Спутниковое телевидение 3 страница

Реальная действительность —> Структура личности -> Структура социальных отношений —> Структура коммуни­кативных зависимостей —> Процесс отражения —> Процесс творчества —> Процесс восприятия —> Обратная связь —> И, как результат, социальный опыт и социальное действие.

Думается, это достаточно точный и наиболее полный взгляд на проблему, которым можно руководствоваться при анализе конкретной практической деятельности телеорганиза­ций по распространению актуальной, общественно значимой информации. В сущности, начиная с четвертого элемента этой линейной схемы и до последнего, итогового компонента, все составные процесса просто не могут не учитывать специфику телевидения.

 

Контрольные вопросы и задания

 

1.Охарактеризуйте основные признаки телевидения.

2.Раскройте особенности персонификации и ее уровни.

3.В чем заключаются различия между кино и телевидением?

4.В чем особенности прямого эфира и видеозаписи?

5.Каковы роль и значение феномена непосредственности?

6.Назовите схематично специфику коммуникационного процесса на телевидении.

7.Попробуйте вывести специфические черты телевидения в сравнении его с другими средствами массовой информации, явлениями культуры и искусства (телевидение и печать, теле­видение и радиовещание, телевидение и кинематограф, теле­видение и театр и т.д.).

 

 

___________________

Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978. С. 53—67

 

 

 

ГЛАВА 5

СЛАГАЕМЫЕ МАСТЕРСТВА

ТЕЛЕВИЗИОННОГО ЭФИРА

 

 

5.1. Язык экрана. Механизм телепередачи

 

Телевидение — не только средство массовой коммуника­ции, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык — совокупность техни­ческих приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, И все же от степени овладения средствами выражения во мно­гом зависят выразительность, точность и глубина передачи ав­торской мысли.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выра­жения, обладают общим — в основе своей — языком. Что же такое — «язык экрана»?

Известно, что язык экрана создан кинематографом: теле­видение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать. Извест­но, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Экранные средства выражения — кино и телевидение — обладают не только пространственными, но и временными ка­чествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один при­знак — протяженность во времени, т. е. длительность пребыва­ния изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепереда­чи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерыв-

 

146_____________________________________________________А.Г.Киселев

­ной работы камеры, иными словами — в отрезок времени начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Планом называют масштаб изображения, содержащегося кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов — на три в общий, средний и крупный. Наиболее точное — на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка);

2) общий план (человек во весь рост);

3) средний план (человек до колен);

4) поясной план (человек до пояса);

5) крупный план (голова человека);

6) макроплан (деталь, например глаз).

Еще один важный элемент языка экрана — ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначаль­но он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изоб­ражаемых в перспективе.

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуе­мый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий — кадр, план и ракурс — экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране мо­жет занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Всеми этими признаками обладает и произведение живопи­си. Но существует одно весьма существенное различие между: картиной или рисунком и изображениями на экране: последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изобра­жения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.

Расстановка кадров в определенном порядке и называете монтажом. Основы монтажа были заложены, в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.

 

 

Теория и практика массовой информации_____________________________147

 

Каждый, видевший коротенькие фильмы бр. Люмьеров «Вы­ход рабочих с завода», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик» и другие, помнит, что они состоят из одного кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первые 10—15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов — неподвижной камерой, од­ним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружи­лось, что кинопленку — целлулоидную ленту — можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из не­скольких кадров.

Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж (подобный тому, что содержится в приведенном примере). Однако фильмы эти лишены художествен­ном ценности, они представляют собой лишь механическую фик­сацию действительности.

Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические откры­та своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс — заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна.

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, к действительности при производстве фильма кадры эти снима­ют раздельно. Полученные в результате съемок кадры — куски киноленты — нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой.

(Понятие «кадр» — в смысле временной протяженности изобра­жения — определяют в обиходе как часть фильма — от однойсклейки до другой.)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результа­те того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображе­ние.

 

 

148_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

Кадр, содержащий большое количество кадриков, на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, за мает на экране меньше времени; это короткий или быстрый кадр.

Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтирова­ны осмысленно — так, чтобы между ними существовала опре­деленная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров на­зывают конструктивным монтажом. Понятно, что конструктив­ный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктив­ного монтажа — верно воспроизвести на экране движение. ОН отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зри­тель понял его содержание.

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражает­ся в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого тер­мина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1.Пастух гонит по дороге стадо овец.

2.По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев.

Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содер­жит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Со­четание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, — чи­сто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 воз­никает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.

Этот простой пример помогает понять формулу художе­ственного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

 

 

Теория и практика массовой информации_____________________________149

 

Другой пример художественного монтажа, более слож­ный, ставший классическим, — знаменитый эпизод первомайс­кой демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать».

Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледо­хода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступ­ление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.

Становится понятно, что конструктивный монтаж — лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помо­щью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и растянуть» время и пространство, можно логически связно, можно рассказать о действиях и событиях.

С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяс­нить ее.

Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного сред­ства.

Одно из важнейших кинематографических средств веде­ния драматургически напряженного повествования — параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно до­биться отчетливого ощущения одновременности двух различ­ных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, вза­имосвязь.

В реальной действительности одновременно происходит численное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действи­тельность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти дей­ствия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изоб­ражающие одновременные действия, таким образом, что при игом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие со­бытий. В публицистических и художественных фильмах, пользу­ясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные по­-

 

 

150__________________________________________________А.Г.Киселев

­

нятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинако­ва, она зависит от таланта сценариста и режиссера.

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монта­жом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал срод­ством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы вреза­ли в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых ре­чей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливой) треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика И арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки парал­лельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».

Наш краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон, если бы мы ничего не сказали о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет осо­бое значение для телевизионной журналистики. Для ясного пони­мания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них — панорамирова­ние. Этим термином называют съемку камерой, поворачиваю­щейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Ка­мера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стояще­го на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

Второй вид съемки с движения — проезд, или тревеллинг,- «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоско­стью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши

 

Теория и практика массовой информации_____________________________151

Дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга — отъезд и наезд (иначе - тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры ис­пользуют оптический — смену угла изображения специальным объективом.

Третий вид съемки с движения — траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамирова­нием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществ­ления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления.

Остается перечислить те элементы языка экрана, роль ко­торых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Не следует, конечно, понимать это сравнение буквально. При­емы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая тече­нию рассказа, вместе с тем не отвлекать, не задерживать вни­мание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техни­ческими; однако точный выбор этих средств, осмысленное ис­пользование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.

 

Контрольные вопросы и задания

 

1.Расскажите о природе современного телевидения.

2.Понятие «язык экрана».

3.Что такое «кадр»?

4.Особенности «плана».

5.Как вы понимаете «ракурс»?

 

 

 

152_____________________________________________________А.Г.Киселев

6. Монтаж и его разновидности.

7. Особенности съемки с движения. Назовите их основные элементы.

8. Назовите элементы языка экрана, роль которых уподобляется роли знаков препинания в синтаксисе.

 

5.2. Телевизионный сценарий и его виды

 

Написание сценария — один из этапов творческого про­цесса создания публицистического произведения. Сценарий - литературная запись изобразительного и звукового ре­шения будущего экранного сообщения.

Сценарий — итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение жур­налистом действительности и мысленное воплощение ее в бу­дущее экранное произведение.

Сценарий — это предварительный этап творческой обра­ботки изученного публицистом жизненного материала, предус­матривающий возможность воссоздания замысла с помощью дра­матургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий — это литератур­ное произведение особого рода, это описание будущего эк- ранного произведения. Об экранных средствах выразительнос­ти речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представ­ления у читателя, достигает этого с помощью слов — ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяю­щий полноту воображаемой картины, — мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательно видение элементов будущего экранного сообщения — кадров и их сочетаний — неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение

 

Теория и практика массовой информации____________________________153

 

записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сцена­рии как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект, тематического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово

«сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус»— так называли человека за сценой, указывающего акте­рам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие невозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сце­нарием подразумевали листок бумаги с записью выходов акте­ром перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он и нал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. И частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе — на съемочной площадке и за монтажным столом.

Существовал в начале 20-х гг. взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «желез­ный» сценарий). В конце 20-х гг. ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий — произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания:

 

 

154____________________________________________________А.Г.Киселев

 

сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой сценарием. Форма его может быть различной — от подробной» «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева — зрительный ряд, справа — текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева — то, что зритель видит на экране, справа — то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показы­ваться на экране, точно обозначая содержание каждого фраг­мента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссе­ром. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поис­ках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литератур­ные, и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изобра­жение того, что будет увидено и снято режиссером и операто­ром, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпи­зодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непос­редственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя пола­гаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом про граммы новостей в эфир подробно расписанный сценарий ле­жит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые неболь­шие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценари-

 

Теория и практика массовой информации____________________________155

 

Видео Горт (в кадре на студии) показывает Тизвелл на большой карте, располо­женной за ним. Пострадавшие районы выделены и закрашены красным. Камера дает панораму разрушений в Тизвелле, снятую с самолета. Затем камера приближается, становятся видны разрушенные дома, покосившиеся стол­бы, поваленные деревья, ошеломленные люди, бродящие среди развалин. Камера показывает, как ураган выровнял все на своем пути на нескольких главных ули­цах.   Женщина обходит перевернутую ма­шину, останавливается и указывает на ее переднюю часть. На заднем плане группа людей слушает ее рассказ. Женщина вытирает глаза платком. Камера уходит, показывает переднее сиденье машины, затем снова возвра­щается к женщине.   Кинкейд (в кадре) идет вдоль Вроцлав-авеню, мимо жилых районов, повреж­денных домов, поваленных телеграфных столбов, перепутанных клубков прово­локи, искореженного детского велосипе­да. Одновременно она рассказывает о последствиях урагана. Кинкейд (в кадре) указывает на раз­рушенный дом, затем на разбитую детскую коляску. Кинкейд продолжает] идти, останавливается перед малень­кой коляской, в которой погибла де­вочка, затем указывает, на красный кирпичный дом. Камера дает его крупным планом. Камера направлена вдоль разрушен­ной улицы. Кинкейд говорит громче и заканчивает репортаж. Камера направлена вдоль Костюшко-авсню, залитой лучами заходящего солнца. Панорама Тизвелла, снятая с самолета. Конец видеорепортажа.

Аудио ГОРТ (ведущий): Сегодня внезапный ураган со скоро­стью ветра до 90 миль в час меньше чем за 12 минут оставил в пригороде Тизвелл полосу разрушений длиной в четверть мили. Три человека погибли, еще 26 получили ранения. Репортаж Донны Кинкейд. КИНКЕЙД: Вы видите то, что осталось от центральной части Тизвелла после того, как сегодня днем в 3.06 здесь пронесся ураган. Всего за 12 минут была разрушена часть старейшего района, основанного более 100 лет назад группой предприимчивых польских эмигрантов. Участки главных улиц—Костюшко, Вроцлав, Щецин полностью разрушены. Магазины и жилые дома обру­шились, словно были сделаны из соломы. Это просто чудо, что не погибло гораздо больше людей. ЖЕНЩИНА: Мы с мужем возвращались на машине из магазина «Эй энд Пи» по улице Костюшко. Он—меха­ник, работает по ночам. Вел машину он. Внезапно я услышала гул, похожий на отдаленный шум поезда. Я спросила: «Он. что это?» Он не успел ответить—маши­на сильно накренилась и легла на бок. Ураган был так силен, что перевернул машину. Мы находились здесь (показывает), я сверху Эла, я кричала и звала на помощь. Потом кто-то пришел и вытащил нас. Я не пострадала, а вот Эл сломал руку, теперь он в больнице. Слава Богу, что нас не убило. КИНКЕЙД: Это была Элис Валери, жительница Тиз­велла, пережившая катастрофу. Когда я навестила ее мужа в больнице Битоу, он сразу же спросил, как себя чувствует его жена, и был очень рад, когда я сказала, что с ней все в порядке. Их можно назвать счастливчиками, ведь трое людей погибли и 26 были серьезно ранены, и вы поймете почему, если посмот­рите вокруг. Здесь жил Тед Поликарп с женой и ше­стью детьми. Перед ураганом он ремонтировал чердак и погиб, придавленный рухнувшей крышей. Его младшая дочь, трехлетняя Изабель, была во дворе, в этой маленькой красной коляске. Ее убило обрушив­шейся ветвью дерева. Миссис Поликарп и ее пятерых детей взяли к себе соседи, живущие неподалеку. Тот дом из красного кирпича, в котором их приютили, не потерял ни одной полоски шифера, что еще раз гово­рит о том, какой это был необычный ураган. (Да. этот небольшой милый пригород, «спальный район», как называют его жители, на севере Сентрал-сити сегодня днем превратился в кладбище. Но уже вечером люди говорят о том. что будут восстанавливать район. В них жив дух великого патриота Польши Тадеуша Костюшко, одного из генералов Джорджа Вашингтона в Войне за независимость. Он не хотел видеть закат солнца над страной, независимость которой боролся. И оно не закатится для жителей Тизвелла, если они сохранят мужество.

 

156_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

ев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве работы. Приведем хрестоматийный для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип (слева — описание «картинки», справа — текст) используется в российских редакциях телено­востей.

Американский репортаж — из разряда «жестких», т. е. оперативных, событийных. Как на американском, так и на россий­ском ТВ появились новости, которые можно назвать не толь «мягкими», но и отчасти развлекательными, с элементами юмора. Они не всегда привязаны к конкретной дате. Принцип: «собы­тие становится новостью потому, что мы рассказали о нем» (см. пример оформления — табл. 1).

Примеры написания форм телесценариев киносюжета, новостей приводятся в приложениях.

 

Контрольные вопросы и задания

 

1. Понятие «сценария».

2. Из истории «сценария».

3. Назовите формы телесценариев.

4. Покажите на доске примеры написания телесценариев
киносюжета и новостей..

 

5.3. Заявка и телесценарий

 

Практика телевизионного производства диктует необходи­мость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки. Заявка — это сложившийся замысел. Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает

 

 

Теория и практика массовой информации_____________________________157

 

главных героев, места съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка долж­на убеждать сразу, с первого прочтения.

Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того, насколько студия знакома с данным авто­ром, насколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены и отдельные эпизоды будущего сценария, иногда — предысто­рия произведения с объяснением, что именно привлекло авто­ра к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.