Ограничительная графика

 

1. Формальные ограничения для передвижения по площадке. Этюд в динамике (А). Выкрашен пол. Ходить можно только по газетам. Каждый раскладывает газеты в зависимости от композиционных требований этюда. По этому же принципу другие сюжетные сценки. Новая квартира (стены и двери воображаемые). Мостик через ручей. Две стороны улицы. Двое среди наводнения. На болоте (передвижение только по кочкам). Двор с собакой на привязи.

2. Психологические ограничения для передвижения по площадке. Спящий в кресле. Тифозный больной за ширмой. Девушка ставит условие парню, чтобы близко не подходил, при этом продолжается ухаживание.

3. Сюжетные этюды в динамике, включающие в себя ограничительную графику (Р). Этюды придумываются и разрабатываются во внерепетиционное время.

 

Парадокс

 

Несколько этюдов, раскрывающих в актерах прямолинейную искренность (А). Никаких заранее данных мизансцен или дру­гих рамок, кроме сюжета.

1. Человек входит в свою комнату. Видит на столе письмо. Распечатывает. Трагическое или крайне неприятное известие.

2. То же, но с в высшей степени радостным сообщением.

3. Юноша помогает девушке в ремонте квартиры. Дружеская, теплая атмосфера. Между прочим юноша замечает, что жить здесь девушке, может быть, не одной. Девушка смущена, хочет перевести разговор на другую тему. Юноша объясняется ей в любви, делает предложение. Девушка поражена, признается, что ничего подобного ей в голову не приходило и что она любит другого человека.

4. Ссора между сослуживцами — мужчиной и женщиной. Оба говорят друг другу, что работать в одной комнате не могут, что придется просить начальство развести их по разным кабинетам. Объяснение оборачивается вдруг взаимным признанием в любви.

Каждый этюд проделывает несколько человек или пар. Это служит одновременно повторным уроком актерского мастерства на элементы школы — действие, оценку факта. Преподаватель подчеркивает, что полная искренность оправдывает иногда са­мые прямолинейные и банальные режиссерские решения, но в то же время не может служить оправданием режиссеру, прибегающему к таким решениям. Ибо настоящее произведение искусства рождается лишь в сотворчестве драматурга, режис­сера, актера, т. е. всех авторов спектакля. Затем предпри­нимаются попытки найти парадоксальные решения тех же сю­жетов (Р). Здесь удача или неудача решения будет в решающей степени зависеть от режиссерского сценария этюда. Педагог предупреждает, что парадоксальные решения достигаются отнюдь не выворачиванием реакции наизнанку, но нахождением в высшей степени неожиданной линии поведе­ния, отвечающей в то же время естеству человеческой реакции на событие.

Депрессивная реакция на письмо (упр. 1) может быть, на­пример, в высшей степени деловитой. Человек прочел — будто не отреагировал. Стал педантически одеваться, долго завязывая галстук перед зеркалом. Затем берет со стола яблоко, садится, и так же долго, сосредоточенно ест.

Аффект радости от сообщения в письме (упр. 2) может выра­зиться в отчаянном приступе головной боли. Получившая пись­мо начнет искать полотенце, затем будет мочить его водой, но тут же забудет о нем, погрузившись в прострацию.

Этюд «Ремонт квартиры» (упр. 3) может быть выстроен так, что из первой его части мы поймем все наоборот: юноша «подавляет» девушку, будто бы влюбленную в него, до полной зависимости. После объяснения неловкость ситуации для девушки повергнет ее в слезы, юноша же не потеряется, но начнет успо­каивать ее и уверять, что все обернулось наилучшим образом. Парадоксальность внешнего рисунка может выразиться в том, что юноша продолжит работу, с видимым удовольствием выпол­няя все действия, девушка же, будто виноватая, будет стараться услужить ему.

Ссору сослуживцев (упр. 4) режиссер, возможно, заострит до предела. Оба будут искренне убеждены в неприятии одним другого, в необходимости быть подальше друг от друга и в то же время взаимно извиняться за эту несовместимость. Переход к объяснению в любви может наступить сразу, безо всякой внеш­ней причины в той же мизансцене и, возможно, тех же интона­циях ссоры. Затем оба вдруг как бы обессилят и замолчат. И при попытке одного подойти, другой, не имея сил говорить, сде­лает жест: «Не подходи!» Так они будут бродить по комнате, словно лунатики, молча или говоря о пустяках.

 

Контраст

 

1. Идет урок. Вдруг прорывает батарею отопления. Все забегали, зашумели, принимают меры.

2. Студенческое общежитие. Поздний вечер. Один спит. Двое приходят и, двигаясь осторожно, говоря вполголоса, ужинают. Вдруг вваливается веселая компания. Решительно бу­дят спящего: им известно, что у него сегодня день рождения, который он скрыл от товарищей.

3. Ординаторская больницы. Ночная смена врачей, сестер, санитаров встречают Новый год. Импровизированный капустник, веселье, смех. И вдруг вносят умирающего. Наступает тишина. Каждый мгновенно приступает к своим обязанностям.

4. Две группы научных сотрудников собрались обсудить доклад. Одна группа поддерживает работу, другая — отрицает. Обстановка очень напряжена. Движения сдержанны, разговаривают негромко, колкости между представителями групп произносятся едва слышно, между прочим. И вдруг одного «прорывает». Он обвиняет своих оппонентов в предвзятости по отношению к обсуждаемой работе, в неверных исходных данных. Сразу же включаются другие. Шумное столкновение, крик. Но вот появляется директор института. Воцаряется тишина.

После того как этюды проделаны, педагог обращает внима­ние, что во всех этих случаях мы пользовались приемом пол­ного, доминирующего контраста, который, как сказано, далеко не всегда оправдывает себя, оказываясь грубым, недостаточно художественным выразительным средством. Педагог предла­гает прибегнуть к более скрупулезной разработке и контрапунктированию, заменяя доминирующий контраст нюансным. Так, в упр. 1 предлагается не просто воспроизвести урок, но найти в этой части этюда нечто само по себе контрастное (но не настолько, чтобы это уничтожило основной контраст сценки). Предположим, кого-то ловят на списывании, он про­тестует. В коридоре возникает какой-то шум, оттеняя тишину в классе. Когда же случается событие, не все бросаются в нем участвовать: кто-то не обратил внимания, лишь поджал ноги, чтобы не промочить их. В сцене в ординаторской (упр. 3) встре­ча Нового года не обязательно должна выражаться в бесшабаш­ном веселье. Хотя новогодняя ночь извиняет многое, но все-таки это больница. Поэтому веселье лишь в отдельные моменты прорывается шумными всплесками. Когда же вносят умираю­щего, перестройка может происходить отнюдь не автоматически. Меньше всего люди ждали ЧП сейчас. Секунда растерянности. Одна сестра раньше других бросилась мыть руки, другая — кипятить шприц. Кто-то убрал со стола шампанское. Ритм жизни решительно сменился, но все это произошло неоднознач­но. Простой контраст заменен сложным.

В дальнейших упражнениях переведение примитивно-пря­молинейного контраста в художественно емкий может огова­риваться до выполнения этюда, при устном изложении сце­нария.

 

Контрапункт

 

1. Групповые статические композиции с активным сюжетом, включающие в себя контрапункт (Р). Спортивная трибуна, напряженный момент; один случайный зритель спит. Девушки в комнате общежития обсуждают событие в группе; одна — думает о своем. Бомбоубежище, паника; женщина в горе — равнодушна к опасности.

2. Аналогичные сюжеты в движении в разных жанрах: трагедия, драма, мелодрама, комедия, водевиль. Все ищут утерянный железнодорожный билет; отъезжающий, отчаявшись, сидит в кресле. Явление красавицы на балу или вечере; все ошеломлены, двое, не обращая внимания, беседуют в стороне.