Спутниковое телевидение 5 страница
Рассматривая систему жанров, мы различаем три основных принципа подхода к изображению реальности, закрепленных соответственно в композиционной организации телематериалов. Во-первых, группа жанров, выражающих стремление к простой фиксации реальности. Здесь автор идет за конкретным событием, явлением. Композиция таких материалов, их организация диктуются самим строем происходящего события. Это вносится к информационным жанрам. Во-вторых, тип сообщений, в которых автор анализирует реальные факты, явления в соответствии со своей творческой задачей. При этом композиция сообщения зависит не от фабулы события, но от замысла автора. Это жанры аналитической публицистики. Наконец, в-третьих, сообщения, композиция которых зависит от образной системы, предложенной автором. При сохранении документальности материала автор пользуется средствами художественной выразительности вплоть до актерской три. Такие сообщения относятся к жанрам художественной публицистики. Определяющим здесь является наличие образа, сообщение и анализ фактов имеют второстепенное значение.
5.5.1. Информационные жанры телевидения (информационное сообщение (видеосюжет))
Любой род человеческой деятельности, каждая профессия начинается с чего-то очень простого, с неких основ, которые, совершенствуясь, постоянно усложняясь, ведут к вершинам профессионального мастерства. С чего начинается телевизионный журналист? Может быть, с наблюдательности? Увидел нечто интересное, обнаружил что-то ранее неизвестное, обратил внимание на что-то — отметил в уме, запомнил — сделал краткую запись — так и готовится сообщение для средств массовой информации. Эту логическую цепочку мы выстроили, Пользуясь объяснениями толкового словаря к словам «заметить» заметка». Значит, заметка — информационный жанр жур налистики, краткое сообщение, в котором излагает какой-либо факт. Это общежурналистский жанр, исполь-
172___________________________________________________А.Г.Киселев
используемый в печати, на радио, телевидении. Заметку нередко называют также хроникальным сообщением (от греч. — время). Хроника — это запись исторических событий в хронологической последовательности (поэтому журналистов часто называют летописцами событий, летописцами со временности). И хроника в журналистике — это краткое с» общение о факте. Таким образом, заметка и хроникальное со общение — определения-синонимы. На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка. В документальном кинематографе видео заметку часто называют хроникальным репортажем: это короткие материалы, показывающие основные моменты события их естественной последовательности. Что же касается практиков телевидения, то в их обиходе бытуют названия «информация» (о любом хроникальном сообщении, в том числе устном) «сюжет» (как правило, о видеозаметке, иногда об отдельной «страничке» сложной сценарной передачи). По-видимому, нет особой необходимости ломать обиходные привычки практиков бороться за искоренение, хотя и неточно употребляемого, столь широко распространенного термина. Заметка — наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент бюллетеней (выпусков) новостей. Заметка в вербальной (словесной) форме или устное отношение передается без видеоряда. Обстоятельство, оправдывающее ее использование, состоит в особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, Автор-журналист обязательно присутствует на съемке, на него возлагается организация работы, решение любых производственных и творческих вопросов, возникающих на съемочной площадке. Такова традиция отечественного телевидения, которая будет существовать до тех пор, пока у нас не утвердится такая профессия, как продюсер (исполнительный продюсер на телевидении, вопреки устойчивому мнению, отвечает не столько за финансирование программы, сколько за организацию работ, решает любые вопросы — и творческие, и административные). Таким образом, журналистская работа при подготовке авторского сюжета состоит из таких этапов: выбор и утверждение темы, изучение объекта съемки и создание сценарного плана, участие в съемке, монтаже и написании текста.
Теория и практика массовой информации____________________________173
Во всех случаях текст должен быть лаконичным, но давать ответ на вопросы, которые могут возникнуть у зрителя, здесь особенно важно, чтобы вербальная часть сюжета не дублировала видеоряд. Кажется, это понятно даже начинающему тележурналисту, тем не менее, слишком часто мы слышим в кадровом тексте информационных видеозаметок предложения какого тапа: «На трибуну поднимается...»; «Зал встретил это выступление горячими аплодисментами...» Но ведь это достаточно хорошо видно на экране, не нуждается в словесных объяснениях. При написании текста следует также учитывать отличие устной речи от письменной. Даже официальные («протокольные») материалы можно «очеловечить», сделать их не такими казенными, сухими. Для этого избегают длинных предложении, естественных при чтении «про себя», но трудно воспроизводимых при устном исполнении. Телевизионная лексика не терпит канцеляризмов, профессионализмов и чисто научной терминологии. Закадровый текст официального сюжета читает ведущий информационной программы (или диктор). Закадровый текст авторского сюжета обычно до эфира записывает автор-журналист; тембр голоса подчеркивает своеобразие данного информационного материала. Не только на радио, но и на телевидении многих журналистов мы узнаем по голосам. И это еще один из показателей профессионального мастерства.
5.5.2. Жанры аналитической публицистики (комментарий и обозрение)
Комментарий (от лат. commentarius — толкование) — одна из форм оперативного аналитического материала, разъясняющего смысл актуального общественно-политического события, документа и т. п. Телевизионный комментарий — это чаще всего разновидность выступления в кадре. Впрочем, все шире используется на кадровый комментарий, иллюстрируемый специально подобранными видеокадрами. Комментарий относится к аналитической публицистике потому, что при достаточно широком охвате событий коммента-
174_____________________________________________________А.Г.Киселев
тор, следуя своей главной цели, освещает прежде всего причинно-следственные связи между событиями, говорит о возможных последствиях происходящего. Основу комментария как жанра составляет открытая авторская оценка, анализ. Как и другие жанры, комментарий может быть органичной составной частью другой жанровой формы. Например, на пресс-конференциях часто звучит вопрос: «Как вы можете прокомментировать происшедшее событие?» Подобная постановка вопроса возможна и в развернутом интервью с политическим, общественным деятелем, специалистом в той или иной области знаний. Каждый из этих ответов, как правило, представляет собой мини-комментарий, а иногда и вполне развернутое комментаторское выступление. И здесь успех зависит от глубины анализа, широты обобщений, объективности в оценке общественно значимых событий, фактов. Обозрение. В перечне журналистских профессий на телевидении (о них речь пойдет в специальной главе) вслед за репортером, комментатором следует обозреватель. Наличие такой должности есть объективное свидетельство, что в телевизионной практике прочно утвердился этот специфический жанр. Обозрение — один из традиционных, устойчивых жан ров аналитической публицистики. Перечислим основные особенности, которые его характеризуют. Во-первых, оно строго фактологично, причем факты отбираются и группируются и соответствии с определенной авторской целью; во-вторых, обозреватель рассматривает факты в их взаимодействии, вскрывает существующие между ними причинные связи, отыскивает в единичном общее; в-третьих, обозрение отличается широтой исследования материала в отличие от комментария, в центре которого может быть единичный факт или событие; в-четвертых, материал обозрения ограничен нередко хронологическими рамками («Сегодня в мире», «Пора страды»). Итак, предмет данного жанра — общественные события, а цель — предъявление зрителям причинно-следственных связей (порой скрытых, трудно уловимых), выявление их значения и тенденций дальнейшего развития. Изобразительные средства, с помощью которых на экране решаются столь сложные задачи, весьма разнообразны. Но поскольку в обозрении нередко прослеживаются процессы, раз-
Теория и практика массовой информации____________________________175
вивающиеся на протяжении продолжительного времени, то зачастую становится необходимым использование не только оперативного материала информации, но и архивного видеоматериала, который компонуется в соответствии с логикой авторской мысли. При всем тематическом многообразии сообщений этого жанра обычно все же различают общее обозрение, в котором рассматриваются разнообразные события определенного отрезка времени (воскресные вечерние передачи «Зеркало», «Обозреватель») и тематическое обозрение, ограниченное сферой конкретной проблематики — экономики, науки, искусства, спорта («АТВ-Брокер», «Футбольное обозрение», «Мое кино» и т. п.). Кроме обозрения монологического характера появились обозрения-диалоги, в которых обозреватель со своими компетентными собеседниками обсуждает главные события в той или иной области общественной жизни — здесь обозрение, по сути, превращается в беседу. Используются зрелищные возможности телеэкрана: документальные кадры, фотодокументы и т. п. Они органично сочетаются с устной речью и представляют собой не столько иллюстрацию, сколько материал, на котором обозреватель строит свои выводы и обобщения. Музыкальное обозрение, театральное обозрение и им подобные программы по своим жанровым особенностям, в сущности ничем не отличаются от международного или спортивного обозрения. Меняется тема передачи, специализация обозревателя, но сущностные характеристики жанра остаются неизменными.
3.5.3. Жанры художественной публицистики (очерк)
Итак, выбор журналистом жанра обусловлен характером творческой, профессиональной задачи, а также объектом отражения, особенностями жизненного материала. И, следовательно, чем отчетливее понимает автор природу жанра, в форму которого он, облекает данный жизненный материал, тем успешнее может он выполнить поставленную задачу. Наиболее богат изобразительными средствами и выразительными возможностями важнейший жанр художественной публицистики — очерк.
176_____________________________________________________А.Г.Киселев
Жанровые особенности очерка подробно выявлены в теории литературы. Очерк — пограничный жанр, он лежит между исследованием и рассказом (в литературоведческом определении последнего). От рассказа очерк отличается, что в нем отражаются события и факты, действительно проходившие в жизни, обычно с точным обозначением места времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт — основа очерка. И нет, пожалуй, в публицистике другого жанра, который требовал бы столь очевидного проявление таланта, творческого мастерства, профессионализма, как очерка. Подобно тому, как репортаж составляет ядро информационной телепублицистики, очерк — ядро телепублицистики художественной. Подобно репортажному методу метод очерков распространяется и на другие жанры, становясь одним из главных в публицистическом творчестве. Очерк на телеэкране остается одним из наиболее сложных жанров публицистики, как раз объясняется органичным сочетанием исследования документального материала и рассказа (эстетического освоение реальной действительности). Будучи построен на строго документальной основе (конкретность фактов, действительные рои, невыдуманные обстоятельства их отношений), очерк облекается в художественно обобщенную форму; для этого же характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров публицистики очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен. Если в репортаже обнаруживается очевидная фактичное в обозрении — проблемность, аналитичность как проявлении авторской позиции, то очерк соединяет все эти качества, сочетаемые с яркой образностью в подходе к жизненному материалу и стилю его изложения. При всем многообразии очерка как жанра, обусловлены выбором изобразительных средств, тематикой, характером объекта, авторским замыслом, способом трактовки материала и т. главный предмет очерка почти всегда — человек (исключением можно считать научно-популярный очерк). Если в информации на первом плане — действие, свершение, а человек (его «носи-
Теория и практика массовой информации_____________________________177
тель») обычно статичен, то в очерке он на авансцене событий. Иначе говоря, предмет очерка — не столько результат человеческой деятельности, сколько сам процесс деятельности и человек как субъект действия. Даже в том случае, когда в центре очерка оказывается Какое-либо событие, все же показ и рассказ ведутся автором с целью раскрыть на фоне событий характеры людей. Если репортаж — это история событий, то очерк — история характера. Поэтому наиболее распространенная разновидность жанра — портретный очерк, в котором автор прослеживает обстоятельства жизни своего героя, обнаруживает мотивы поступков, стараясь вскрыть глубинные личностные свойства (психологию, характер), а также социальный смысл деятельности. Здесь можно использовать самые различные методы и приемы: длительное наблюдение, портретное интервью, «скрытая камера», архивные кадры. Тематически и композиционно более всего отличается от портретного также весьма распространенный на телевидении путевой очерк. Если первый пристально и с разных точек зрении рассматривает отдельного человека, то для второго характерна смена объектов, нередко обостренная динамика повествования. Путевой очерк использует репортажный метод съемки, однако с его помощью решаются иные, чем в репортаже, задачи:событияи факты не просто фиксируются, но осмысливаются под углом зрения автора, оцениваются, трактуются в свете его идейно-художественной позиции. Как известно, для художественной публицистики факт — не столько самоценный, сколько исходный материал для авторского творчества. Отсюда И композиционное построение, не подчиненное «фабуле факта», их свободный отбор и перегруппировка, а также особая монтажная стилистика (сопоставление, столкновение, ассоциативные сближения и пр.). И текст (обычно закадровый) путевого очерка, разумеется, отличается от обычного репортажного комментария, предыдущего информационные цели: в очерке он строится на разных сравнениях, насыщен познавательными элементами, содержит индивидуальные оценки, ведущие к глубоким обобщениям.
178_____________________________________________________А.Г.Киселев
Стало быть, в путевом очерке, который внешне и тематически наиболее явно противостоит очерку портретному, и автор оказывается тем центром, вокруг которого группируются факты, предметы, события. Его публицистические оценки эмоциональные размышления, глубоко личное восприятие снятого материала, наконец, талант являются решающими определения той «меры типизации», уровня обобщения, скрытыми мы справедливо связываем художественность телевизионной публицистики. Очерк — отражение более или менее длительного временного процесса. Поэтому для экранного очерка, в отличие литературного, одна из основных трудностей состоит в до ментальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теле- документалисты нередко прибегали к методу воссоздания с бытии, тех или иных ситуаций. Но для того чтобы результат этом случае оказался успешным, чтобы на экране возникло бледное правдоподобие, но подлинная правда жизни, требуется незаурядное мастерство, авторская и режиссерская фантазия, операторская изобретательность и обязательно соблюдение чувства меры, художественного такта. Зритель должен бы осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего м то в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану. Для практики последних лет более актуален иной способ отражения документального материала — метод длительно наблюдения (так называемая «привычная камера» вместо «скрытой камеры»). Здесь предметом экранного изображений становится реальная жизнь в ее естественном течении, композиционно организуемая впоследствии (при отборе и монтаже) в соответствии с замыслом автора. К сценарию очерка предъявляются самые высокие требования: о полном, тщательно разработанном сценарии мо говорить в применении именно к этому жанру. Работа журналиста здесь начинается с авторской заявки (либретто), позволяющей судить, во-первых, как о теме и объекте, так и об авто ком подходе к ним, во-вторых, о возможностях экранного воплощения, об изобразительных средствах и методах, которые будут использованы для осуществления замысла.
Теория и практика массовой информации____________________________179
Затем создается литературный сценарий, в котором подробно характеризуется объект очерка, предлагаемый характер и метод телевизионного исследования проблемы, содержатся описания героев, определяется композиционная структура всего произведения (см. тему 2.4. «Технологии создания сценария»).
Контрольные вопросы и задания 1. Расскажите о сущностных и структурных особенностях жанров телевидения. 2. Информационное сообщение (видеосюжет) как основа информационных жанров телевидения. 3. Аналитическая публицистика на телевидении. Особенности комментария и обозрения. 4. Художественная публицистика. Очерк как яркий представитель жанра. Разновидности очерка. 5. Попробуйте написать сценарии: видеосюжета, комментарии и очерка.
ГЛАВА 6 ЛЕКЦИИ ПО МЕТОДИКЕ РАБОТЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТА (ДЛЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ)
6.1. Становление информационно-пропагандистской системы телевещания в СССР
6.1.1. Роль технических особенностей распространения телесигнала в метровом диапазоне в организации отечественного телевидения
Современное телевизионное вещание (на базе электронной схемы распространения телесигнала) формировалось как явление местного характера. В определенной мере это положе очевидно и никогда не оспаривалось, тем не менее никто первых исследователей — историков и теоретиков телевидения — не пытался проанализировать все далеко идущие этой посылки последствия и выводы. Из этого чисто технического факта со всей непреложностью вытекает вывод, что изначально любая телестудия м обслуживать строго ограниченную (именно зоной прямой видимости телевизионной башни — зоной приема телесигнала) ау торию, и, следовательно, где бы эта студия ни находилась центре или на местах, в столице или в провинции, — ее вещание было территориально ограниченно. И статус первой в шей стране Московской Центральной студии телевидения (и по сути дела ничего не менял: она всецело отвечала нынешнему определению «местная». Соответственно, на первом этапе телевизионного строительства шел бурный процесс создания новых местных телесту-
Теория и практика массовой информации____________________________181
дии с целью все большего охвата населения страны обретающим популярность средством массовой информации. Однако специалисты в области телевизионной техники, первые практики и ревизионного вещания, наконец, партийные и советские работники, под чьим руководством в то время шел этот процесс, понимали, что региональный характер для такого глобального мления, как телевидение, дело временное. В конце концов, «дальновидение» возникло в недрах системы отечественного — Всесоюзного радио и продолжало разминаться в его структурных рамках. Телевидение осваивало и впитывало организационно-творческие приемы и традиции нашего радиовещания, которое изначально было интегрирующим, объединяющим фактором в жизни советского общества, о мириться с региональным существованием телевизионного вешания никто не собирался. С самого начала шел настойчивый Поиск возможностей доставки телесигнала (согласно характерной для 1930—1950-х гг. ленинской программе радиостроительства) «во многие сотни мест по республике, отдаленных от Москвы на сотни, а при известных условиях, и тысячи верст». Пока шел поиск технических возможностей решения проблемы, обеспечение телевещания на дальние расстояния, первичный обмен информацией осуществлялся самым простым способом: работники местных телестудий поездом приезжали в Москву и демонстрировали москвичам свою телепрограмму. Таким же образом в Киеве, Минске и Алма-Ате ЦСТ из Москвы показывало свои передачи. Конечно, это было нерентабельно, ЦСТ, в свою очередь, рассылало на другие студии тиражированные копии кинороликов с информационными сюжетами и концертными номерами. Какой была оперативность такой кинохроники, понятно по способу ее распространения, тем не менее, эти материалы принимались на местах с благодарностью, поскольку там еще не было собственного кинопроизводства (либо оно находилось, что называется, в зачаточном состоянии). В каждом городе, где осуществлялось телевещание, все отечественные телеорганизации, функционируя в автономном режиме, всегда ощущали себя единой системой. Связисты первоначально предложили соединить действующие телестанции «проводами» — 10 февраля 1961 г. была сда-
182_____________________________________________________А.Г.Киселев на в эксплуатацию первая в стране кабельная линия, связанная Москву и Киев. Был это весьма дорогостоящий способ, которому затем предпочли другой вариант: создание широк сети ретрансляционных станций (на границе убывания телеканала от «большой» телевышки ставили ретранслятор — несколько меньшую телевышку с аппаратурой усиления, которая передавала сигнал до следующего транслятора, и так сколь угодно). В районах с высокой концентрацией населения это бы вполне перспективный способ телефикации. Однако не трудно представить, сколько надо поставить больших и малых телевышек-трансляторов, чтобы обеспечить устойчивый прием телепрограмм на бескрайних просторах Сибири, на всей громадной территории тогдашнего Советского Союза. Ученые искали другие пути. Запуск первого советского искусственного спутника Земли в 1957 г. фактически начинает новую эру в развитии техники телевидения. Прошло не так много времени, и спутники связи класса «Молния» (1965 г.) в сочетании с наземными станциями системы «Орбита» объединили телецентры страны. Если на первом этапе зона обслуживания каждой отдельно взятой телестудии напоминала своеобразный телевизионный островок, то к 1970-м гг. все они составили единый телевизионный материк. Однако важно отметить следующий феномен: не так уж долго просуществовали отечественные телеорганизации в peжиме технической изоляции (во время которой, как мы только что говорили, они настойчиво стремились к общению), но какой огромный отпечаток наложило это на всю их деятельность. И парадокс заключается в том, что, слившись в единую систему, отдельные ее компоненты, т.е. региональные телестудии, стали испытывать некие неудобства от необходимости согласовывать свои действия, желание опять оказаться, в том самом автономном положении, которое еще совсем недавно представлялось им причиной трудностей, безусловным недостатком. Чем это можно объяснить? В силу пресловутой прямолинейности распространения телесигнала каждая телестудия на первом этапе своей деятельности оказалась невольным «монополистом» эфира. В стремлении ответить на все запросы аудитории крылись исторически сложившиеся особенности программной политики и формирования
Теория и практика массовой информации____________________________183
организационной структуры. Спрос рождает предложение. Как правило, не имея для этого необходимых технических и финансовых возможностей, а подчас и творческого потенциала, местные тележурналисты готовили передачи на все темы, всех пиров, по всем видам вещания. В таких условиях складываюсь традиции, кристаллизовалась организационная структура, отбирались, готовились, воспитывались кадры, устанавливались планы, финансирование и штаты, в соответствии с этим заказывалось оборудование. Одно влекло за собой другое и приводило во взаимосвязь и взаимодействие. Но монопольное владение эфиром неизбежно приходило менее более резкое противоречие с коммуникационной природой телевидения. Это противоречие преодолевалось сначала стараниями связистов. В результате возникает ситуация, при которой на телеэкране в рамках одного канала соседствуют передачи ЦСТ, республиканской и местной студий. И так было в течение довольно продолжительного времени, называемого в истории тележурналистики периодом одноканального вещания. Такое положение дел беспокоило московских журналистов, не имевших никаких гарантий, что создаваемые ими телепроизведения смотрит вся страна. (Любая местная студия могла накрыть любую центральную программу, показывая вместо него свою продукцию. Более того, поскольку передачи ЦСТ принимались «по цепочке», то они иногда не транслировались (например, если, скажем, Днепропетровск перекрывал Москву, не видели и в Одессе). Определенное беспокойство испытывали руководители республиканских телерадиокомитетов, не знавших, как упорядочить работу областных телестудий.
1.2. Создание единой системы оте чественного телевещания
На помощь снова пришли инженеры-техники. Нет, не вещание детерминировано материально-технической базой телевидения, а последняя развивается в соответствии с потребностями вещания на массовую аудиторию. Точнее говоря, обе эти сферы телевидения развиваются в тесном взаимодействии. В 1956 г. По-
184_____________________________________________________А.Г.Киселев
является двухпрограммное (на горизонте маячит трех- и четы- рехпрограммное 1965 г.) вещание. Как только распространение Второй телевизионной программы достигает определенного количественного уровня (речь идет об охвате аудитории), и вновь решается вопрос о разграничении «сфер влияния»: Первая телевизионная программа мыслится как общесоюзная, Вторая отдается местному вещанию — в союзных республиках (кроме РСФСР) целиком, с тем чтобы все время вещала республиканская студия, а в специально выделенном отрезке времени — областная; в Российской Федерации Вторая программа тоже считается общесоюзной, а соответственный временной отрезок от дан областному телевещанию. Но Вторую общесоюзную программу тоже хотела смотрит вся страна, и вот уже в ряде союзных республик (чего не скажешь о краях и областях РСФСР) появились три, потом четыре программы (в столице Казахстана, к примеру, впервые в стране транслируется пять программ). Так складывается объективный фактор: местные студии перестают быть монополистами эфира. В нашей стране в 1960 - 1970-е гг. возникла и упрочилась единая информационно- про пагандистская система отечественного телевещания. Главной предпосылкой ее возникновения, безусловно, является становление и упрочение местного телевидения, а процесс централизации на этом этапе развития был не только исторически закономерным, но и объективно необходимым. По сути, это был грандиозный, имеющий колоссальное значение этап в развитии отечественного телевидения. Все находки, все достижения практически всех региональных телеорганизаций оказались (должны были оказаться) в общей ко пилке, составив костяк последующей программной и органиоционной политики, став основой дальнейших поисков, развитии и совершенствования, а также трудностей и проблем, ошибок и недостатков. На первом этапе, как представляется, надо отметить пределе всего заслуги. Однако, выполнив свое назначение, местам, программные телецентры стали казаться некоторым руководителям общесоюзного ранга чуть ли не обузой (рис. 1). На пресс-конференции по поводу открытия международной выставки «Связь-86» заместитель председателя Гостелерадио СССР Г.З. Юшкявичус, главный специалист в области те- Теория и практика массовой информации____________________________185
левизионной техники, объяснил сворачивание местного вещания трудностями его модернизации, нехваткой дорогостоящей современной телеаппаратуры. Конечно, проще закрыть студию, чем последовательно совершенствовать ее материально-техническую базу. Внешне pro выглядело даже убедительно: перекрывая местный канал, расширяли возможности аудитории в просмотре передач общесоюзной программы Центрального телевидения. Но вот мнение академика В. Г. Афанасьева, в 1970-е гг. непререкаемого авторитета в области изучения идеологических процессов, деятельности средств массовой информации: «В организации информации, особенно через массовые каналы, необходима местная тематика (информация о событиях в городе, районе, селе), поскольку местное является той призмой, через которую преломляется общественная информация, прежде чем закрепиться в виде определенных ценностей, требований, норм в сознании и поведении каждого отдельного человека».
|