ПРОФЕССИЯ — АРТИСТ 13 страница

Такая урезанная жизнь -- уродство; она подобна художественному произведению с безграмотными вычерками лучших мест, "Гамлету" без монолога "Быть или не быть".

К сожалению, эта наиболее важная при творчестве область бессознания часто забывается в нашем искусстве, так как актеры в большинстве случаев ограничиваются поверхностным переживанием, а зрители удовлетворяются в театре чисто внешними впечатлениями. Однако суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека; там, в самом центре нашей духовной жизни, там, в непостижимой для нас области сверхсознания, где родник живой жизни, где главный центр нашей природы, -- наше сокровенное "я", само вдохновение. Там скрыт наиболее важный духовный материал.

Он неуловим и не поддается сознанию; к нему следует подходить с особой осторожностью. Этот материал создается из бессознательных артистических порывов, инстинктивных влечений, творческих предчувствий, чаяний, настроений, зародышей, призраков, теней, ароматов чувств, вспышек бурных страстей, возвышенных экстазов, самого вдохновения. Нельзя ни определить словами, ни увидеть, ни услышать, ни сознать всех этих чувств, ощущений и состояний.

В самом деле: разве можно постигнуть сознанием все тонкости живой души, хотя бы, например, такой сложной, как душа Гамлета? Многие ее оттенки, тени, призраки, намеки чувств доступны только бессознательной творческой интуиции...⁷⁴.

Как достигнуть этого? Как проникнуть в душевные глубины роли, артиста, зрителей? Это достигается с помощью самой природы. Ключи от тайников творческого сверхсознания даны; самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа -- единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое.

Чем тоньше чувство и чем оно ирреальнее, отвлеченнее, импрессионистичнее и проч., тем оно сверхсознательнее, то есть ближе к природе и дальше от сознания ⁷⁵. Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

Таким образом, единственный подход к бессознательному -- через сознательное. Единственный подход к сверхсознательному, ирреальному -- через реальное, через ультранатуральное, то есть через органическую природу и ее н_о_р_м_а_л_ь_н_у_ю, н_е_и_з_н_а_с_и_л_о_в_а_н_н_у_ю т_в_о_р_ч_е_с_к_у_ю ж_и_з_н_ь. Беда, если к области отвлеченного, или стилизации, или импрессионизма, или других изощренных тончайших форм переживания и воплощения "подходят от ума, от выдуманной, внешней, модной, рафинированной формы или рассудочной теории.

В результате получится грубая внешняя техника, подделка, карикатура, актерское ломанье, общий вывих. Ум, техника слишком грубы для передачи сверхсознательного. Ему нужно подлинное творческое самочувствие, сама органическая природа. Смешны и жалки те, кто дерзают с ней соперничать в создании своей особой театральной, якобы лучшей жизни, вне времени и пространства, прекрасной своей условностью. Не отваживаясь на такую дерзость и на соперничество с природой, я всецело подчиняюсь творческой инициативе природы, учусь помогать ей или, по меньшей мере, не мешать ее созидательной работе... ⁷⁶.

Индусские йоги, достигающие чудес в области под- и сверхсознания, дают много практических советов в этой области. Они также подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного -- к духовному, от реального -- к ирреальному, от натурализма -- к отвлеченному ⁷⁷. И мы, артисты, должны делать то же. Вся подготовительная работа над самим собой и над ролью стремится к тому, чтоб подготовить почву для истинно живых органических природных страстей, для самого вдохновения, которое дремлет в области сверхсознания. Поэтому об этих сферах можно говорить только тогда, когда артист технически в совершенстве будет владеть "своим сверхсознанием и перестанет строить все свое [творчество;] в расчете на Аполлона, на случайное "вдохновение свыше", которое, по мнению некоторых, само, помимо артиста, должно заготовить необходимое для себя творческое самочувствие. Вдохновение избаловано. Оно приходит на готовое, и малейший уклон от своих обычных привычек пугает его и заставляет прятаться в тайники сверхсознания.

С_в_е_р_х_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е н_а_ч_и_н_а_е_т_с_я т_а_м, г_д_е к_о_н_ч_а_е_т_с_я р_е_а_л_ь_н_о_е и_л_и, в_е_р_н_е_е, у_л_ь_т_р_а_н_а_т_у_р_а_л_ь_н_о_е (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного, пусть он воспримет все технические приемы настолько, чтоб они сделались его второй натурой. Мало того, пусть и сами предлагаемые обстоятельства [роли] сделаются его собственными. Только тогда донельзя щепетильное вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Но стоит ему почувствовать малейшее насилие или условность, ложь, уродующие творческую природу, вносящие вывих тела и души, убивающие правду и веру, отравляющие душевную атмосферу и творческое самочувствие, как сверхсознание устремляется в свои тайники и запирается в них под семью замками.

Все это происходит потому, что с_в_е_р_х_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е к_о_н_ч_а_е_т_с_я т_а_м, г_д_е н_а_ч_и_н_а_е_т_с_я а_к_т_е_р_с_к_а_я у_с_л_о_в_н_о_с_т_ь.

Все те, кто подходят непосредственно прямым путем к сверхсознанию и пытаются актерской техникой скопировать те формы выявления, которые доступны лишь сверхсознательной интуиции, попадают в обратную крайность, то есть вместо вершин-, вдохновения в низы ремесла. И у него есть свое, ремесленное-"вдохновение". Но его не следует смешивать с сверхсознанием. В самом деле, что может быть ужаснее "по-актерски" сделанных, кустарных театральных форм импрессионизма, стилизации: и прочих модных "измов", "аций", идущих от сухого ума, грубого ремесла и внешней копировки. И как прекрасны все эти^-"измы" и другие тонкости сценических чувств и воплощений, когда они сами собой, сверхсознательно родятся от живого творческого вдохновения.

Как топором не сделать тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не передать непередаваемых тонкостей творческой природы.

Практический совет, который дают нам индусские йоги по отношению к сверхсознательной области, заключается в следующем: возьми некий пучок мыслей, говорят они, и брось их в свой подсознательный мешок; мне некогда заняться этим, и потому займись ты (то есть подсознание). Потом иди спать, а когда проснешься, спроси: готово? -- Нет еще.

Возьми опять некий пучок мыслей и брось в подсознательный мешок и т. д. и иди гулять, а вернувшись, спроси: готово? -- Нет. И т. д. В конце концов подсознание скажет: готово, и вернет то, что ему было поручено ⁷⁸.

Как часто и мы, ложась спать или идя гулять, тщетно вспоминаем забытую мелодию, или мысль, или имя, адрес и говорим себе: "Утро вечера мудренее". И действительно, проснувшись поутру, точно прозреваем и удивляемся тому, что было накануне. Недаром же говорят, что всякая мысль должна переночевать в голове. Работа нашего подсознания и сверхсознания не прекращается ни ночью, когда покоится и отдыхает тело и вся наша природа, ни днем среди суеты повседневной жизни, когда мысль и чувство отвлечены другим. Но мы не видим и ничего не знаем об этой работе, так как она вне нашего сознания.

Таким образом, для того чтоб завязать общение со своим сверхсознанием, надо, чтоб артист умел "взять некие пучки мыслей для того, чтоб их бросить в свой подсознательный мешок". Пища для сверхсознания, материал для творчества заключается в этих "неких пучках мыслей".

В чем же заключаются эти пучки мыслей и где их добывать?' Они заключаются в знаниях, сведениях, в опыте, в воспоминаниях -- в материале, хранящемся в нашей интеллектуальной, аффективной, зрительной, слуховой, мускульной и иной памяти. Вот почему так важно для актера постоянно пополнять все эти расходующиеся материалы, для того чтобы кладовая никогда, не оставалась без запаса.

Вот почему артисту надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе современной общественной, религиозной, политической и иной жизни. Из этого материала и составляются те пучки мыслей, которые бросаются в подсознательный мешок для переработки сверхсознания. Задавая работу сверхсознанию, не надо торопить его; надо уметь быть терпеливым. В противном случае, говорят йоги, случится то же, что случается с глупым ребенком, который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтоб посмотреть, не пустило ли оно корни ⁷⁹.

К сожалению, артисты не могут похвастаться терпением. Едва артист получит роль, он уже пробует ее играть и приходит в отчаяние, если она не удается ему сразу. Неудача приписывается отсутствию таланта, так как в нашем искусстве, переполненном трафаретными истинами, думают, что быстрота работы является признаком дарования. Это мнение небескорыстно поддерживают антрепренеры и пошлая часть зрителей, ничего не смыслящих в искусстве и психологии артистического творчества, забывая о том, что Сальвини готовил Отелло десять лет,. Дузе всю жизнь работала только над десятком ролей, сохранившихся в ее репертуаре, Ольридж ⁸⁰ и Таманьо ⁸¹ прославились навсегда одной ролью Отелло, а Щепкин ни разу не играл "Горе от ума" и "Ревизора" без того, чтоб утром в день спектакля не прорепетировать всю пьесу с полным составом исполнителей ⁸².

Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувства, им вызываемые, так неуловимы, что они не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не определенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом, который вскрывает самые потайные ящики нашей аффективной памяти.

Второй большой период -- переживания -- окончен. В чем же его завоевания? Если первый период -- познавательного анализа -- подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период -- переживания -- развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний позыв (толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.

С другой стороны, если первый период -- познавания -- создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй здериод -- переживания -- создал "истину страстей, правдоподобие чувствований".

 

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ⁸*

 

Третий период творчества я буду называть п_е_р_и_о_д_о_м в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я.

Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда внутри накопилось чувство и создалась аффективная жизнь, явился материал, которым можно обмениваться, общаться с другими людьми. Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне -- душевно, но и внешне--физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, есть, писать -- и все это ради какой-то цели.

В редких случаях бывает, что живая жизнь человеческого духа, зафиксированная в партитуре, сама собой выявляется в мимике, слове и действии. Это случайность, исключение, на котором нельзя основывать правила. Гораздо чаще приходится возбуждать физическую природу, помогать ей воплощать то, что создало творческое чувство. Попробую на примере иллюстрировать такую работу артиста.

Допустим, что мне поручена роль Чацкого и что я еду в театр на первую репетицию, которая назначена на сегодня после целого ряда предварительных работ по анализу и переживанию. Взволнованный предстоящей репетицией, я хочу подготовить себя к ней. Скажут, что не место это делать на извозчике. Однако как же не воспользоваться естественно создавшимся позывом к творческой работе! С чего начать? Уверить себя в том, что я сам Александр Андреевич Чацкий? Напрасный труд. Духовная и телесная природа артиста не поддается такому явному обману. Такая явная ложь только убивает веру и сбивает с толку природу, охлаждает артистическое увлечение.

Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение. Встречаясь с насилием, наша творческая природа бастует и высылает вместо себя штамп и ремесло. Таким образом, нельзя подменить себя другим человеком. Чудодейственное превращение невозможно.

Можно изменить обстоятельства жизни, изображаемой на сцене, можно поверить в новую сверхзадачу, отдаться сквозному действию, можно так или иначе комбинировать свои пережитые чувства, устанавливать ту или другую их последовательность, логику, развивать в себе для роли несвойственные привычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и проч. Все это в глазах зрителей спектакля будет делать артиста иным в каждой роли. Значит, артист всегда и во всех ролях остается самим собой? Да. Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя. И теперь, пока я еду на извозчике и хочу перевоплотиться в Чацкого, я должен прежде всего остаться самим собой. Я не буду даже пытаться отрывать себя от действительности, так как я не боюсь сознания того, что я еду не к Фамусову, а в театр, на репетицию. Какой смысл обманывать себя в том, чему все равно не поверишь. Гораздо целесообразнее воспользоваться живой действительностью для своих творческих целей. Живая действительность дает жизнь правдоподобному вымыслу.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Как же связать между собой вымышленные обстоятельства в жизни роли с теми живыми, подлинными обстоятельствами и обстановкой, которая окружает меня сейчас, пока я еду на извозчике? Как начать творчество, б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь среди будничной действительности? Как оправдать ее обстоятельствами жизни роли? Прежде всего надо установить в себе то состояние, которое мы назвали "я е_с_м_ь". На этот раз надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву; не в воображаемом фамусовском доме, а на извозчике.

Было бы бесполезно уверять себя в том, что я сегодня, сейчас воротился из-за границы после долгого отсутствия. Я не поверю такому вымыслу. Поищу другого подхода, чтоб не насиловать ни себя, ни своего воображения, а естественным путем подойти к желаемому состоянию. Попробую оценить факт приезда из-за границы. Для этого я задаю себе такой вопрос: понимаю ли я (а в творчестве понимать--значит чувствовать), что значит возвратиться на родину с чужбины после долгого отсутствия? Чтоб ответить на такой вопрос, надо прежде всего оценить по-новому и как можно глубже и шире самый факт возвращения; надо сравнить его с аналогичными фактами своей жизни, знакомыми по собственному опыту. Это нетрудно сделать. Я много раз возвращался из-за границы в Москву после долгого отсутствия и так же, как теперь, ехал на извозчике в театр. Я отлично помню, как я радовался свиданию с товарищами, радовался своему театру, русским людям, родному языку, Кремлю, нелепому извозчику и всему "дыму отечества", который нам "сладок и приятен". Как после узкого фрака и лаковых ботинок радуешься широкому халату и мягким туфлям, так после заграничной сутолоки радуешься гостеприимной Москве.

Это ощущение покоя, отдыха и своего домашнего очага испытываешь еще сильнее, если представишь себе, что путешествие совершено не в удобном спальном вагоне, а в тряском экипаже, на перекладных. Я помню такое путешествие! Помню почтовые станции!! Смотрителей!!! Подорожные, кучера, багаж, ожидание, тряску, боль боков, спины и поясницы, бессонные лунные и темные ночи, чудесный восход солнца, несносное денное пекло или зимнюю стужу. Словом, все прекрасное и неприятное, с которым сопряжено путешествие в экипаже!!! Если трудно было ехать одну неделю, как мне, каково же было, подобно Чацкому, проехать месяцы!

Какова же была его радость возвращения! Я это чувствую сейчас, пока я еду в театр на извозчике. И мне невольно приходят на ум слова Чацкого:

 

...не вспомнюсь, без души,

Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря,

И растерялся весь, и падал сколько раз..

 

Я понял в эту минуту, так сказать, чувственный смысл этих слов. Я познал, то есть ощутил, то же, что ощущал неоднократно Грибоедов, когда писал эти строки. Я понял, что они точно прошпигованы живым трепещущим чувством человека, много путешествовавшего и часто уезжавшего и возвращавшегося на родину. Вот почему эти стихи вышли такими теплыми, глубокими, содержательными.

Согретый теплым чувством патриота, я пробую задать себе другой, более трудный вопрос, а именно: что чувствовал сам Александр Андреевич Чацкий, когда он, подобно мне теперь, ехал к Фамусову и к Софье? Однако я уже ощущаю в себе неловкость, точно я теряю равновесие, боюсь насилия. Как угадать чувство другого человека? Как влезть в его шкуру, переставить себя на чужое место? Спешу снять вопрос с очереди и заменить его другим, а именно: что делают влюбленные, которые, как я теперь, едут на извозчике к своей возлюбленной после нескольких лет разлуки?

В таком виде вопрос хоть и не пугает меня, но кажется мне сухим, расплывчатым, общим, и потому я спешу дать ему более конкретное содержание и формулирую его так: что бы делал я сам, если б я, как теперь, ехал на извозчике, но не в театр, а к н_е_й, не все ли равно, как ее зовут, Софьей или Перепетуей.

Особенно подчеркиваю разницу с предыдущей редакцией вопроса. В первой редакции спрашивается: что делает д_р_у_г_о_й, а теперь дело идет о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_м самочувствии. Естественно, что такой вопрос ближе душе и потому он живее, теплее. Для того чтобы решить, что бы я делал, если б ехал к ней, надо ощутить на себе притягательную силу ее обаяния.

У каждого человека бывает она, которая иногда представляется блондинкой, иногда -- брюнеткой, иногда -- доброй, иногда -- строгой, иногда -- суровой, но всегда прекрасной и манкой, такой, в которую легко во всякую минуту вновь влюбиться. Я, так же как и все, думаю о своем идеале и довольно легко нахожу в себе соответствующие знакомые возбуждающие чувства и какие-то внутренние духовные импульсы.

Попробую теперь пересадить ее в обстановку фамусовского дома Москвы 20-х годов. Почему бы, в самом деле, ей не быть Софьей Фамусовой, и притом такой, какой она представлялась Чацкому? Кто может проверить "то? Так пусть же будет так, как мне хочется. Я начинаю думать о Фамусовых, о той атмосфере, в которую мне надо поместить, втиснуть мою [возлюбленную]. При этом в моей памяти легко воскресает весь тот большой материал, который так долго создавался и накапливался во время предыдущей творческой работы по переживанию. Знакомые внешние и внутренние обстоятельства жизни фамусовского дома вновь выстраиваются в порядке, окружают меня со всех сторон. Я уже ощущаю себя в самой их гуще, начинаю "быть", "существовать" среди них. Теперь я могу уже распределять по часам весь сегодняшний день, могу осмыслить, оправдать свою поездку... Нужды нет, что я в действительности не еду к Фамусову. Довольно и того, что я понимаю, что значит такая поездка. А ведь понимать -- значит чувствовать.

Однако в течение всей этой работы я испытываю какую-то неловкость, которую хочется устранить. Что-то мешает мне увидеть е_е в фамусовском доме и поверить своему воображению. Что же это?.. В чем дело? С одной стороны, современный я, она, современные люди, современный извозчик, современная улица, с другой же стороны -- 20-е годы, Фамусовы, их яркие представители. Но разве уж так важны для вечного, никогда не стареющего чувства любви самый быт и эпоха?! Разве важно для жизни человеческого духа, что в то время у извозчика были совсем другие рессоры, экипажи, что мостовые были хуже, что у прохожих были платья другого покроя, а у будочников были алебарды? Разве важно, что в то время и улицы имели другой вид, что архитектура домов была лучше, что не было футуризма, кубизма? К тому же глухой переулок с маленькими старинными особняками, по которому я еду, едва ли очень изменился с тех пор: та же грустная поэзия, то же безлюдье и тишина, тот же покой. Что касается чувства влюбленного, то оно во все века было то же по своим основам, по составным элементам, вне зависимости от улиц и платья прохожих.

Ища далее ответа на вопрос, что бы я делал, если б ехал к н_е_й, живущей среди обстоятельств фамусовского дома, я чувствую необходимость заглянуть в себя самого и искать ответа среди зарождающихся во мне позывов, толчков, побуждений. Они напоминают мне о хорошо знакомом любовном трепете, о нетерпении влюбленного. Я чувствую, что, если б этот трепет и нетерпение усилились, мне стало бы трудно усидеть на месте и я бы начал толкать ногами сани (пролетку), чтобы помогать кляче бежать скорее, а извозчику скорее ехать к н_е_й. При этом я физически почувствовал прилив настоящей энергии. Явилась потребность направить ее куда-нибудь, применить ее к какому-нибудь делу. Я чувствую теперь, что главные двигатели моей психической жизни заработали над решением вопроса: как встретиться с ней? Что сказать, что сделать, чтобы ознаменовать встречу?

Купить букет?.. Конфет?! Фу, какая пошлость! Разве она кокотка, чтоб поднести ей цветы и сласти при первой встрече?! Что же придумать?! Подарки из-за границы? Еще хуже! Я не купец, чтоб в первую же минуту свидания задаривать е_е, как любовницу. Я краснею от такой пошлости и прозаических побуждений. Однако как же встретиться и как достойно приветствовать ее? Принести свое сердце, всего себя к ее ногам. "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног",-- вырвались у меня сами собой слова Чацкого; и сколько я ни думал, но лучшей встречи придумать не мог.

Эти первые слова роли Чацкого, которые я прежде не любил, вдруг стали мне нужны, дороги и даже коленопреклонение, которым они сопровождаются на сцене, показалось мне не театральным, а естественным. Я понял в эту минуту чувственный смысл, духовные побуждения, которые руководили Грибоедовым, когда он писал эти строки.

Однако, чтоб принести себя к ее прекрасным ножкам, хочется чувствовать себя достойным ее. Достаточно ли я хорош, чтоб отдавать себя ей? Моя любовь, моя верность, мое всегдашнее преклонение перед собственным идеалом -- чисты и достойны ее, но сам я?!.. Я недостаточно красив и поэтичен! Хочется быть лучше, изящнее. Тут я невольно выпрямляюсь, охорашиваюсь, ищу красивой позы, утешаю себя мыслью, что я не хуже других, и для проверки сравниваю себя с прохожими. На мое счастье, они, точно на подбор, оказываются уродами.

Начав рассматривать прохожих, я незаметно для себя уклоняюсь от поставленной цели своих наблюдений и начинаю внимательно рассматривать знакомую обстановку улиц с точки зрения человека, привыкшего к Западу. Вот сидит у ворот не человек, а меховая куча. На голове его блестит, точно единственный глаз циклопа, медная бляха. Это московский дворник. Боже, какая дикость! Это самоед! Чем он лучше его?

Вот московский городовой! Концом ножен своей сабли он изо всех сил точно пробивает бок несчастной заморенной клячи, которой не сдвинуть перегруженного воза с дровами. Крик, ругань, мелькание в воздухе кнута. Совершенно так же он может долбить спину и хозяина лошади -- грязного, трепаного, изодранного ломового. Какая Азия, какая Турция! А мы сами -- какие мы вульгарные, неотесанные, деревенские, точно наряженные в чужие, иностранные костюмы лощеного Запада! Тут мне вспомнилась деревенская здоровая лошадь с подрезанным по-английски хвостом, гривой и челкой на памятнике Александру III в Санкт-Петербурге работы Трубецкого. Я снова покраснел от мыслей и сравнений с заграницей, и сердце у меня заныло. Какими глазами смотрят на это все иностранцы, приехавшие с культурного Запада!.. ⁸⁴.

Для всех этих слов Чацкого я нашел в себе чувственный смысл и душевные побуждения, аналогичные с поэтом, написавшим эти стихи. Когда начинаешь внимательно рассматривать очень знакомые явления, к которым пригляделся и которые уже перестал замечать, так приевшееся старое начинает поражать больше, чем неожиданное новое. Так и теперь. Я точно нашел очки, приставил их к близоруким глазам и вновь увидел и понял то, что хотел бы забыть навсегда. И снова заболели во мне никогда не заживающие душевные раны: обида за свое отечество, тоска по лучшей и более красивой жизни, ненависть к косности, распущенности, лени русской натуры, сознание силы и таланта славянской расы, ненависть к тем, кто портит жизнь и задерживает ее развитие.

Словом, чем больше я смотрел сейчас, наблюдая все знакомое и забытое, встречающееся мне по пути, чем больше я пропускал это обновленное впечатление через призму человека, вернувшегося из-за границы, тем больше я ощущал в себе патриота. Я понял, что не желчь, а боль души, большая любовь к России, глубокое понимание ее ценности и недостатков заставляли Чацкого бичевать тех, кто портит нашу жизнь и задерживает ее развитие.

Но вот из ворот соседнего особняка, точно протискиваясь через щель, выползает огромная карета, в которой возят икону Иверской божьей матери.

-- Ба! Это шестиместная Тугоуховских,-- мелькнуло у меня в голове. -- В такой же карете почтенная Амфиса Ниловна "час битый ехала с Покровки" на бал к Фамусову. И у нее, вероятно, был такой же форейтор, такой же выездной на облучке. И он так же держался за ремни, чтоб не упасть. Только тогда у кучера не было бабьей повязки на обнаженной голове. В таком же рыдване ехал и Чацкий из-за границы.

Карета нырнула в глубокий ухаб, накренилась, заскрипела и точно зарылась в яму. И снова вспомнилось мне мое путешествие на перекладных и чувственный смысл слов:

 

...не вспомнюсь, без души,

Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря...

 

Семьсот верст за один мах в такой карете -- шутка сказать! Надо очень любить Софью и стремиться к ней, чтоб так спешить, не жалея своих боков. При этом я хоть и не ощутил самой боли боков, но получил о ней какое-то чувственное представление, точно суфлер, сидящий внутри, подсказал мне.

-- А, здравствуйте,-- машинально крикнул я и поклонился кому-то, не успев даже опомниться.

-- Кто это? Ах, да! Известный летчик и автомобилист.

Казалось бы, это анахронизм! Вся иллюзия должна разлететься от него. Ничуть! Повторяю, дело не в эпохе и не в быте, а в чувстве влюбленного, в ощущении вернувшегося на родину патриота. Разве у влюбленного не может быть родственник летчик?! Разве вернувшийся на родину патриот не может встретиться с автомобилистом?! Однако странно, почему-то я не узнал своей обычной манеры кланяться. Вышло как-то иначе. Уж не так ли кланяется сам Чацкий?

Еще странность! Почему я испытал какое-то артистическое удовлетворение от этого случайно вырвавшегося поклона?! Как это вышло? Рука сама бессознательно сделала какое-то движение или действие, которое, очевидно, оказалось удачным. Или, быть может, оно удалось потому, что я не имел времени думать о жесте, что моя творческая природа проявилась со всей непосредственностью. Было бы напрасно вспоминать такие бессознательные движения и стараться по памяти зафиксировать их. Этот поклон или уже никогда не вернется, или повторится сам собой, бессознательно, вернется не раз, а многократно и в конце концов сделается привычным и навсегда вкоренится в создаваемую роль. Чтоб этому помочь, надо теперь вспоминать не самый поклон, а то общее состояние, при котором он родился, которое вызвало лишь на одно мгновение ощущение того внешнего образа, который, быть может, уже зародился и теперь ищет для себя внешней оболочки.

Так бывает, когда вспоминаешь забытую мысль, мелодию. Чем больше ищешь в себе самую мысль, тем старательнее она прячется от нас. Но если хорошо вспомнишь то место, условия, общее состояние, при котором родилась самая мысль, тогда она сама собой воскреснет в памяти. И я начал вспоминать то состояние, при котором у меня сам собой вырвался поклон, то есть карету с иконой, ухаб, поклон летчика, мои мысли по поводу анахронизма. Однако поклон не возвращался. Может быть, какие-то внутренние толчки давали какой-то слабый намек. На этом моя внутренняя работа оборвалась, так как извозчик уже подъехал к театру и остановился у артистического подъезда.