы едем в Париж с гастролями, и туда же едет наш…(такая пауза) председатель Верховного Совета, по-моему, он сказал даже Л.И.Брежнев, то есть никаких панегириков, никаких славных слов по этому поводу он не произнес.

Ю.К.: Нет, конечно, он не был конформистом, упаси Бог! И Окуджава тоже не был конформистом.

А.К.: Юлий Черсанович, давайте перейдем к Галичу, потому что это фигура большая и, я думаю, что вы с ним были более близки в плане, может быть, общения, потому что круги-то были пересекающиеся…

Ю.К.: Нет, как сказать, с Галичем у нас была одна поездка вот на Петушки, и было таких несколько встреч в общих компаниях московских. И это все. Больше у меня не было встреч с ним. Каких-то своих личных отношений мы не завели. Я успел ему передать, не спеть, а передать, прощальную песню про облака, когда он в 1974 году уезжал. Мы с ним договорились даже встретиться, чтобы я ему спел, чтобы попрощаться, но потом у него не вышло, а на следующий день, когда он мог, я уже не мог. Поэтому Юра Айхенвальд передал ему на Шереметьевском аэродроме, просто передал ему машинописный текст, ну а музыка была ему и самому известна, это музыка его «Облаков».

Вот единственное такое воспоминание общее о нашей поездке в Петушки, когда мы на каком-то «Москвиче» туда приехали, и там, я помню, что когда мы вышли на поляну, и там было много всяких бардов и любителей бардов, все это было под крышей ЦК ВЛКСМ или горкома ВЛКСМ, сделан такой семинар об авторской песне, и Галич осмотрелся и сказал: «Ну, двух стукачей я уже вижу». Я очень изумился, спросил, как он это их различает, но он в подробности не вдавался.

Затем я помню эпизод, когда в столовой на него накинулся с таким весьма ехидным вопросом, как выяснилось впоследствии, это был Юрий Андреев. Юрий Андреев – очень большой обожатель авторской песни и песен Визбора, и Высоцкого, и Кима, и Окуджавы – очень не любил Галича и не скрывал этой нелюбви. И даже уже в перестроечные времена разразился большой статьей, упрекая Галича в неискренности, в спекуляции и так далее, что является полнейшей глупостью. Вот это, оказывается, уже давно началось, но, я думаю, что Юрий Андреевич Андреев все время сидел между двух стульев, и все время пытался быть полезным и режиму, и обществу, а это как-то всегда вызывает… Я это называю: «Жить на разрыв». Так вот он тогда, я помню, накинулся на Галича с вопросом таким: «Как же вы совмещаете вполне благополучные фильмы, там про Шаляпина, еще про кого-то, я уж не помню, про балет какой-то, благополучные фильмы с такой совершеннейшей крамолой? Как это у вас совмещается?» Естественно, в подтексте было: «Где вы искренни, так сказать, не спекулируете ли вы и там, и там?» На что Галич ответил ему очень спокойно, очень достойно, и мне этот ответ очень понравился. Он сказал: «Во-первых, у меня лежит немало пьес и сценариев совершенно в столе, которые непроходимы. Во-вторых, я литератор и ничем, кроме литературы, зарабатывать на жизнь не могу, а в-третьих, мне кажется, что во всех этих фильмах я против Бога не погрешил, то есть был честен и сделал свою литературную работу». Ну, как мог бы ответить Давид Самойлов: «Конечно, мне интереснее писать свои стихи, но что делать, если кормят переводы. Я вынужден переводить». Так что вполне достойный ответ получил Андреев и больше уже не заикался. Правда, мне кажется, что Галич несколько преувеличил по поводу того, что написано им в стол. Я потом уже «допрашивал» наследников, по-моему, кроме «Матросской тишины» у него там в столе ничего особенного и не было, а потом уже написал там какую-то пьесу за кордоном.

А.К.: А вот, скажите, как его творчество на Вас повлияло?

Ю.К.: Безусловно, конечно. Я тоже испытал прямое влияние, у меня есть три подражания ему: «Начальство слушает магнитофон», песня, написанная в его день рождения, и прощальная песня. И, конечно, «Московские кухни», которые я сочинил в 1988 году, они все опираются на интонации Галича и Высоцкого, главным образом.

А.К.: А в личном общении что он был за человек?

Ю.К.: В личном общении это был… Такое слово «барин» всегда лезет первым почему-то, когда хочешь описать его одним словом. Красивый, высокий, аристократический человек. Когда мы с ним приехали в Петушки, то на фоне всей этой нашей братии в ковбойках, он смотрелся совершенно белой вороной: ну, такой крупный барин, аристократ, вышел среди какой-то челяди… Поэтому, если все остальные были барды, то к нему это слово меньше всего подходило, но, тем не менее, он был бардом в самом высоком смысле этого слова, и мастером стиха и песни, в самом высоком смысле слова, да.

Он такой был, как сказать, типичный театрал, все то, что связывается с благополучным советским драматургом, все было при нем. То есть, он был вхож во все литературные, актерские, художественные дома, был своим завсегдатаем и в театрах тоже. И любил смачно выпить и закусить, и поговорить, и прочее, и прочее. Так что он мог бы быть вполне благополучным, как Корнейчук, допустим. Но не стал. И для меня, конечно, это особенное событие в его жизни. Оказывается, это был настоящий художник, и когда в его жизни появилась Тема, он пожертвовал этой теме всем. Вот художник, который нашел тему, эта тема стала его, и ради нее он пошел на все жертвы, в том числе и на эмиграцию.

А.К.: То есть, он был все-таки для режима опаснее всех, наверное?

Ю.К.: Режим его не мог терпеть, конечно, потому что он пел о советском режиме, хотя, главным образом, о сталинском, но, тем не менее, обкомы, горкомы, все это перетекало, и все это КГБ было прежнее, и поэтому все эти обкомы, горкомы и КГБ, конечно, выносить этого не могли. Должен вам сказать, что когда Высоцкий поет: «Сколь веревочка не вейся, а совьешься ты в петлю…», это все про то же КГБ, безусловно, но когда это КГБ называется, тогда уже все, тогда уже КГБ вздрагивает и начинает нервничать.

А.К.: Ну, наверное, будем заканчивать. Большое спасибо.

Ю.К.: И вам спасибо.

 

ОТ ПУБЛИКАТОРА

Вот такой разговор состоялся у нас с Юлием Кимом ровно три года назад, в первый приезд Кима в Ижевск. Неожиданно, наверное, для нас обоих этот диалог оказался шире и глубже, чем первоначально задумывалось. Возможно, в другой раз мы бы и ограничились чисто творческими проблемами и темами, но у ворот Грозного стояли российские танки, а страна стояла на пороге большой и кровавой войны. Хорошо помню, как Юлий Ким, человек по жизни чрезвычайно любознательный, не пропускал теленовостей и все повторял: «Они должны остановиться! Этого не должно произойти! Их обязательно вернут!»

Ощущение тревожного ожидания присутствует в этом интервью, где неожиданно много о режиме, о свободе и несвободе. (За пределами публикуемого текста остались лишь вопросы, связанные с отношениями Кима-драматурга с театром на Таганке).

И еще. 15 декабря нынешнего года – 20 лет со дня трагической гибели Александра Галича. 25 января будущего – 60 лет со дня рождения Владимира Высоцкого. 12 июня 1997 года – умер Булат Окуджава. Здесь он еще живой, на расстоянии телефонного разговора. Пусть все так и остается, если не считать мелкой редакторской правки.

 

А.КРАСНОПЕРОВ, декабрь 1997 года.